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主题 : 吉尔·德勒兹:他结巴道……
级别: 创办人
0楼  发表于: 2014-10-14  

吉尔·德勒兹:他结巴道……

刘云虹、曹丹红 译



  据说糟糕的小说家常常会有变换引导语的需要,将“他说”替换成类似“他呢喃道”、“他嗫嚅道”、“他抽泣道”、“他冷嘲热讽道”、“他喊道”、“他结巴道”等表达方式,这些表达方式标明了话语的语调。事实上,同这些语调相比,作家似乎只有两种可能的选择:要么是做[正如巴尔扎克在描写葛朗台老爹做生意时,确确实实让他说话结巴一样,或者让纽沁根(Nucingen)说一种走样的方言,每次我们都会感到巴尔扎克在暗自窃笑];要么不做但说,仅仅满足于一种简单的指示,然后让读者自己去实践。于是,马索克的主人公们不停地喃喃低语,他们的声音必须是一种几乎听不见的低语声;梅尔维尔的伊莎贝尔,她的声音应该不会比呢喃声更响,至于天使般的比利·巴徳,如果我们不重构“他的口吃甚至更糟糕的声音”,他似乎对一切都无动于衷;卡夫卡的格里高尔与其说是在说话,不如说是在吱吱叫,但这是听别人说的。
  然而,似乎还存在着第三种可能性:当说即是做时……当口吃行为影响的不再是预先存在的词语,而是引入了一些受其影响的词语时,就发生了说即是做的情况。受影响的词语不再存在于口吃行为之外,口吃行为选择了它们,并通过自身将它们联系了起来。因此情况不再是人物说话结结巴巴,而是作家的语言变得结巴了:他令语言按它本来的样子结巴起来。一种富有情感的、强烈的言语活动,而不再是说话者的感情。这样一种诗性的操作似乎同上述例子相去甚远,但它同第二类情况的差别可能比我们认为的要小一些。因为当做者满足于使用一种外部指示,而这一指示让表达形式保持完好无损时(“他口吃道……”),如果相关内容形式、气氛特征或者引导话语的环境本身不蕴含颤抖、呢喃、断续、颤音、振动,也不将指示的情感投射到词语上,那么我们很难理解引导语的有效性。至少梅尔维尔等大作家的情况是这样的:在梅尔维尔的作品中,森林和洞穴的喧哗,房屋的沉默,吉他的出现都见证着伊莎贝尔的低语和她那“温柔的异国语调”;或者,卡夫卡通过格里高尔爪子的颤抖和它身体的摇晃肯定了它的吱吱叫声;甚至马索克也用小客厅中沉重的悬念、村里的流言或者大草原的颤动来衬托人物断断续续的话语。语言的情感因素在这里成为某种间接行为的对象,但同那直接发生的很接近——此时再无其他人物,只剩词语本身。“我的家族想说什么?我不知道。它自出生之日起就口吃了,然而,它还是有话要说。在我身上,在很多我的同代人身上,重压着天生的口吃病。我们学会的,不是说话,而是口吃,只有在侧耳倾听整个世纪那越来越嘹亮的声音,只有被它浪尖的泡沫漂白时,我们才算学会了一门语言。”(曼德尔施塔姆《时代的喧嚣》Mandelstam,Le bruit du temps,成年时代出版社,第77页。)
  让语言口吃:这种现象可能存在而又不会被混同于言语(parole)吗?一切更多地取决于我们看待语言的方式:如果我们将语言作为一种同质的、平衡的或几近平衡的、由恒定的词语和关系确定的系统抽离出来,那么很显然,不平衡或者变化只会影响言语(典型语调的非相关变化……)。然而,如果系统本身表现出来的是永恒的不平衡状态,枝节横生的状态,其中每个词跨越的都是一个不断变化的区域,那么语言本身就会颤动,口吃,然而不会同言语混同起来,因为后者占据的地位永远只是多种变化处境中的一种,或者说只拥有一个方向。如果说语言被混同于言语,那么这种言语只能是一种非常特殊的言语,一种诗性言语,它表现的是语言特有的分歧和差异、异质性和变化性的强大力量。例如,语言学家纪尧姆认为语言中的每个词汇并不是一个同其他恒定值相关的恒定值,而是一系列具有区别性特征的立场,或对某一确定的活跃性的不同看法:例如不定冠词“un”(一个)跨越了包含于某一特殊化运动的整个变化区域;而定冠词“le”(这个、那个)则跨越了包含于某一普遍化运动的整个区域。拥有作为变化区域的活跃性并不仅仅是作为类别的冠词和动词,每个特殊的动词、实词本身都具有活跃性。这是一种口吃行为,因为“un”或“le”的每种立场都构成了一种震动。语言的每个肢体都颤动起来。这里蕴涵着对语言本身的诗意理解:仿佛语言本身拉起了一根无限变化的抽象线条。问题就此出现,即使在纯科学领域也是如此:如果不进入远离平衡的区域,我们还能够进步吗?物理学就证实了这一点。如果说凯恩斯推动了政治经济学的发展,那是因为他将政治经济学置于一种“爆炸”而非平衡的状态之下。这是将欲望引入相关领域的唯一方法。因此,将语言置于一种爆炸的、几近崩溃的状态会产生什么结果呢?我们钦佩但丁(Dante),因为他“倾听口吃者”、研究所有“表达缺陷”的行为不是为了从中获得话语的效果,而是为了进行一项广泛的语音、词汇甚至句法上的创新。(曼德尔施塔姆《关于但丁的访谈》,拉多加纳出版社,§8。)
  这并非双语或多语的情况。我们可以想象两种语言会相互混淆,而且我们会不停地从一种语言转向另一种。尽管如此,每种语言仍然是一个平衡的、同质的系统,而混淆只是言语层面的。然而,这不是伟大作家的做法,尽管卡夫卡的确是用德语写作的捷克人,而贝克特是(经常)用法语写作的爱尔兰人,等等。他们不会将两种语言杂糅,甚至不会将次要语言和主要语言杂糅,虽说他们中有很多人同“少数族裔”有很密切的关系,仿佛这是他们使命的象征。他们所做的,更多的是在主要语言中——他们完全依赖这种语言来写作——创造一种少数的用法:他们令这种语言次要化,正如在音乐中,“小调”指的是处于永恒不平衡状态下的活跃组合。他们因“少数”而变得伟大:他们令语言逃逸,令它疾走在女巫之线上,不停地使它处于不平衡的状态,不停地令它的每个词汇根据一种不停息的转变产生分岔和变化。这已经超越了言语的可能,触及了语言甚至言语活动的能力。可以说每位伟大的作家面对他所使用的语言时,总像个异国人,尽管这是他祖国的语言。在极限处,他在一种不为人所知的、只属于他自己的沉默的弱势中获得了力量。即使面对自己的语言,他也像个陌生人,他没有将别的语言同他的语言混杂起来,而是在他自己的语言中雕琢出了一门陌生的、预先并不存在的语言。让语言自己喊叫、口吃、嗫嚅、呢喃。还有什么比这篇评论《智慧七柱》(Sept piliers de la sagesse)的文章更好的溢美之词呢?评论说:这不是英语。劳伦斯让英语脚步趔趄,从中萃取出阿拉伯半岛的音乐和幻觉。而克莱斯特,他在德语深处唤醒的是怎样一种语言啊!咧嘴强笑、口误、吱嘎音、不连续的声音、拉长的联诵、语速的骤然加快和放慢,甚至不顾这样做会引起歌德这位主要语言最伟大代表人物的反感,以达到事实上奇异的目的,石化的幻觉,令人眩晕的音乐。皮埃尔·布朗肖是少数几位在翻译克莱斯特作品时提出风格问题的译者之一,参见《决斗》(Le duel),袖珍书出版社。这个问题或许可以扩展到所有翻译大作家的情况:如果翻译以标准译入语的平衡规则为参照模式,那么翻译必然是一种背叛。
  语言经历了一种双重的过程:作出选择的过程和建立序列的过程:同类项之间的析取或选择,可组合项之间的连接或连续。只要语言被视做处于平衡状态下的系统,析取就必然是排他性的(我们不会同时说“激情”、“份额”、“国家”,我们必须作出选择),而连接必然是渐进性的(我们不会将一个词同它内部各元素组合起来,形成一种类似原地踏步或既往前又往后的状况)。然而,在这里,远离平衡,跟随一种摇摆的步伐——这一步伐涉及的是语言的过程而不再是言语的流淌,析取成为内含性因素,同时也允许内含,而连接则变得可以与自身发生关系。每个词都被分割,然而是在其自身之上,每个词都被组合,然而是与其自身。仿佛整个语言都开始摇摆,右一下,左一下,开始颠簸,往后,往前:两种类型的口吃。盖拉西姆·卢卡(Gherasim Luca)的歌词充满了无限诗意,因为他令口吃成为语言的情感,而非话语的情状。整个语言穿行,变化,最终释放出一个终极的音响块,“JE T’AIME PASSIONNMENT”(法语,意即“我疯狂地爱着你”——译注)这叫喊声尽头唯一的一声喘息:

Passionné nez passionnem je
je t’ai je t’aime je
je je jet je t’ai jetez
je t’aime passionnem t’aime

  上述批评参见卢卡那首著名的诗歌,《疯狂地》[见《鲤之歌》(Passionnément,Le chant de la carpe)]。卢卡的作品由科尔蒂出版社(Corti)再版。
  罗马尼亚人卢卡,爱尔兰人贝克特。贝克特令内含性析取的艺术达到了顶峰,这一艺术不再选择,而是通过分离的词汇间的距离来肯定它们,它不用一个来限制另一个,也不从一个中排除另一个,由此封锁并跨越了所有可能性的集合。例如《瓦特》中诺特(Knott)先生穿鞋的方式,在房间里走动的方式,或者换家具的方式。确实,在贝克特的作品中,这种肯定的分离最常涉及的往往是人物的仪态或步履:无法形容的走路姿势,左右摇晃,前后颠簸。但这是因为转移就是这样形成的,从表达的形式到内容的形式。同样地,我们可以把他们说话的样子想象成他们走路或踉跄的样子,进而重构这一反向的过程:这两者都是运动,一种超越了言语,向语言过渡,正如在另一种情况下,有机体向一个无器官身体过渡。在贝克特某一首诗中,我们能够找到佐证,这次与语言的连接有关,口吃在这里尤其成为一种诗性力量或语言力量。同卢卡的诗歌不同,贝克特的方法是这样的:他在句子中央安营扎寨,通过给小词加上词缀,让句子从中间开始生长,用一口呼出的气来操纵这个团块(vouloir croire entrevoir quoi……)。富有创造性的口吃令语言如同草一般从中间开始生长,令语言成为一种根茎(rhizome)而非树木,语言由此处于永恒的不平衡状态中:看得不对,说得不好(内容和表达)。好好说话从来不是伟大作家的特性,也不是他们关心的事。
  从中间衍生或口吃有多种方式。佩吉利用的不一定是不起眼的小词,而是一些意义明显的词汇,一些实词,其中每一个都确定了一个变化的区域,直至确定另一区域的另一个实词的边缘(Mater purissima,castissima,inviolata,Virgo potens,clemens,fidelis)。佩吉式的重复赋予了词语一种纵向的厚度,令它们不断地重新开始“无法重新开始之物”。在佩吉的作品中,口吃同语言结合得那么好,以至于词语本身毫发无损,保留了完整、正常的状态,但他利用了这些词语,仿佛它们本身就是某种超人类的口吃行为那分离、解体的肢体。仿佛一个受挫的口吃者。在鲁塞尔的作品中,又是另外一种方法,此时口吃行为涉及的不再是小词,也不再是完整的词,而是一些分句,被不断地插入到句子中央,每个分句都置身于前一个分句之中,遵循的是括号式的扩展系统:互相嵌套,直至五个括号,“每次衍生中,这种内部的增生都必然会对受它扩张的话语造成绝对的冲击,每个诗句的创作都是对整体的摧毁,都发出了重构整体的命令”。
  因此这是语言的一种多分支的变化。每种变化状态都是脊线上的一个位置,脊线分支开叉,延伸成为别的脊线。这是一条句法之线。由于句法经过选择和连接这一双重视角下的一些位置,因此它由这条活跃线条中的弯曲、环形、转折、派生构成。这一句法不再是制约语言平衡的形式句法或表面句法,而是处于生成中的句法,是对句法的创造力,它令语言之中诞生了一种外语,它是一种关乎非平衡的语法。在这个意义上,它总是同某个结局不可分割,总是走向一个极限,这一极限本身不是句法的或语法的,尽管从形式上看它仍然具备句法或语法特征:卢卡的句式“je t’aime passionnément”正是这样一个例子,它在一长串结结巴巴的句子结尾爆发,如同一声吼叫(或者巴特比的“我情愿不”——它包含了一切先决的变化,再或者康明斯的“he danced his did”——它从仅被认为具有潜在性的变化中脱颖而出)。诸如此类的表达被当做了发音不清的词语,一口气说出的话。有时,最后的极限也会抛弃一切语法的外衣,以原生状态突然出现,正如阿尔托的气息词:由于阿尔托那些异常的句子要以强迫法语为己任,因此它在这些意味着言语活动极限的气息或纯粹强度中找到了自身张力的目的地。再或者,这样的情况可能不是出现在同一本书中:在塞利纳的作品中,《长夜行》令母语失去平衡,《催命》发展了具备情感变化的新句法,而《木偶剧团》找到了终极目的,即感叹句或省略句,这些句子废除了所有句法,令一种词语的纯粹的舞蹈得以产生。然而,张量与极限,语言中的张力和言语活动的极限,这两方面仍然是相关的。
  这两个层面根据语调的无限变化得以实现,然而它们总是如影随形:言语活动的极限牵拉着整个语言,而被拉紧的富有变化或转变的线条总是将语言带向上述极限。正如新语言不是语言之外的东西一样,不合句法的极限也不是言语活动之外的东西,它是言语活动的外在,而不是在言语活动之外。这是一幅画或一支乐曲,然而是词语之乐,是用词语所作的画,是词语之中的沉默,仿佛词语开始吐出它们的内容,即宏大的视觉或卓越的听觉。大作家(雨果,米肖……)的构图的特殊性,不在于它们是文学的,因为它们根本不是,而在于它们进入了纯粹的视觉领域,但这种视觉仍然跟言语活动有着密切关系,它们构成了言语活动的某个终极目标,某种外在,某种反面,某种言语活动之下的东西,墨痕或无法辨认的字迹。词语绘画,唱歌,然而是在它们通过自我分裂和组合勾勒出的道路的尽头。词语沉默不语。妹妹的提琴声接着格里高尔的吱吱声响起,吉他声反弹了伊莎贝尔的呢喃;濒死鸣禽的歌声盖住了比利·巴徳这只温柔的“野兽”那含糊的声音。语言的张力那么强烈,以至于它开始口吃,或者呢喃,或者嗫嚅……一切达到极限的言语活动描绘出这一表象,并同沉默展开了抗争。当语言处于一定的紧张状态时,言语活动开始承受一种压力,迫使它陷入沉默。风格——语言中的外语——即由这两种活动构成,或者应该谈论一种无风格(non style),如同普鲁斯特那样,“谈论某种并不存在的未来风格的构成因素”?风格是语言的节省。面对面或面对背地令语言口吃,同时将言语活动带到它的极限,它的外在,它的沉默。正如“爆炸”或“崩溃”。
  每个人都可以用自己的语言吐露记忆,编写故事,陈述观点;有时他甚至具有优美的风格,风格赋予了他合宜的方法,令他成为为人称道的作家。但当要挖掘故事下面的东西,剖开观点,以达到没有记忆的区域时,当需要毁灭自我时,那么成为一名“大”作家显然是不够的,而方法必须总是不合宜的,风格成为无风格,语言令一种奇特的未知因素流露出来,好让人们能够达到言语活动的极限,成为作家以外的人,去占据裂成碎片的视觉,后者通过诗人的词语、画家的颜色或音乐家的音调得以显现。“读者将只看到不合宜的方法一一出现:碎片,暗示,努力,追寻。不要试图从中找到一个精雕细琢的句子或者一个完全和谐的画面,印刷在页面上的,将是一种含糊的话语,一种结结巴巴的表述……”别雷那结结巴巴的作品《科吉克·列达耶夫》,记载了生成孩子(devenir enfant)的故事,但这个孩子不是我,而是宇宙,是世界的爆炸:这童年不是我的童年,它不是一种记忆,而是一个团块,一块无比匿名的碎片,一种永远当下的生成。利奥塔(Lyotard)恰恰把这一带走语言,并勾勒出不断被推往远处的言语活动极限的运动称为“童年”:“Infantia,即那不自言自语的东西。童年不是人生的一个阶段,它挥之不去。它萦绕着话语……作品中那无法被写出的东西召唤的可能是,那个再也不懂如何阅读,或尚不知如何阅读的读者”。别雷,曼德尔施塔姆,赫列勃尼科夫(Khlebnikov),俄国的三位一体,三倍的口吃,三次被钉死在十字架上。
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