李三达 译[1]
张新木 校
美学的名声很糟糕。很少有哪年没有关于它的新著问世，这些著作要么宣告其时代已经终结，要么声称其危害仍在继续。无论哪种情况，指责都如出一辙。美学是诡辩的话语，正是凭借它，哲学或某种哲学会为一己私利而歪曲艺术品以及趣味判断的含义。
指责虽然相同，理由却五花八门。二、三十年前，指责的理由可以用布尔迪厄的术语来总结：康德所说的“无功利的”审美判断是“否定社会性”的最好办法[2]。审美距离会掩盖一种社会现实，这种现实的特点在于这两者的根本区别：“把必需品当品味”（goûts de nécessité）与大众习性（habitus）的相合，而文化区隔的游戏只留给有条件玩游戏的人。在英美世界中，同样的灵感也激励着艺术社会史和文化史的研究。有些研究为我们指明了现实：在纯艺术的幻象以及先锋派的宣言背后，存在着经济、政治和意识形态的种种限制，它们决定着艺术实践的条件[3]。另一些研究则冠以“反美学”（Anti-Aesthetic）之名，欢呼着打破先锋派幻象的后现代艺术的到来[4]
这种批判形式基本上不再流行。二十年来，学界主流观点不停地揭露出，所有“社会式”解释形式都与解放的乌托邦之间存在着毁灭性的勾连，而后者正是导致集权恐怖的元凶。而且，这种批判形式用另一种方式欢呼着与作品不受限制的事件（l’événement inconditionné）纯粹的相遇，就如同它会为回到纯粹政治而高歌一样。人们可能会这么想，美学已经在这个新的思考过程中洗心革面。显然，事实并非如此。指责只是被颠倒了过来。美学变成了矛盾的话语，这种话语禁止我们与作品相遇，使得作品或我们的评价屈从于为了其他目的而设计的思考机器（machine de pensée），这些目的包括：哲学的绝对、诗歌的宗教或社会解放的梦想。即便相互对立的理论，也都会认同这一诊断。让·马里·舍费尔（Jean-Marie Schaeffer）[5]的《告别美学》（Adieu à l’esthétique）[6]与阿兰·巴迪欧（Alain Badiou）《非美学小手册》(Petit manuel d’inesthétique)之间的相互呼应便是如此。然而，这两种思想却截然相反。舍费尔以分析传统为基础，以便用对审美态度的具体分析来反对思辨美学的惯常手法。思辨美学可能会用艺术的绝对（l’absolu de l’Art）这种浪漫主义概念取代对审美行为和艺术实践的研究，以便解决那个折磨它的虚假问题：知性与感性的调和。阿兰·巴迪欧则从完全对立的原则出发。他以柏拉图式理念的名义，即艺术品就是理念的事件，拒绝将艺术品的真理屈从于一种（反）哲学，这种（反）哲学隐藏在对诗歌感性真理的浪漫主义式欢呼中。然而，后者的柏拉图主义和前者的反柏拉图主义在谴责美学的混乱思维时却达成一致，这种思维混乱源自于浪漫主义在纯粹思想、感性情感和艺术实践之间的混乱。他们双方都以一种分离原则来应对这种混乱，让基本要素和不同话语各归其位。面对“哲学的美学”，他们要捍卫（好）哲学的权利，还效仿反哲学家的社会学家的话语，用态度和实践的现实性来对抗思辨的虚幻性。因此，他们都认同主流的观点，这种观点向我们指出：艺术那耀眼的感性表象被关于艺术的话语所吞噬，而话语则倾向于变成这个感性表象的现实本身。
人们在基于其他哲学或反哲学之上的艺术思考中也能看到同样的逻辑，例如在让-弗朗索瓦·利奥塔（Jean-François Lyotard）的著作中，对抗观念论美学的是绘画的线条或音乐的音色那崇高的震撼。所有这些话语都如出一辙地批评美学的混乱。同时，不止一种话语向我们指出美学的“混乱”导致的另一个争论焦点：阶级划分的现实与无功利判断的幻象之间的对立（布尔迪厄）；诗歌事件与政治事件之间的相似（巴迪欧）；至高无上的大他者（l’Autre souverain）的冲击，而这个大他者与塑造世界的思想的现代主义幻象完全对立（利奥塔）；或者对审美乌托邦和极权乌托邦之间合谋的揭露（各种二道贩子的合唱）。概念区隔（la distinction des concepts）与社会区隔（la distinction sociale）不会无缘无故地共用同形词。无论是美学的混乱还是美学的区隔，都明显地涉及一些争论的焦点，这些焦点又与社会秩序及其转型有关。
下文将以一个简单论题来反对这些区隔理论：它们以各归其位的思想所指责的混乱，实际上正是事情的结点（nœud），思想、实践和情感借此结点得以建立，并被赋予其领地或“固有的”对象。如果“美学”是对一种混乱的命名，那么这种“混乱”事实上能让我们识别艺术的对象、艺术的体验模式及思考形式，即我们为指责美学而试图分离的东西。解开结点，以便在独特性方面更好地识别艺术实践或审美情感，此时我们也许注定会失去其独特性。
让我们来举个例子。舍费尔想要谴责浪漫主义的混乱，他向我们指出审美行为实际上并不依赖于艺术品及对它的判断。为此他引用了《亨利·布吕拉尔的生活》（Vie de Henry Brulard）中的一个小段落，司汤达在书中回忆起童年时最早留有印象的嘈杂声，一些无足轻重的声音：教堂钟声、抽水泵声、邻里笛声。他将这些回忆与中国作家沈复的回忆进行比较，后者追念起儿时在贴近地面的小土砾中看见了丘壑[7]。在这些回忆中，舍费尔发现了，不同文化中存在相同“审美态度”的佐证，这些“审美态度”与艺术品无关。然而也很容易从中得出相反的结论。司汤达在参与创造一种打破边界——艺术家的生活被当成作品——的文学体裁时，创立了后来被认为是新型小说叙事的典范形式：将琐碎的事件并列在一起，产生一种跨越时间的共鸣，以有别于以往刻意的情节链和有意或无意的效果链。他并不想展示审美态度相对于艺术品的独立性，而是证明一种审美体制（régime esthétique），在这种体制内，属于艺术的事物与属于日常生活的事物之间的区别变得模糊不清。作家在自传中所插入的水泵的简单声音，也就是被普鲁斯特看作新柏拉图式理念的敲击而奉献的声音，以至于与夏多布里昂笔下的斑鸫的鸣叫融为一体。这也是瓦雷泽（Varèse）[8]在《电离》（Ionisations）[9]中引入的船舶汽笛的声音。这个声音与音乐的边界在20世纪的音乐中不停地混为一体，正如19世纪时，音乐融入了文学缪斯的领地一样。
司汤达的水泵远未揭露出美学理论的“混乱”，它恰恰证明了这种理论以自己的方式在努力解释的内容：一方面，古代经典正在衰落，而经典能将艺术的对象与日常生活的对象分开；另一方面，有意识的艺术生产以及不由自主地受到艺术影响的感官经验形式之间的关系，采纳了一种（更私密也更神秘的）新形式。这就是康德、谢林和黑格尔的“思辨”所记录的东西：在康德那里是“审美观念”与天才理论，被看作是艺术的概念与审美经验的无概念(le sans concept)之间无关联的关系的标记；在谢林那里是艺术的理论化，被看作意识过程和无意识过程的统一体；在黑格尔那里则是美的变形，即由眼神无光的奥林匹亚神灵向荷兰画派绘画中的场景或穆里洛（Murillo）[10]的小乞丐转变。在向我们好意强调1787与1788年小孩的那些感觉时，司汤达也透露出他们思辨的背景：这种新的感性教育，即由噪音和日常生活的琐碎事件形成的教育，也是对年幼的共和主义者的教育。在法国大革命高歌理性（Raison）统治的时代中，这种教育也是对到了理性年纪（âge de raison）的庆祝。
因此，必须反过来看当代反美学话语的论证，以便同时理解美学意味着什么，以及美学之名如今所引起的敌意缘于何故。这个问题概括起来有四点：
美学的“混乱”首先告诉我们：没有普遍的审美行为或审美感知，也就没有普遍的艺术。美学作为话语诞生于两个世纪前。正是在这个时代，艺术开始将其尚未确定的特殊性与美的艺术或人文艺术的名册对立起来。事实上，要形成艺术，仅有画家、音乐家、舞蹈家或演员是不够的。要形成审美感知，仅仅愉悦地观看或聆听这些作品也是不够的。要形成艺术，必须有识别它的目光和思考。在这种识别之前有一个复杂的区分过程。一尊雕塑或一幅绘画要被看成是艺术，需要两个看似相互矛盾的条件。首先，作品须被看成是艺术产品，而且不是仅仅根据是否合乎原则或是否与实际相似来进行判断的简单图像。然后还需要被感知为艺术产品之外的其他东西，即某种技艺的有序发挥。例如舞蹈，当它仅仅被看成是宗教或治疗仪式的完成时，那么它就不是艺术。然而当它被看成是一种简单的身体技艺时，它也不是艺术。要使它被看成是艺术，还需要别的东西。直到司汤达的时代，这个“别的东西”被称之为故事（histoire）。对于18世纪的诗评家而言，舞蹈艺术是否属于美的艺术已被归结为一个简单的问题：舞蹈讲述了一个故事吗？事实上，摹仿（mimesis）就是区分艺术家的技艺与工匠及玩耍者技艺的做法。美的艺术之所以被这么命名，是因为摹仿法则确定了一种规定关系，也就是做事方式，即制作（poiesis）——与存在方式，即感知（aisthesis）——之间的关系，而且存在方式要受到做事方式的影响。这种三方关系的保证者就叫作“人性本质”（nature humaine），它确定了一种艺术识别的体制，我建议称之为再现体制（régime représentatif）。当艺术用其特殊性来取代美的艺术的多样性之时，以及为思考艺术而引出一种被称作美学的话语之时，那就到了结点解开之时，即由生产本质、感性本质和立法本质构成的结点被解开，其中立法本质就是摹仿或再现。
美学首先就是这种宣告三方关系断裂的话语，而这三方关系确保了美的艺术的秩序。摹仿的终结不是具象的终结。正是摹仿法则的终结使生产本质和感性本质相互协调。诗歌将位置让给了音乐，也就是说让位于作品构思与纯感性情感之间无中介的关联，这也是技术装置与内心吟唱之间的直接关系[11]作为费奥迪莉姬（Fiordiligi）歌词灵魂的法国圆号独奏是如此[12]，塑造艺术家灵魂的邻人笛子与水泵也是如此。从此以后，制作与感知彼此直接相联，但却是在它们理性的差别中彼此相联。唯一能使它们协调的人性本质是一种已经消失的本质或即将到来的人性。从康德到阿多诺，经由席勒、黑格尔、叔本华和尼采，美学话语除了思考不协调的关系之外没有别的对象。它这般努力陈述的东西，并不是思辨头脑中的幻象，而是新的识别艺术事物的矛盾体制。正是这一体制，我建议称之为艺术的审美体制。
这是第二点。“美学”不是一个学科的名称，而是艺术特有的识别体制的名称。这个体制，从康德开始的哲学家们就致力于思考它。但是他们并没有创造它。当黑格尔在其《美学》中将艺术形式的历史罗列为精神形式的历史时，他在作品地位中发现一种矛盾的变化[13]。一方面，考古学的发现将希腊古迹还原到其原有地点和距离中，否定了古典时期所建构的文明希腊。这些发现建立起一种作品的新型历史性，即由相近、决裂和复兴所构建的历史性，以取代进化模式和标准模式，而正是这个标准模式调节着古代人与现代人的古典关系。然而就在同时，革命性的决裂（rupture）使得绘画和雕塑脱离了它们的功能，脱离了宗教的插图功能或帝王将相的荣耀装饰功能，以便将作品孤立于真实和想象的博物馆空间中。因此，这种决裂加快了新的无差别公众的建构，以取代再现作品的特定受众。革命造成的掠夺和帝国在被征服国家中的掠夺，将各种流派和类别的产品混杂在一起。这种位移（déplacement）的后果就是加强了作品的感性特殊性，损害了它们的再现价值和主题体裁的等级，而作品正是按照这种等级来进行分类和评价的。黑格尔从哲学角度对荷兰画派绘画的价值重估，以及随后其公众和商业地位的提升，意味着对具象主题缓慢侵蚀的开始，这场长达一个世纪的运动把主题推到了画作背后，取而代之的是对绘画动作的突显，以及对绘画材料的呈现。就这样开始了一场将绘画变为记录绘画过程的档案的运动，这就导致了下个世纪波澜壮阔的绘画革命。
同样，当谢林将艺术定义为有意识和无意识过程的统一时，他也促成了针对一种视角的颠覆，这种视角产生于从维柯到赫尔德或沃尔夫等人对诗歌的“哲学”感知的飞跃，也产生于一些文化现象，诸如对莪相伪作的痴迷。伟大的诗歌典范既被当作匿名的集体力量的表达，同时也不仅仅被看作艺术根据诗学规则进行的有意识创造。令舍费尔惊讶的是，哲学美学在为艺术欢呼时竟然遗忘了康德曾经强调的东西：即针对自然景观的审美行为的重要性。然而这一点从未被遗忘过。自康德以来，美学从未停止过对这种新身份的思考，这种身份将艺术作品当作自然作品来感知，也就是说把艺术当作非人性自然的操作，并不受制于创造者的意愿。天才的观念，即人们想将其与杰出艺术家的神圣联系起来的观念，从反面表达了这种有意识和无意识的对等，而这种对等以多种艺术的完美标准的破产为代价，却使得人们认识和评价艺术作品成为可能。
作为美学开创者的哲学家们并没有发明这种呈现与感知形式的缓慢革命，这一革命为无差别的大众将作品逐一隔离，同时将作品与匿名的力量连接起来：人民、文明或历史。他们也没有发明等级秩序的断裂，正是这个等级秩序确定了什么主题和表达形式值得进入艺术领域。他们也没有创造这种新型写作，即《亨利·布吕拉尔的生活》所证明的由感性琐事构成的写作，这种细微、瞬时和不连续事件的优先性，伴随着普通事与普通人在艺术圣殿中地位的提高才得以实现，这种优先性也是文学和绘画在摄影和电影变成艺术之前的特征。总之，他们没有开创这些关系的重新配置：即可写与可见、纯艺术与实用美术、艺术形式与公共生活或日常商业生活形式的关系，正是这些关系决定着艺术的审美体制。他们没有开创这些关系，但他们设想了一种智性体制，使这些关系在其中变得可以思考。他们已经抓住了识别体制的断裂并且将其概念化，而艺术产品将在这个体制中被人们感知和思考；他们也抓住了摹仿标准所保证的制作与感知之间对等模式的决裂。在美学的名义下，他们首先抓住和思考一种基本的位移：从此以后，艺术之物将越来越少根据“做事方式”的实用标准来认定，而是越来越多地根据“存在方式”来定义[14]
哲学家们曾经以思想的挑战模式思考过这次革命。这是第三点：我们当代人对美学这个术语的谴责将毫不济事。那些最先赋予美学以荣耀的人们也是最早批评它的人们。“已经到了完全摆脱这一表达的时候了，自康德以来，这种表达仍然一再出现在哲学业余爱好者的写作中，即便人们已经充分认识到其荒谬亦然……美学已经变成了一种真正的隐性品质，而在这个无法理解的词语背后，隐藏着许多空无意义的断言和论证的恶性循环，这些早该被揭露无遗。”这个激进的宣言并非出自吹毛求疵的英美分析哲学斗士。它出现在奥古斯特·施莱格尔（August Schlegel）——那对奇怪兄弟中的兄长——的《文学与艺术讲稿》（Leçons sur la littérature et l’art）中，大家都将导致浪漫主义美学和思辨美学致命幻象的主要责任归咎于他[15]对美学的不满与美学本身一样古老。 “美学”一词指的是感性，黑格尔说它并不适合于表达艺术的思想，随后又辩称此是约定用法，为自己重新使用它而开脱。昨日的开脱与今天的指责一样都是多余，词语的不合适是结构性的。美学不是对于“感性”的思考。它是对矛盾的感觉中枢的思考，后者将允许我们在今后定义艺术之物。这个感觉中枢就是已经丢失的人性本质的中枢，也就是行动官能与感受官能之间业已失去的对等标准。而面对这个已经失去的对等标准，取而代之的是一种直接的统一，即纯粹的自愿行为和纯粹的消极性之间无概念的统一。黑格尔说，艺术的起源就是儿童的一个动作：他打水漂是为了改变水面，即“自然”外表的表面，将水面变成体现其单一意志的平面。然而这个打水漂的儿童，他也是具有艺术能力的儿童，其艺术能力产生于邻里声音的纯粹偶然性，产生于毫无艺术性可言的自然嘈杂声和物质生活。人们可以毫无矛盾地思考这个孩子的两面性[16]。然而谁要取消这种思考的矛盾，那么他本以为可以因此保留的艺术和审美感受也会被取消。
令事情更为复杂且令思想争论加剧的是，“人性”本质同时也总是一种“社会”本质。这是第四点。再现秩序下的人性本质调整着艺术的规则，以适应感性的法则，同时调节着感性的激情，以适应艺术的完善。但是这种调整与一种分配（partage）相关，它将艺术品与对尘世尊贵身份的歌颂连接起来，使形式的尊贵与主题的尊贵相称，把不同的感觉官能与不同地位的人相对应。伏尔泰说，“有趣味的人有着与粗人不一样的眼睛、耳朵以及触觉”[17]使作品与感性协调的那种本质，也使得作品与感性的分配（le partage du sensible）相协调，这种分配使艺术家各处其位，并且将艺术所关涉的人们与它不关涉的人们分开。在这个意义上，布尔迪厄说得有道理，然而却有违本意。实际上，“美学”这个词说的是这个社会本质随着另一个本质一道失去。而社会学恰恰诞生于重建这种社会本质的意愿。出于这个原因，对“美学”的憎恨与美学本质上是相同的。布尔迪厄时代的社会学大概已经放弃了社会重组的最初梦想。但是社会学为了科学的利益，继续追寻着从前再现秩序为了社会区隔和诗学区隔的利益而追求的目标：即不同的阶级有着不同的感官。而美学，它是对新型无序的思考。这个无序，它不仅仅是主题与大众等级的混乱。而是艺术作品不再与曾经控制它们的人们相关，正是艺术作品确定着他们的形象，歌颂着他们的荣耀。如今艺术作品与民众的“天才”相关，并且在每个人的凝视中显现他们自己，至少理论上如此。人性本质与社会本质不再相互保证。制作活动与感性情感“自由地”相遇，就像是同一本质的两个方面，这个本质不再是积极的智识比消极的感受等级更高的佐证。这个本质的分裂所产生的沟壑是前所未有的平等诞生的地方。这种平等将被铭刻在历史之中，而作为对失去的交换，历史将承载一个新的希望。黑格尔所说的那位姑娘，那位缪斯的继任者，她只为我们奉献离开树枝的水果，遮遮掩掩的记忆，承载艺术品的生活的“无现实性”（sans effectivité）的记忆[18]然而艺术品之所以这样，恰恰是因为它们的世界，即在文化中发展的本质世界，不再存在，或许从来就没有存在过，它只存在于对思想的追溯中。也许有过——或许从未有过——某个希腊的早晨，那时的艺术之果采摘于生活之树。但是在预想的好处消失之时，联结了人性本质与社会本质的整个秩序也会消失，前者为艺术立法而后者决定了各人的位置以及相应的“感觉”。本质的革命统治变成了空梦一场。但是，自行提升为对这个不可能梦想的回应的东西，就是消失本身所承载的希望，就是放弃人性本质与社会本质的协调规则时所承载的希望：即席勒在审美的“自由游戏”中看见的未来人性，即波德莱尔从皮埃尔·杜邦（Pierre Dupont）的歌谣里所感受到的“对共和国的无限趣味”[19]，也即阿多诺在帷幕（voile）中听见的“生活中不可或缺的新希望”，而在马勒《第一交响曲》开篇中掩盖弦乐音色的正是这层帷幕[20]。
“美学”这个词道出了一个难以理解的特殊结点，这个词形成于两个世纪之前，生成于艺术的崇高与水泵的噪音之间，在掩盖着帷幕的弦乐音色与对新人性的希望之间。美学今日所引起的不满和厌恶事实上总是围绕着两种关系在转：一种是艺术的丑闻，这种艺术在形式上和展览地方面“随便什么”（n’importe quoi）日常用品或世俗生活图像都能被接纳；另一种是美学革命不切实际且具有欺骗性的希望，这场革命企图把艺术形式转变为一种新生活的形式。人们指责美学是艺术变得“随便什么”都行的罪魁祸首，还指责美学已经迷失在哲学的绝对和社会革命的虚假承诺中。我的初衷并非要为美学“辩护”，而是努力澄清这个词意味着什么，将美学看作艺术运作的体制和话语的母体，看作艺术精华的识别形式和对感性体验各种形式之间关系的再分配。下文更多地致力于讨论某种方式，即艺术的识别体制与艺术的希望相联的方式，这种艺术不再局限于艺术或已经不再是艺术。总之，下文将试图说明这一点：作为艺术的识别体制，美学在自身身上是如何承载一种政治或者元政治的。通过分析这种政治的形式及其转变，下文试图理解美学这个词在当下所引发的不满和厌恶。然而问题不在于仅仅理解一个词的意义。跟踪美学“混乱”的历史轨迹，这就是试图澄清另一个混乱，即对美学的批评所保持的混乱，这种混乱将艺术的操作和政治的实践全部淹没在伦理的无区别之中。因此，这里的关键不再仅仅涉及艺术之物，而是涉及如今我们的世界被感知的方式，以及权力确证其合法性的方式。
本书的部分内容源自1995至2001年间在巴黎第八大学及国际哲学学院（Collège international de philosophie）内举办的若干研讨会，另一部分则源自这几年应国内外若干机构之邀所作的研讨会及讲座。某些注释将随书而做。由于篇幅有限，我不能逐一列举所有那些让我有机会设想和修正论题和分析的机构和场合。谨以此书向所有鼓励此项工作的人们，向接纳并讨论这些成果的人们表达我诚挚的谢意。
注释：
[1]本译文从法文译出，参见：Malaise dans l’esthétique, Paris: Edition Galilée, 2004. 另外，本译文还参考了斯蒂芬·柯克南的英译本，参见：Aesthetics and Its Discontents, trans. Steven Corcoran, Cambridge:Polilty Press. 2009. 此书标题系朗西埃对弗洛伊德名著《文明及其不满》法文版（Le malaise dans la civilisation）的模仿，故而英译本中标题被翻译为《美学及其不满》。但这种翻译并不能表达原书的主旨，故本文折衷翻译为《美学中的不满》。——中译注
[2]Pierre Bourdieu, La Distinction. Critique sociale du jugement, Minuit,1979.（下文未加说明均为原注）
[3]在艺术社会史及文化史学者汗牛充栋的著作中，人们尤其会记住蒂莫西·克拉克（Timothy J. Clark）的著作：Le Bourgeois absolu: les artistes et la politique en France de 1848 à 1851. Art Edition,1992.以及 Une Image du peuple: Gustave Courbet et la Révolution de 1848, Art Edition, 1991. [英文原著为：The Absolute Bourgeois: Artists and Politics in France, 1848-1851, London: Thames and Hudson, 1973; and Image of the People: Gustave Courbet and the 1848 Revolution, London: Thames and Hudson, 1973.——英译注]
[4]Hal Foster (ed.), The Anti-Aesthetic, Essays on Postmodern Culture, New York, The New Press, 1998.
[5]Jean-Marie Schaeffer,让-马里·舍费尔为法国当代美学家，巴黎国家科学研究中心主任，社会科学高等研究院艺术和语言研究中心成员。他反对思辨哲学，是少有的继承了英美分析哲学传统的法国学者。故下文说他以分析传统为基础。——中译注
[6]Jean-Marie Schaeffer, Adieu à l’esthétique, Paris: Presses Universitaires de France, 2000.——英译注
[7]实际上，这出自沈复《浮生六记·闲情记趣》，转述与沈复原文略有出入：“余常于土墙凹凸处，花台小草丛杂处，常蹲其身，使与台齐；定神细视，以丛草为林，以虫蚁为兽，以土砾凸者为丘，凹者为壑，神游其中，怡然自得。”显然，沈复指的是蹲下身与花坛齐平，土砾也非鼹鼠丘。——中译注
[8]埃德加·瓦雷泽（Edgard Varèse，1883-1965）系法裔美国实验音乐家，对机械噪音有着浓厚的兴趣。——中译注
[9]《电离》（Ionisations）（1929-31）以十三种打击乐器为配乐，有些音质模糊有些相对清晰；作品中有两种汽笛声，一高一低。——英译注
[10]巴特罗内·穆里洛（Bartolomé Esteban Murillo，1617-1682）为西班牙巴洛克画家，其成名主要在于宗教画，但同时也有许多作品描绘小乞丐，如卢浮宫就收藏了他的一幅布面油画《年轻的乞丐》。朗西埃之所以会对这个画家投入如此大的关注是因为黑格尔在《美学》第一卷中提到了他。——中译注
[11]“但是，通过什么样的魔法药剂才能呈现这夺目的神明显灵？我凝视，但所见仅有一块按数字编成的破烂织物，以一种可被感知的方式，在穿孔的木头上，在用管弦和黄铜丝做成的设备上呈现出来。”Wackenroder, Fantaisies sur l’art, tr.fr. Jean Boyer, Aubier, 1945,P.331. （译文有修改）。我还在别处评论过这种“显灵”的意义：可参见：Jacques Rancière,”La métamorphose des Muses”,Sonic Process, Une nouvelle géographie des sons, Paris:Editions du Centre Pompidou,2002.[这一段话中的“数字”“木头”等等物品的列举让人难以理解，个人以为，可参考朗西埃自己的表述：“音乐是最好的内在性艺术，在音乐中数学的区间（mathematical intervals）以及木头、琴弦和黄铜的声音，有着直接创造将听众包围的理想环境的力量。”因此，可想而知它们分别对应的是木管乐器、弦乐器和铜管乐器。参见：Jacques Rancière, Mallarmé:The Politics of the Siren, tr. Steven Corcoran, Continuum, (2011):38.——中译注]
[12]这里指的是费奥迪莉姬（Fiordiligi）演唱的莫扎特歌剧《女人心》（Cosi fan tutte，1790）中的咏叹调“心如磐石”（Come scoglio）。——英译注
[13]Hegel, Aesthetics: Lectures on Fine Art, trans. T.M.Knox, Oxford: Oxford University Press, 2 vols, 1979——英译注
[14]“美学”在此书中有两种意思：一个是艺术的可见性与可理解性的一般体制，另一个是与这一体制形式相关的解释话语模型。语境和适当的理解力，会帮助读者在下文出现该词的各种情况中确定其意义。
[15]August Wilhelm Schlegel, Vorlesungen über schöne Literatur und Kunst, Kritische Ausgahe der Vorlesungen, Paderborn, F. Schöningh,1989,t.1.p.182-183.
[16]朗西埃此处所谓的“毫无矛盾”指的是前面所说的自愿行为的积极性与感受行为的消极性，在没有人性本质的协调下也不会形成矛盾。——中译注
[17]引自伏尔泰的文章《趣味》，参见：Voltaire, Dictionnaire philosophique, Paris, 1827, t. VIII, p.279.（提醒一下大家，这里为了方便才引用的《哲学辞典》其实是个杜撰的文集。《趣味》这篇文章中大部分内容都取自1771年的《百科全书诸问题》的第六部分）[《哲学辞典》第一版被称为《袖珍哲学辞典》并未收入“趣味”的词条，后在扩充时加入作者为《百科全书》和《法兰西学院辞典》撰写的条目，朗西埃所指即此。商务印书馆依据初版翻译的中译本无此篇。可参见中译本编后记：伏尔泰，《哲学辞典（下卷）》，王燕生译，北京：商务印书馆，1991：P744-745.——中译注]
[18]G.W.F.Hegel, Phénoménologie de l’esprit, tr. fr. Jean-Pierre Lefebvre. Aubier,1991,p.489.“缪斯女神的继承人”是让-吕克·南希在《缪斯》（Jean Luc Nancy, Les Muses, Galilée,1994,p.75-97.）中评论此文的文章标题。
[19]波德莱尔的这句话出自论皮埃尔·杜邦的一篇论文，文中提到波德莱尔认为杜邦诗歌成功的秘密“在于对德行和人类的爱，在于他从诗中不断地散发出来的那种我无以名之的东西，我很愿意把这种东西叫作对共和国的无限的兴趣。”此处中译采用郭宏安译本，参见：《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，北京：人民文学出版社，1987：P.33. ——中译注
[20]阿多诺在论述马勒的《第一交响曲》时，曾表示其开篇的和谐被三组低音提琴的低音所打破，而小提琴的高音就像老式蒸汽机发出的汽笛声，他将之比喻为很薄但又编织得很密的帷幕。参见：Theodor Adorno, Mahler:A Musical Physiognomy, Chicago:University of Chicago Press, (1992):4.——中译注
