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主题 : 鲁明军:什么是“元绘画”?
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0楼  发表于: 2015-01-16  

鲁明军:什么是“元绘画”?





  1964年,美国漫画家索尔·斯坦伯格(SaulSteinberg)在《纽约客》上发表了一幅漫画《螺旋》。画面上,一位绅士在画一幅画,里面既有他画的风景,还有他画画这个事实。美国艺术史家W.J.T.米歇尔(W.J.T. Mitchell)(以下简称米歇尔)认为,斯坦伯格的画就是一幅“元图像”,是一个自我指涉的形象,亦是一幅“关于自身”的画。[1] 可以说,斯坦伯格是以图像的方式呈现了什么是“元图像”。换言之,所谓的“元图像”,就是“关于图像的图像”。但实际上,更多的“元图像”实践中,不可能像这幅作品如此显明,“元图像”作为“二级话语”常常是不可见的。
  米歇尔分析指出,在现代主义美学及其各种后现代修正中,自我指涉是一个核心问题。在现代主义这里,格林伯格诉诸自身媒介的本质属性,包括迈克尔·弗雷德(Michael Fried)所谓的自我指涉的“融会”和反戏剧性亦复如此。而在后现代主义这里,“艺术品是自我分析的”(瑟尔里·德·杜威)。这种自我分析不仅指向媒介,而且指向作品的确定性因素——其制度背景、历史立场,以及对观者的叙述。此时,可以说“一件作品就是由一些事件构成的,这些事件捕捉到了能证明自己身份的证据,并打开了能够回顾性地重新阐释这个身份的各类其他可能性”(约翰·拉契曼)。[2]那么,这里所谓的“自我指涉”就是在“一级话语”(即“图像”或“图像的外部”)的基础上引申出的一个“二级话语”(即“图像的图像”,或“图像的内部”),实际就是“元图像”。米歇尔此论的目的就是为了表明现代主义时期自我指涉的形式和媒介的自觉,而到了后现代,它开始受制于艺术制度及其系统性的运作。理论上,这完全源自“元语言”本身所具有的两个独特的自我指涉形式和要素,一个是“关于词语的词语,是指自身的句子,是关于命题的命题”,另一个是“用语言的表达方式指称这些表达方式的生产者”[3](及生产本身)。因此,尽管在这一“二级话语”背后,含有“关于自我指涉、循环和悖论”等难解的丰富文献和语言哲学,但这些均不在米歇尔考虑的范围,他关心的只是:“图像也许能够反映自身,能够提供二级话语,告诉我们——至少向我们展示——有关图像的东西”。因此,他的“方法步骤是图像再现的语言再现”[4]。
  “元图像”理论出自米歇尔于1994年出版的著述《图像理论》,三年后,瑞士艺术史家斯托伊奇塔(Victor I.Stoichita)出版了《自我意识的图像——早期现代的元绘画》[5],这应该是最早明确提出“元绘画”这个概念的著述。在这本书中,斯托伊奇塔讨论的对象是16到17世纪的元绘画或画中画问题。作者认为,16、17世纪是艺术史上关键的时期,是图像力图理解和定义自我的时期。这期间,绘画本身开始对再现、技法、表现策略、收藏惯例以及展示机制等产生怀疑,并以绘画的方式将这种怀疑或“自反性”充分呈现出来,如维米尔的《持天平的妇女》,在世俗场景中插入了一个宗教场景“耶稣受难图”,可以说它是图解式或观念式地质疑在越来越世俗化的社会中传统宗教绘画的功能。[6]不过在我看来,更值得讨论的是斯托伊奇塔另一本著作《影子简史》。
  看上去,这更像是一部影子的文化史,但实际是一部元绘画史。在这部著作中,斯托伊奇塔以“作为影子的绘画”和“绘画中的影子”为视角,从老普林尼《博物志》中的影子论述和柏拉图《理想国》中的“洞穴寓言”谈起,梳理了不同时期影子在绘画中所扮演的角色,比如在老普林尼眼中,影子本身就是绘画,而到了文艺复兴,影子主要用以让绘画变得更加自然,它不仅依循于透视法则,同时影子本身也是一个基督道成肉身的象征符号。到了17世纪,画面中的影子也许不再承担象征寓意的功能,比如在普桑的自画像中,影子并非是作品的说明书,而是一个关于再现的说明书,如同福柯笔下的《宫娥》,是一种关于再现的再现。19世纪以来,最大的变化来自摄影术的发明,就像《莫奈在荷花池塘水面上留下的影子》,如果套用波德莱尔的说法,它既包括客体,又包含主体,既包括画家之外的世界,也包括画家自己,所以,水中漂浮的既是作为他者的莫奈的影子,也是莫奈的镜像。而此时,作为某种象征寓意的影子实际上并未消失,它无论是作为神秘的巫术,还是作为理性的相面术,都是以元绘画的方式不断地出现在画面中。然而,进入20世纪,马列维奇的“黑色方块”和布朗库西《世界之初》中的影子则彻底背离了古典模式,从而将其转化为一种作品中嵌套作品的视觉行为恶作剧的产物,“黑色方块”使得外形的表面绘画变得无效,而《世界之初》中黑色的影子之蛋反而产生了一种象征的形式。到了沃霍尔这里,开始尝试一种图像的聚合化和影子的多重化。而博伊斯的《活动死老鼠》(乌特·克洛普豪斯摄)则将截然相悖的阿尔贝蒂和杜尚的窗户同时嵌入一个套层结构中,他不像杜尚哀悼古典绘画的死亡,而是寻求如何忘记所有的表面—描绘,以宗教的方式重新确立一般意义上的绘画艺术的重要地位。[7]
  并不是所有画面出现影子的作品都是斯托伊奇塔关注的对象,当然,影子是前提,在此基础上,他选择的都是具有元绘画意识的作品。从他的历史梳理中,也看得出来,随着影子功能和意义的变化,元绘画的内在机制也在发生变化,杜尚、沃霍尔、博伊斯眼中的绘画自然不同于老普林尼、阿尔贝蒂、切尼尼和瓦萨利笔下的绘画。但不管怎么变,可以肯定的是,和米歇尔一样,斯托伊奇塔的解释还是停留在二元的“图像—语言”或“形式—意义”层面和与之相关的话语机制,并没有触及图像之外和生产系统内部的立体的认知空间,也就是笔者所谓的这一“元绘画”结构。所以,在这里现代主义意义上的自我指涉不作为考察的范围,甚至是反省的对象,因为到了后现代准确说是当代,也已不仅限于制度性的自觉,除此之外,还包括观看机制、观念系统等。所以,本文讨论的“元绘画”已经不是斯托伊奇塔和米歇尔所谓的“元绘画”。
  如果回到我们的经验和意识,我们发现在大多情况下,其实很难区分和定义“画画”与“画物”或“画意”之间的差别。因为,即便是“画物”或“画意”,多数艺术家也并没有回避如何画,极端一点,当“如何画”本身成为目的的时候,意味着可以彻底地推向媒介主导的形式主义,此时,绘画可能是一堆颜料,也可能是一张空白画布,亦或是一组线条……但是,笔者所谓的“画画”并非是简单的“如何画”或是作为一种纯粹的媒介,更不是一种物的再现或观念的表现,而是一种对于绘画本身的理解和体认。也就是说,画面呈现的不是你要再现的物或事,也不是你要表达的观念和立场,更不是“显摆”你的绘画技艺和天赋,而是你对于绘画本身的理解和认知。不同于知识,认知并非完全是历史化地被叙事建构,它强调的是主体自主能动的一面。[8]而“元绘画”正是对于绘画本身的一种主体性认知。这里所谓的“画画”与过去“画物/画观念”之间最大的区别在于“画画”是一种具有“自我指涉”或“元绘画”自觉的实践。它是呈现绘画的“自我认识”的一种绘画。[9]就像意大利学者阿甘本(Giorgio Agamben)所说的,“一种哲学的描述,无论它说的是什么,都必然把它在言说这一事实考虑在内;它必然首先言说语言本身。”[10]绘画亦复如此。一幅画,无论它画什么,都必然把它在绘画这一事实考虑在内,而且,它必须首先绘画绘画本身,这就是“元绘画”。而在米歇尔看来,“元绘画”的目的就是“解释绘画究竟是什么”,就是“绘画对其‘自我知识’的一种展示”。即:画什么怎么画都可以,条件是他/她必须在画“他在如此画”这一事实。[11]
  然而不同就在于,今天我们不再将一幅画作为图像载体,而是一部认知系统或装置,并且作为绘画装置来解释。五、六年前,郑国谷就说过,绘画是一种运作机制。[12]不过在这里,“元绘画”本身的所指已经发生了变化。此时,绘画不再是形式,也不是图像,而是一种观看,且这种观看不只是一种视觉,还是一种认知。它不再是一种静止的平面修辞,而是一种动态的立体话语。
  如果要对“认知”作一个明确的定义,在我这里,它指的是一个介于内容/观念与形式之间,且具有一定普遍性的“中层结构”[13],也就是前面提及的不可见的认知空间。问题在于,我们该如何判断一幅画或一件作品是否具有这样一个“中层结构”呢?它涉及到主体感知系统的内在分配。很多时候,我们创作或观看一幅作品的时候,视觉、知觉和身体感官之间是一种谐调或相互和解的关系,它们之间的综合运作将我们引向画面可见的内容、形式及其观念。但是在这里,艺术家制造画面和观者观看画面的时候,其视觉(眼中所见)包括身体感官与知觉意识之间是分离的,是不谐调的,甚至是一种紧张和相互抗拒的关系,这便迫使艺术家或观看主体不得不调动所有的知识、视觉、思想及日常生活等多重经验对此作出理解和判断。甚至可以说,画面的形成就是一个感知系统“内斗”的结果。而这种“内斗”所形成的这个能动的结构或空间便是一种“元绘画”认知。
  至此,我想表明的是,一是对于绘画的认识,不再局限于媒介、形式或简单的观念层面,而是将其进一步引申到观看、视觉、认知及制度性维度进行系统考察;二是在很长一段时间,中国当代绘画实践并没有真正地进入艺术史,对于我们所接受或受影响的西方绘画,要么是横向地借鉴或挪用一种表象,尚未深入到它的肌理和系统,要么是纵向地学习和参照,依然受制于既有的那套艺术史叙事,而这套叙事不仅过于简略,且完全受形式和风格的主导和支配。因此在今天,如何重新进入艺术史,系统理解艺术史,某种意义上影响着甚至决定了我们对于绘画本身的认识以及个人实践的深度和高度;第三,也只有在这个基础上,我们才能回到“元绘画”的层面进行思考和工作,也才有可能从“画物”或“画意”的模式中摆脱出来,回到真正的“画画”。
  当然,这一“中层结构”的分析和论述也不可避免地忽视了艺术家个体的日常经验与其所处时代之间的关系,或者说,这样一种认知层面的考量,本身便显得有点“玄虚”而落不到实处。但我认为,“认知”层面的考量本身恰恰构成了对既有的绘画模式及其实践制度的一种批判和检讨。它可能无法直接指向政治、文化和社会领域的某个具体现象或问题,但无疑更深地在介入人们的日常思维、意识逻辑和心理机制。所以,在以下将要论及的个案中,有的已经逐渐摆脱了画布的限制,甚至与绘画“无关”,但在认知这一“中层结构”,它实已取消了这种物质性或媒介性变化所带来的简单区分。


注释:
[1]W.J.T.米歇尔:《图像理论》,陈永国、胡文征译,北京:北京大学出版社,2006,第32页。
[2]W.J.T.米歇尔:《图像理论》,陈永国、胡文征译,北京:北京大学出版社,2006,第26页。
[3]W.J.T.米歇尔:《图像理论》,陈永国、胡文征译,北京:北京大学出版社,2006,第26页。
[4]W.J.T.米歇尔:《图像理论》,陈永国、胡文征译,北京:北京大学出版社,2006,第27—29页。
[5]Victor I. Stoichita, The Self-AwareImage: An Insight into Early Modern Meta-Painting, translated by Anne-MarieGlasheen, New York: Cambridge University Press, 1997.
[6]艺术史家大卫·卡里尔(DavidCarrier)也讨论过相关问题,他认为,“画中画”(或“元绘画”)实际早在15世纪就已经出现了,到了17世纪巴洛克绘画中开始变得普遍起来。卡里尔将“画中画”的方式看作是画家对于图像的“引用”,就像作家可以引用别人或者自己的词句一样,画家同样可以引用画作。参见高远:《绘画表现多重空间的思考——以15世纪意大利的几幅画为例》,见“豆瓣网”,http://www.douban.com/group/topic/46709390/.
[7]斯托伊奇塔:《影子简史》,常宁生等译,北京:商务印书馆,2013。
[8]关于“知识”与“认知”的区别,参见刘永谋:《福柯的主体解构之旅:从知识考古学到“人之死”》,南京:江苏人民出版社,2009,第82页。
[9]W.J.T.米歇尔:《图像理论》,陈永国、胡文征译,北京:北京大学出版社,2006,第38页。
[10]阿甘本:《潜能》,王立秋等译,桂林:漓江出版社,2014,第26页。
[11]巫鸿也认为,“元绘画必须将一幅画既作为图像载体,又作为绘画图像来解释。”虽然巫先生讨论的对象是中国古代绘画,但对于当代绘画而言,它的逻辑是一致的。对于“元绘画”这个概念,他的翻译是metapicture。Picture更侧重于图像和视觉的分析,几乎不涉及观看机制、生产系统等方面,因此准确地说是“图画”。而painting则更侧重于绘画,同时也具有非常开放的观念性外延。另外,2013年底,英国艺术史家柯律格(Craig Clunas)在中国美术学院的系列演讲,基于观者的角度,依循“元绘画”的逻辑,从“文人”、“帝王”、“商人”和“国民”四个不同侧面,用大量的绘画作品和视觉材料及相关文献论证了中国古代绘画的内在话语结构和认知方式。参见巫鸿:《重屏:中国绘画中的媒材与再现》,文丹译、黄小峰校,上海人民出版社,2010。
[12]参见姚嘉善:《生产模式:透视中国当代艺术》,香港:东八时区出版,2010。
[13]“中层结构”受社会家罗伯特·K.默顿“中层理论”启发。默顿认为,“中层理论既非日常研究中广泛涉及的微观但必要的工作假设,也不是尽一切系统化努力而发展起来的用以解释所能观察到的社会行为、社会组织和社会变迁的一致性的统一理论,而是指介于这两者之间的理论。”转引自杨念群:《“中层理论”应用之再检视:一个基于跨学科演变的分析》,载《社会学研究》,2012年第6期。

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