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主题 : 居伊·德波:阿兰·雷乃之后的电影
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0楼  发表于: 2015-01-15  

居伊·德波:阿兰·雷乃之后的电影

孙啟栋 译



  当前要实现法国电影交接班的新浪潮流派首先要被定义为公认的完全缺乏艺术创新的,这在过去还仅仅处于意图的阶段。这并不消极,特定的经济条件让“新浪潮”具有了某些特征,毫无疑问,它因近十年来一部分崛起的影评人而在法国获得了重要性,他们在影片探索方面显示出不容忽视的力量。当这些影评人成为电影作者时,依然直接使用这种力量。这让他们继续成为一个独立的团体。他们那些令人尊敬的对某些制作的提升工作,从今往后服务于他们自己的作品,一切升值都变得可以被廉价地实现。在一定程度上,对于比较广泛的受众来说,这个升值游戏可以取代明星体制中昂贵的吸引力。“新浪潮”主要就是这个批评界利益的表达。
  作为影评人与作为电影人的混乱一直存在,阿兰·雷乃的电影《广岛之恋》赶上这个著名浪潮的尾巴,并继承了同样的赞美。我们可以毫不费力就认同影片的优秀。但是似乎很少有人关心如何定义这种优秀。
  阿兰·雷乃之前已经凭借其无与伦比的才华拍过几部短片(比如《夜与雾》[Nuit et Brouilard,1955]),但是在他作品的进步和在世界电影景观的进步中,却是《广岛之恋》标明了一种质的飞跃。如果我们把电影之外的一切经验搁置在一旁不去谈,这些经验说到内容方面,比如让·鲁什的一部分电影,说到形式研究,则或者可以算上字母派于1950年左右拍的电影(伊苏、沃尔曼、马克欧——伊苏的继任者们并没有引起人们的好奇,特别是与雷乃相比),那么《广岛之恋》是以最新颖的电影的面貌出现在人们的视野之中的,它体现了自从确立有声电影时代以来革新的最大化。《广岛之恋》在确认声音的支配地位的同时,决不放弃对于影像诸权力的掌控:话语的重要性不只是来自它的量的多少,甚至亦不只是它非比寻常的质的水平,而是实事求是地说,电影情节的展开,借助于被摄人物动作来交代情节的情形,要明显少于借助于朗诵调(récitatif)(它可以把影像的意义推至极端,就像第一段落结束时,在街道上长长的移动镜头这种情况)。
  随波逐流的观众知道应该赞美雷乃,因此他们完全就像赞美夏布洛尔那样赞美他。在不同的场合,雷乃不止一次表明,他遵循这样一条思考的途径,思考仍是在电影探索的范畴之内,但是却是建立在声音自律的基础之上(可以把《广岛之恋》定义为一部充满评论的长的短片,可以感觉到其兴趣点与吉特里的几部电影没有区别,我们可以说这部影片有向电影歌剧渐进的趋势)。但是,雷乃的个人判断力和谦逊性格帮助了他,帮助他缓和了他所表达的关于进化的意义的问题。于是,评论两极分化,一部分持审慎的态度,而另一部分是不恰当的歌颂。
  反驳不能以把雷乃和玛格利特·杜拉斯加以区分作为代价,否则就是最平庸最错误的。反驳者在向导演的天赋致敬的同时,却为对白的过分文学化感到惋惜。这部电影之所以如此,正是由于这种使用语言的方法,这也是雷乃心里期待的,并且是他的编剧让这种使用语言的方法获得成功。让-弗朗索瓦·雷维尔恰好好在《艺术》(Arts,1959年8月26日)上指明,这种“回顾式的革命”是服从于“新浪潮”的伪现代主义的,无论是小说方面还是电影方面(的革命),因为雷乃的评论、因为他对“克罗戴尔的仿效”(pastiche de C1aladel),而把他归入这场革命是错误的。说到雷维尔,长久以来他从来没有因为他的个人好恶而展开抨击,这种智慧为他博得赞誉,但是当他一心想要从时髦的次等货之中区分出一种真实的创新时,这一次他却突然表现出一种软弱。根据他在《艺术》杂志上的文章,仅仅是因为(影片)令人鼓舞的内容,(我们意识到)他更喜欢的乃是贝尔纳·奥伯特的《棋盘》(Tripes au soleil,1959)那种苦难电影的俗套。
  雷乃的拥护者如此慷慨地谈论他的天资,乃是因为天资这个词本身所包含的神秘性,可以免于阐释《广岛之恋》在客观方面的重要性:“商业”电影内部自我毁灭运动的呈现,正是这种自我毁灭支配着整个现代艺术。
  《广岛之恋》的赞美者们致力于在影片中找到令人称奇的方方面面,再借助于影片中的这些方面把整部电影串联起来。于是乎,所有人都在谈论福克纳以及他的时间性。在这方面,一言不发的阿涅斯·瓦尔达告诉我们,她才是真正的福克纳式作者。事实上,每个人都强调雷乃影片中时间的混乱,但却看不到破坏性的方面。用同样的方法,我们把福克纳当作一个无意中把时间打乱的高手来谈论,他碰巧与雷乃相遇,却忘了在更普遍的小说叙事层面上,雷乃早已像普鲁斯特和乔伊斯那样去思考时间了。《广岛之恋》中的时间和混乱,并非一次文学对电影的兼并事件;这恰是电影演进的延续,这种演进促使写作解体,首当其冲的便是诗歌的解体。
  人们也趋向于从其杰出的天才,从一些个人的心理上(这两者很明显都有一定的作用)的动机来阐释雷乃,在这里我们就无须赘言了。我们听说阿兰·雷乃所有的电影主题都指向记忆,就好像霍克斯的电影永远都在标榜男人间的友谊,如此等等。
  但是,人们想要无视这样-点,即记忆无可厚非地成为一个意味深长的主题,因为它使得一门艺术内在的临界阶段被展现、被质疑,并且消除争执。记忆的意义问题总是与这样一个问题相联系,那便是为什么艺术可以永久流传。
  对于采取自由的表达方式的电影,最简单的切人方式,就是同时采取一种解除这种方式的视角。
  电影一旦加强了现代艺术的权力(pouvoir),它就把现代艺术及其在整体上的危机接合到了一起。向前迈出的这一步,使电影离自由更近了一步的随时,加速了它自身的灭亡:证明了电影有不足之处。
  对于电影来说,对于其表达自由的追还(revendication)就等同于对于其他诸艺术的追还,这科追还在所有现代艺术的尽头掩盖了表达方式的普遍破产。艺术表达除了是一种真实的自我表达之外什么都不是,它只是一种其生命的实现。“作者电影”(film d'auteur)的声明已然过时,事实上,它之前就超过了它的抱负和梦想。电影,其潜在地具有比所有传统艺术都更强大的权力,承载着过多精神的和经济的环节,从而在现有的社会条件下永远不能得到自由。这使得“电影的诉讼”(procès du cinéma)总是处在“上诉”(en appel)状态。当社会的文化的可预见颠覆允许电影自由之时,很多其他领域的斗争也必然会应运而生。在那时,很可能已经超越了电影解放的范畴,电影的解放已经被遗忘,对于一个普遍发展的世界,景观再也不是决定性之物。现代景观的基本特征就是导演自身的灭亡。
  这正是雷乃这部电影的重要性之所在,它必然要离开这个历史视角,给电影增加一层新的确认。
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