刘云虹、曹丹红 译
“我不是某个斯宾诺莎，不会蹦蹦跳跳。”
——契诃夫《婚礼》
初读《伦理学》，可能会觉得这本著作是个漫长且不间断的运动，几乎笔直向前，从某种无可比拟的强大力量和宁静态出发，其间涉及诸多定义、公理、假设、建议、证明、推论和评注，将一切都纳入壮观的流动过程中。仿佛一条河流时而拓宽，时而分岔形成数以千计的支流；时而加快速度，时而放慢脚步，然而任何时候都强调着它那根本的统一性。同时，斯宾诺莎那看似经院式的拉丁语，似乎构成了追随这条永恒之河的看不出岁月痕迹的航船。然而，随着激动的心情逐渐占据读者的心灵，或者在第二遍阅读的帮助之下，他们会发现上述两种印象是错误的。作为世界上最伟大的著作之一，这部书并不符合我们最初的想象，因为它不是同质的、笔直向前的、持续的、宁静的、可航行的、纯粹无风格的语言。
《伦理学》提出了三大要素，它们不仅仅是内容，而且是表达形式：符号或情感；观念或概念；本质（Essences）或感知物。它们符合三种知识类型，后者同时也是存在和表达的模式。
在斯宾诺莎看来，一个符号可以拥有多重意义。但它始终是一种效果（effet）。效果首先是一个物体（corps）在另一个物体之上的痕迹，是一个物体承受另一个物体作用力时的状况：这是一种影响（affectio），例如阳光在我们身上产生的效果，它“标明”了受影响的物体的性质，而且只“覆盖”产生影响的物体的性质。我们是通过我们拥有的概念来认识我们的情状的，概念可以是感受或感觉，对热度和颜色的感受，对形状和距离的感觉（太阳高高在上，是一个金色圆盘，它位于两百尺开外……）。为方便起见，我们可以称它们为标量符号（signes scalaires），因为它们表明了我们在某个时刻的状态，并由此区别于另一类型的符号：因为现状始终是连续状态中的一个切面，并据此决定了同之前的状态相比——不管这个状态是多么近，我们那处于持续时间内的存在是处于增加还是减少的状态，是处于扩张还是缩减的状态。并不是说我们在某种自省活动中将两种状态进行比较，而是，每种情状状态决定了向一种“更多”或“更少”的过渡：太阳的热量充盈了我的身体，或者反之，它的灼烧令我退却。因此，情状并不仅仅是一个物体对我的身体所起的即刻的作用，它对我自身的持续性——快乐或痛苦，高兴或忧郁——也产生着作用。从一种状态转化到另一种状态的，是过渡，是生成，是上升，是坠落，是权力的持续变化：我们将其称为“情感”（affects）更为确切，而不再是“情状”（affections）。这是些增长或减弱的符号，是向量符号［（signes vectoriels）类似高兴—忧伤］，而不是由情状即感受和感觉所代表的标量符号。
事实上，符号类型的数量远远不止于此。标量符号有四大主要类型：一些是感受或感觉上的物理效果，它们只是涵盖了引起这些感受或感觉的东西的性质，这些符号主要是指示性的，它们指出了我们自身的性质而非其他。第二，由于我们的本质是有限的，因此对于影响它的事物，它只保留了这种或那种被选择的特征（垂直的，或理性的，或发笑的兽人）。这些是抽象符号。第三，由于符号总是一种效果，因此我们会将效果视做目的，或将效果的观念视做原因（既然太阳会发热，那么我们认为它生来就是“为了”让我们取暖的；既然果实有一种苦涩的味道，亚当就认为它不“应该”被吃掉）。此时涉及的是一些道德效果，或者命令符号：不要吃这个果子！到太阳底下来！最后一类标量符号是想象效果：我们的感受或感觉让我们想到那些超级敏感的存在，后者是这些感受或感觉的终极原因，而我们反过来将这些存在想象成影响我们的事物过度放大后的形象（作为无限阳光的上帝，或作为王子或立法者的上帝）。这些是阐释或解释符号。而先知是最伟大的符号专家，他们将对抽象符号、命令符号和阐释符号的组合运用到了令人叹为观止的地步。《神学政治论》（Traité théologico politique）中著名的一章在这个意义上又添加上了滑稽的力量和分析的深度。因此，存在着四种类型的情状标量符号，我们可依次称其为：敏感指数、逻辑图标、道德象征物和玄学偶像。
另外，根据向量是增强还是减弱，是扩大还是缩小，是快乐还是悲伤，还存在两种类型的情感向量符号。这两种符号可以被称为增强性力量和缩减性束缚。我们还可以在此加上第三种类型，模糊或波动符号，此时某种情感同时增强和减弱我们的力量，或者同时令我们感到快乐和悲伤。因此，存在六种或七种符号，它们不停地互相结合。尤其是标量符号与向量符号之间的必然结合。情感总是意味着情状，前者是从后者中派生出来的，尽管它们不能被简化为后者。
这些符号间的共性，是一种可结合性、变动性和模糊性或者类比性。根据物体之间结合链的不同（阳光使黏土硬化，使蜡融化；马对于士兵和农民来说不是一回事），情状发生着变化。道德效果本身也随着不同民族发生着变化，每个先知都有自己的一套个人符号，他们的想象力回应的正是这些符号。至于诠释活动，依照在某一已知条件和某一未知情况之间可变的结合，它们从本质上来说是模棱两可的。一种模糊的或者说类比性语言赋予了上帝某种理解力和无限意愿，这种理解力和意愿是我们的理解力和我们自身意愿的放大：同一种模糊的相似性，我们可以在吠犬和天空大犬星座之间找到。如果说作为词语的符号是约定俗成的，那正是因为它们的操作依据的是自然符号，而且只对它们的变动性和模糊性进行了归类：约定俗成的符号是一些抽象符号，它们为可变的结合链确定了一种相对恒定性。因此约定俗成和自然的差别对符号来说不具有决定性，正如社会国家和自然国家之间的差别。即使向量符号也有可能会依赖惯常的约定，例如奖（增强）与惩（减弱）。一般的向量符号，即情感，同情状一样会进入可变的组合之中：物体某部分的增强对另一部分来说可能是减弱，某一部分的束缚对另一部分来说可能是力量，而上升之后随之而来的可能是一种坠落，反之亦然。
符号的直接参照物并不是物（objets）。令一些符号指向另一些的，是物体（corps）的状态（情状）和力量的变化（情感）。符号指向的是符号。根据一种偶然性秩序或物体间偶然相遇的秩序，符号的参照物是物体杂乱的混合和力量隐晦的变化。符号就是效果：空间内一个物体对另一物体产生的效果，或者说情状；一种情状对一个时间段所产生的效果，或者说情感。在斯多葛主义者之后，斯宾诺莎将因果关系撕裂成两个区别明显的链条：效果之间的关系，并能够通过它们理解原因之间的关系。效果指向的是效果，正如符号指向的是符号：与前提割裂开来的结果。因此，不仅仅要从因果关系，而且还要从光学角度来理解“效果”。效果或符号是一些阴影，它们在物体表面，而且总是在两个物体之间发生作用。阴影总是一种边缘。在一个物体上产生阴影的总是另一个物体。我们也通过别的物体投射在我们身上的阴影来认识它们，而我们通过我们的阴影来认识自身，我们自己和我们的身体。符号是某个充满事物的空间中一种光的效果，这些事物漫无目的地互相碰撞着。如果说斯宾诺莎从本质上说有别于莱布尼茨，那是因为莱布尼茨偏向于巴洛克式灵感，他在暗（“fuscum subnigrum”）之中看到了一个母体，一种前提，而明暗对比、色彩甚至光线都从中产生。斯宾诺莎的观点则截然相反，他认为一切都是光，而暗不过是阴影，是光的一种效果，是光在反射（情状）或吸收（情感）它的物体之上的极限：这一观点与其说接近巴洛克风格，不如说更接近拜占庭风格。与其说是一种产生于不同程度的阴影的光线，这些阴影由累积的红色制造出来；不如说是一种制造了不同程度的蓝色阴影的光线。明暗对比本身也是阴影制造亮光或黑暗的效果：是力量变体或向量符号构成了明暗对比的程度，因为力量的增强制造了亮光，而力量的减弱则制造了黑暗。
如果我们考察《伦理学》的第二大要素，我们会看到与符号的决定性对立：共同观念是对物（objets）的概念，而物是原因。光不再被产生阴影的物体（corps）反射或吸收，事实上，它令物体变得透明，同时揭示了内部的“结构”（fabrica）。这是光的第二大特征。智力是对物体结构的真正理解，而想象只是对一个物体在另一个物体上的投影的捕获。这一点仍旧是光学的，然而是一种光学几何学。结构实际上是几何学的，它由坚固的线条构成，但这些线条作为原因在不停地成形，变形。形成结构的，是一种合成关系，包括行动和静止，快速与缓慢，这一关系在某个透明物体的无限小的部分之间得到建立。由于这些部分始终或多或少是无限的，因此每个物体上都存在着无限的关系，后者进行着组合或解体，导致物体也进入了一个更为庞大的物体之中，处于一种新的组合关系之中，或者反之，令最小的物体在它们的组合关系中得到凸显。模式是几何学结构，然而是流动的结构，这些结构在光中以不同的速度产生着变化或形变。结构就是节奏，即一连串的形象，这些形象不停地形成或解构着它们之间的关系。当关系解体时，它是物体之间互不协调的原因；而当关系形成新关系时，它是物体之间互相协调的原因。但这是同一时间产生的双重方向。乳糜和淋巴液是两种关系下的两种物体，这两种关系在一种合成关系中构成了血液，哪怕某种毒药会导致血液腐败。如果我学习游泳或跳舞，我的运动和静止，我的速度和缓慢必须依据一种多少具有持续性的调整活动，产生与大海或同伴相同的节奏。结构始终拥有多个共同体，同时指向某个对物的概念，即某个共同观念。结构或物至少由两个躯体（corps）构成，其中每个躯体又有两个或多个躯体，直至无限，这些躯体在另一个方向上结合成越来越庞大、越来越复杂的躯体，直至形成整个自然界的唯一客体：能够无止尽地发生变化和形变的结构，普适性的节奏，整个自然界的面貌（Facies totius Naturae），无限的模式。普遍观念是普适性的，但根据它们是构成至少由两个躯体组成的概念，还是构成由一切可能性的躯体组成的概念（在空间中，在运动中和在静止中……），这种普适性是“或多或少”的。
如此理解之下，模式是一些投射。或者更确切地说，某个物的变体是一些投射，它们包裹着某种行动或静止关系，并将后者作为它们不变的成分（退化）。由于每种关系都无穷尽地受到其他关系的补充，而且每一次秩序都在发生着变化，因此这一秩序是一种每次都将整个自然界的外表包裹起来的侧影或投射，或者关系中的关系！
光的作为投射的模式同时也是色彩，是着色因。色彩进入了补充和对照关系中，这些关系在极限处令每种色彩都构成了一切，并且令所有色彩根据某种组合秩序都融于白色（无限模式）之中，或根据某种解体秩序从白色中脱离出来。歌德关于白色的言论应该应用于每种色彩上：纯粹透明偶然产生的不透明的亮光。坚固、直线型的结构必然需要着色，因为结构是一种不透明的东西，当光令物体变得透明时，它才会显现。由此，色彩和阴影之间，着色原因和阴影结果之间的本质差别得到了肯定，一方合宜地“结束”了光，另一方在不合宜之中取消了光。对于维米尔，我们可以说他用色彩的互补性和对比关系取代了明暗对比。阴影没有消失，它只是成为一种可孤立于其原因的结果，一种被分离出来的结果，一个区别于色彩及其关系的外在符号。我们看到，在维米尔作品中，阴影凸显出来，受到前置，以便给产生它的光亮的背景加上边框或镶上边（“倒牛奶的女佣”、“珍珠项链”、“情书”）。维米尔正是由此与明暗对比的传统形成了对立。从所有这些角度来说，斯宾诺莎无限接近于维米尔，而非伦勃朗。
符号与概念之间的区别由此似乎显得不可撤销、无法跨越，正如埃斯库罗斯所说：“他不再通过某种沉默的语言，也不再通过某座山顶上燃烧之火的烟雾来表达自己，而是通过清晰的词汇……”符号或情感是些不合宜的思想，是激情；而共同观念或概念是合宜的思想，从中产生了一些真正的行动。如果参考因果关系划分，那么符号指向符号，正如效果指向效果一样，这些情况依据的是建立于某种秩序之上的组合链，这一秩序只是物理学主体（corps physiques）的偶然相遇。然而，当概念指向概念，或原因指向原因时，依据的是一种号称自动链的东西，这一链条由关系或比例之间的必要秩序决定，由后者的转变或形变的确定顺序决定。因此，与我们通常所认为的恰好相反，符号或情感似乎不是也不能成为《伦理学》的一个积极要素，更不必说是一种表达形式。它们所构成的认识类型几乎称不上是一种认识，更多的是一种经验，在这一经验中，人们会毫无规律地看到一些物体的混杂形成的混沌思想，一些避开某种混杂物、寻求另一种混杂物的粗糙要求，以及对这些情形的多少有些疯狂的阐释。比起表达方式，这里更多的是一种情感性的物质语言，它更像是喊叫声而不是关于概念的言论。因此，如果说这些符号—情感出现在《伦理学》中，那么它们仅仅是为了被批评，被揭露，被遣返至它们的黑夜之中，光在这黑夜之上跃起，或者在黑夜之中消亡。
然而，事实并非如此。《伦理学》第二卷在阐述共同观念时，是从“最具普适性”的观念（即适用于任何物体的观念）入手的：该书假设概念已经给出，这是导致产生概念不亏欠符号任何东西的印象的原因。然而，当我们询问我们是如何最终形成某个概念的时候，或者我们是如何从结果向原因回溯的时候，至少需要某些符号作为跳板，需要某些情感来赋予我们必要的冲劲（第四卷）。我们只有在物体之间随机的相遇之中才能选择某些物体的理念，这些物体同我们的理念相适应，并给我们带来了愉悦，也就是增强了我们的力量。只有当我们的力量得到足量的增强时——直至某种程度，这一程度根据不同物体可能有所变化——我们才能拥有这种力量，并有能力形成一种概念，最初是最不具普适性的概念（我们的身体与另一个的协调），哪怕随后会按照关系的组合秩序，触及越来越宽泛的概念。因此存在一种对狂热的情感及其所依赖的思想的选择，这一选择必须解放愉悦感，即表示力量增强的向量符号，并拒斥悲伤，即弱化符号：这一对情感的选择是走出知识的第一种类型，并在获得足够力量的同时达到概念的条件。增强符号仍然是激情，而它们所暗示的思想仍然是不合宜的：这些仍然是观念的前兆，阴暗的前兆。更进一步说，当共同观念被触及，当由此产生的行动以某种新型、主动的情感的面目出现时，不合宜的思想和狂热的情感，也就是说符号，并不会因此消失，即使悲伤是不可避免的。它们会顽强地存在，并超越观念，但它们也会失去它们排外、暴力的特征，而令观念和行动获益。因此，在符号之中有某种东西，一方面为概念做着准备，另一方面又超越着概念。光线既得到这些持续在阴暗中进行的进程的准备，又受到它们的伴随。在斯宾诺莎身上，明暗对比的价值重新得到引入，因为作为激情的愉悦是一种照明符号，它将我们引向观念的光明。《伦理学》不能脱离一种激情的、借助符号的表达形式，唯有这种形式才能进行不可避免的选择，没有这一形式，我们就会被限制在第一种类型上。
这一选择非常艰难，非常困难。因为愉悦和悲伤，强化和弱化，光明和黑暗常常是模棱两可的、局部的、变化多端的，一些同另一些常常交织在一起。尤其是，有那么多人，他们只能将他们的权力建立在悲伤和痛苦之上，建立在他人力量减弱的基础上，建立在世界的沉沦之上：仿佛悲伤是对欢乐的承诺，仿佛悲伤本身已经是一种欢乐了。他们创立了对悲伤、对束缚或无能、对死亡的崇拜。他们不停地抛出悲伤符号，并将其强加给别人，他们将这些符号视为理想和欢乐，呈给那些被他们折磨得病入膏肓的灵魂。由此出现了地狱般的同伴，暴君和神父，生活的可怕的“判官”。因此，符号或情感的选择作为概念创生的首要条件，并不仅仅意味着每个人都应做出的个人努力（理性），还意味着一种激情的斗争，一种不可救赎的情感的抗争，哪怕最终会遭遇死亡。在这斗争之中，符号与符号相互对抗，情感与情感相互碰撞，好让一点点欢乐能得到保存，而这欢乐让我们走出阴影，改换类型。符号语言的喊叫声铭刻下了这一激情的斗争，欢乐和悲伤的斗争，力量的强化和弱化的斗争。
《伦理学》，至少《伦理学》的绝大部分都是以共同观念写作的，以最普遍的观念开始，随后不停地展开对它们的结果的讨论。它以已获得或给出的共同观念为前提。《伦理学》是概念的话语。这是一个推论性、演绎性的系统。这是令它看起来如同平静、强大的河流的原因。定义、公理、公设、假设、证明和推论构成了一个宏大的进程。这些元素中的一个或另一个探讨激情和不合宜的理念，是为了揭示后者的软弱，为了尽可能排斥它们，仿佛河畔的沉淀物。然而，还存在另一个元素，它只是从表面上看来同前面的元素同质。这就是“评注”，它们确实置身于证明链中，但读者很快就会发现，它们具有完全不同的声调。这是另一种风格，几乎像是另一种语言。它们在阴影中进行操作，试图理清那些阻止我们进入共同观念的东西，以及恰恰相反，那些允许我们这样做的东西，那些令我们的力量得以减弱和增强的东西，关于我们的束缚的悲伤符号和关于我们的自由的欢乐符号。它们揭露了藏身于我们力量弱化背后的人物——令悲伤得以维持和蔓延的人，暴君和神父。它们宣告了新人类的符号或条件，新人类就是那个已令自己的力量得到足够增强，因而能够形成概念，并将情感转化为行动的人。
评注是不加掩饰的、有争议的。如果评注指向的确实是评注，那么在更经常的情况下，我们看到它们自己构成了一个特殊的链条，同证明、推理元素构成的链条相去甚远。反过来说，证明并不指向评注，而是指向其他证明、定义、公理和公设。如果说评注插在证明链之中，与其说是因为它们属于证明链的一部分，不如说它们依据自身的性质，不断割裂着证明链。仿佛这是一条断裂的、不连续的、隐秘的、火山一般的链条，会不定期地前来中断证明元素构成的河流般的、持续的大链条。每个评注都像是一座灯塔，穿越距离，穿越证明的河流，同其他灯塔交换着信号。仿佛这是一种火的语言，同水的语言相区别。可能从表面看，这是同一种拉丁语，但我们会觉得评注中的拉丁语仿佛翻译自希伯来语。评注自身构成了一本书，一本关于怒和笑的书，仿佛这是斯宾诺莎自己的《反圣经》。这是一本关于符号的书，它一直伴随着更为可见的伦理学这本关于概念的书，它只在爆炸处才为自身的目的显现。然而，在双重的伦理学的写作过程中，它仍然是个非常积极的元素，一种自主的表达形式。这两本书，这两本并行存在的《伦理学》，一本产生自透明启发之下获得的自由观念，而另一本在身体的晦暗混合物的最深处继续着奴役与解放之间的斗争。至少有两本《伦理学》，它们有着唯一的且同样的意义，然而使用的不是同一种语言，仿佛是上帝语言的两个版本。
罗贝尔·萨索同意评注链和证明链之间的性质差异原则，但他指出不必将证明链本身视做一种同质的、连续的、线性的进程，一种不受旋涡和事故干扰的进程。并不仅仅因为评注在前后相继的证明中突然出现，在此处或彼处打碎了这一进程，还因为在证明链内部，萨索说，概念经历了变化多端的时刻：以或快或慢的速度展开的定义、公理、公设、证明。毫无疑问，萨索的话是有道理的。我们能够区分出停滞部分、手臂、手肘、发卷、加速及减速，等等。标志着每个重要部分的开头及结尾的前言和附录仿佛是一种停滞，在这里，河流上的船只让新客上船，让老客下船；证明和评注经常在这里汇合。当同一种假设可以多种方式得到证明时，手臂便出现了。当河流转向时，出现的是手肘：借助手肘，唯一的实体能拥有所有的属性，而在河流上游，每个属性有且仅有一个实体。同样地，手肘引入了身体物理学。推论则构成了一些旁支，它们会如圆环般回到受证实的假设上。最后，证明体系依据河流是拓宽还是收紧它的水域，表现出相对的速度和缓慢：例如，斯宾诺莎一直坚持，我们不能将上帝、上帝的理念作为出发点，而是必须尽可能快地达到这一理念。我们还可以分辨出其他很多证明形象。然而，不管怎么变，涉及到的始终是同一条河流，它以一切状态永存着，并构成了关于概念和认识第二种类型的《伦理学》。这是我们会认为评注同其他要素之间的差异更为重要的原因，因为是这一差异最终表现了证明要素之间的差别。如果没有评注形成的隐秘行动，河流是无法经历如此多的冒险活动的。正是评注强调了证明，确保了转向。整部关于概念的《伦理学》在其多样性中需要一种关于特殊符号的《伦理学》。证明过程的多样性不是逐项同评注的摇撼和推力相吻合的，但这一过程预设了评注，并发展了它们。
然而，可能还存在第三部《伦理学》，由第五卷所呈现，体现在第五卷中，或者说至少体现在第五卷大部分篇幅中。因此，它不像另外两部那样，在整部作品中都形影相随。它占据着一个明确的位置，即最后的位置。然而，从一开始，它就像是火炉，像是焦点，在出现之前已蠢蠢欲动。应当认为第五卷同其他几卷具有共同的外延。我们感觉到自己终于到达了这里，然而实际上它一直在那儿，始终在那儿。这是斯宾诺莎逻辑的第三个要素：不再是符号或情感，也不再是概念，而是本质或特殊性，是感知物。这是光的第三种状态。不再是阴影符号，也不再是作为色彩的光，而是以自身并为自身存在的光。共同观念（概念）受到光的揭示，光穿过物体，并令它们变得透明。这些观念因此指向的是几何学图形或结构（fabrica），后者因为受制于笛沙格意义上的射影几何学的要求，能够在某个射影空间中改变或变形而显得尤为生动。然而本质的性质完全不同：由最根本的光产生的纯粹的光的形象（而不再是由光揭示的几何图形）。我们常常会发现柏拉图主义，甚至笛卡尔主义的观念还是“感光的”：上升到一个纯粹光的世界的，是普罗提诺而不是柏拉图，是斯宾诺莎而不是笛卡尔。共同观念因为涉及的是投影关系，因此它们已经是光学形象（尽管它们保留了最低限度的触觉参照）。但本质是纯粹的光的形象：它们本身就是“凝视”，也就是说，它们身处上帝、主体和客体（感知物）的统一体中，在凝视的同时也被凝视。共同观念指向的是运动或静止的关系，这些关系构成了相对的速度；本质则恰恰相反，它们是绝对速度，它们并不透过投影来构筑空间，而是一次性地、一蹴而就地填充了这个空间。朱尔·拉尼奥最重大的贡献之一在于他指出了思想中的速度的重要性，正如斯宾诺莎设想的那样，尽管拉尼奥将绝对速度归结为一种相对速度。然而，这是本质的两个特征：绝对速度而非相对速度，光的形象而非由光揭示的几何图形。相对速度是情状和情感的速度：空间中一个物体作用于另一个物体的速度，持续性中一个状态向另一个状态过渡的速度。观念抓住的，是相对速度之间的关系。但绝对速度是一种方式，某种本质凭借这种方式在永恒之中飞越了它的情感和情状（力量速度）。
为了能让第五卷单独构成第三部《伦理学》，仅仅拥有一个特殊客体是不够的，它还必须借助一种不同于其他两部的方法。事实似乎并非如此，因为它只展现了证明元素和评注。然而，读者会感觉到，几何学方法在这里似乎表现出了野蛮、罕见的一面，几乎让人以为第五卷不过是一个临时版本，是一个草稿：命题和证明中贯穿着充满暴力的断裂，包含那么多省略和矛盾之处，以至于三段论似乎被简单的“省略三段论”所取代。我们越是读第五卷，就越会感到这些特征不是方法实践方面的不完美，也不是缩略，它们实际上同本质完全相适应，因为本质超越了一切推理和演绎的范畴。这并非事实上的某些简单的操作方法，而是一整套合法的程序。因为概念层面的几何学方法是一种阐述法，它要求完备性和饱和性：因此，共同观念为它们自身而得到阐述，它们的出发点是一些最具普适性的观念，例如在某种公理体系中，此时人们不必去思考是如何最终达到某种共同观念的。然而，第五卷的几何学方法是一种创造性方法，它前进的方式是间隔和跳跃，即断裂和矛盾，这一方式与其说是一个作着陈述的理性的人的方式，不如说是一只摸索前进的狗的方式。很可能只要它在“不可决定”之中展开，它就超越了一切证明。
当数学家不致力于建构某种公理体系时，他们那创造性风格就呈现出奇特的力量，而演绎链就会被巨大的非连续性打断，或者反之，会遭遇猛烈的收缩。没人否认笛沙格的天才，但诸如惠更斯（Huyghens）或笛卡尔等的数学家们却难以理解他。不管一切面是某个点的“极线”，还是一切点是某个面的“极点”，证明如此之快以至于需要对它所跨越的一切进行补充。没人比埃瓦里斯特·伽罗华——伽罗华本人也遭遇了来自同行的诸多不解——更善于描述这种不规整的、跳跃性的、四处碰撞的思想，他把握了数学的特殊本质：分析师们“并不演绎，他们组合，结合；他们之所以能达到真理，是因为他们在此处或彼处遭到撞击而掉落于此”。再一次地，这些特征不是为了能“更快”前进而作为陈述中简单的不完美出现，而是作为思想的某种新秩序的力量出现，这一秩序获得了一种绝对速度。在我们看来，第五卷是对这一思想的见证，后者无法被简化为那个在前四卷中通过共同观念展开的思想。如果说书——正如布朗肖指出的那样——有相关关系的一方是“书的不在场”（或者一本由血肉构成的更为隐秘的书），那么第五卷可以说是这种不在场或这一秘密，在这一秘密中，符号和概念都消失殆尽，而事物本身通过跨越空间间隔，开始自行写作，为自身写作。
例如命题10：“只要我们不受与我们的天性相悖的情感的折磨，我们就有能力依照一种同理解力相关的秩序来安排和压制身体的情状。”在从句与主句之间出现的，是一个巨大的裂痕、一种间隔。因为既然与我们的天性相悖的情感依赖的是那些与我们不协调的躯体，那么它们首要的作用，是阻止我们形成共同观念；反之，每次有某个躯体同我们的身体相协调并增强我们的力量（快乐）时，某个有双重躯体的共同观念可能就会形成，并从中产生一种同情状相关的活跃的秩序或连续性。在这个有意挖掘出的断裂中，是两个身体间的协调性概念，及受限的共同观念，它们只是暗中存在，双方只有在一条缺失的链条得到重构时才会出现：双重的间隔。如果不进行这种重构，如果不填补这个空白，那么不仅证明不具有说服力，而且我们在那个根本问题上将永远保持犹豫不决的态度，这个根本问题就是，我们怎样才能最终形成某个共同观念？为什么这里涉及的是一个最不具普适性的观念（我们的身体和另一个身体共有的观念）？间隔和断裂的功能是尽可能地拉近距离遥远的项，并由此确保一种绝对飞越的速度。速度可以是绝对的，但同时也可以是或大或小的。某种绝对速度的大小恰好表现为它一次所跨越的距离，也就是说表现为它所覆盖、飞越或暗示的过渡数目（这里至少为二）。总是存在着跳跃、空白和割裂，作为第三种类型的积极特征。
另一个例子由命题14和22给出，在这两个命题中，人们通过矛盾，从作为最普遍观念的上帝概念过渡到了作为最特殊的本质的上帝概念。仿佛我们从（最大的）相对速度跃到了绝对速度。最后——为了止步于少量的例子——证明30用虚线描绘了一种至高无上的三角形，三角形的角是光的形象（自我、世界和上帝），而作为距离的边被一种绝对速度穿越，这一绝对速度本身被揭示为最大的速度。第五卷独有的特征，它那超越前面几卷方法的方式时刻指向一点：光的形象的绝对速度。
关于定义、公理及公设、证明及推论的《伦理学》是一部长河巨著，它不停地拓展着自己的流域。关于评注的《伦理学》是一部隐秘的火之书。而第五卷展现的《伦理学》是一部天空之书，光之书，闪电是它的行进方式。一种是关于符号的逻辑，一种是关于概念的逻辑，一种是关于本质的逻辑：阴影，色彩，光。这三部《伦理学》，每一部都同其他两部形影相随，并在其他两部中继续，尽管它们之间存在着本质上的差别。这是唯一的一个世界，是同一个世界。每一部《伦理学》都伸出了跳板，以便能够跨越将它们分开的虚空。
