吴可 译
1944年的10月，同盟国的军队正在欧洲大陆鏖战，而德国人则不断地空袭伦敦，56岁的托马斯·斯特恩斯·艾略特此时却在伦敦维吉尔协会发表了他就任会长的演说。艾略特的演说并没有提及战争的情况，仅一次——含糊其词、颇有节制、以他最上乘的英国绅士风度——提到这个“当前的突发事件”使他难以找到为这次演讲而需要的参考书；他正是以这种方式提示他的听众，无论目前欧洲的战况多么混乱，仍有观点认为在欧洲漫长的生命中，它仅是个小问题而已。
演讲的题目为《何谓经典》，旨在就艾略特曾经提出的一个论题重展论述：即西欧的文明是一个统一的文明，其流传源于罗马的罗马教和神圣罗马帝国。因而其最原始的经典应源自罗马史诗维吉尔的《埃涅阿斯纪》。每当对这个问题被重新讨论时，一位知名的权威人士便要对其重开论战。1944年，作为一名诗人、剧作家、批评家、出版者和文学评论家，可以说这位先生在英国的文学界已占据了支配的地位。这位先生将伦敦视为英语母语世界的大都市。他的羞却低调掩盖了他内心坚定冷酷的意志，不知不觉中他使自己成了那个中心的权威发言人。现在，他以大都市人、罗马帝国和罗马人的专横口吻在为维吉尔争辩着。除此之外，以其自身的卓越而表现出的傲慢恐怕连维吉尔本人也难以认同。
《何谓经典》一文并非艾略特最上乘的评论文章，这篇演讲稿从头至尾已变得有些矫揉造作。在1920年时，他已经习惯于感受那种将自己的个人偏好强加于伦敦文学界所带来的这种极大的影响力上。这篇文章已使人感到有些倦意，然而它仍不失高度智慧的光芒。一旦人们开始对其历史背景进行探究——它便表现出在第一次阅读时所不易察觉的更强的逻辑理性。再者，在文章的更深处还隐伏着这样一个清晰的意识，即一俟第二次世界大战结束，必将迎来一个新的文化秩序，新的机会和威胁。然而当我为着准备现在这篇讲稿而阅读艾略特的文章时，它给我的印象却是艾略特并未对与他自身有关的美国实情，或者说至少是他的美国出身进行深度的思考。因此，他正站在一个有些奇特而古怪的高度向欧洲的诗人和听众们表达着敬意。
我所谓的欧洲人——当然，毫无疑问，甚至艾略特的英国听众们的欧洲人资格尚是有待争议的问题——即指源于罗马文学的英国文学具有血缘性关系的世系之人。因为艾略特声称，在他为准备这篇演讲稿时，已不能够重读的作家之一是圣伯夫。他在有关维吉尔的演讲稿中宣称，维吉尔“是属于全拉丁语系的诗人”，是属于法国、西班牙和意大利人的，但并非是全欧洲人的。因此，艾略特宣称源于维吉尔的血统性世系的提议不得不以维吉尔是完全的欧洲人身份为开端。并且英格兰人坚称的欧洲人身份，这种身份有时受人羡慕，可也并不总是被急于接受的。
与其这样详尽地追随艾略特提出的将维吉尔的罗马与1940年的英国相联系起来的提议，倒不如让我提问艾略特如何且又为何要将自己变得英国人十足地将这件事情弄得对自己如此至关重要。
究竟艾略特为何要“变成”英国人，我的第一感觉是其动机是复杂的。部分原因是因其英国崇拜的因素，部分原因是其与英国中产阶级知识分子间的休戚相关性，还有些原因是为避免显露出其美国背景的粗俗给自己带来的尴尬而采取的一种防护性托辞，再有部分原因是将其当作一种模仿，一个爱好表演的男人的模仿。（作为充当一个英国人而被人接受，当然是最困难的事情之一。）我想其内在的逻辑是：首先居住在伦敦（而不仅仅是居住在英国），获得伦敦社交界的身份，然后，这种文化身份反映出的特有链接最终将会引致他获得与其现有身份背景相匹配的欧洲和罗马人身份；这样一来，那么伦敦身份、英国身份、盎格鲁·美国身份便顺理成章地被列入其类并犹胜一筹了。
到1944年时，就其身份所付出的所有劳动和精力已达到一个顶峰。艾略特是个英国人，尽管他内心认为自己至少是个罗马·英国人。在他刚完成的组诗中，他正确地说出了他祖先们的名字，并要求恢复他自己在萨默塞特郡东科克尔的家族发源地。“终点即起点”，他写道。“我之起点即我之终点”，“你有即你无”——或者换句话说，你无即你有。现在他不仅坚称家族起源之地于他对文化的理解是如此地重要，而且还为自己装备了这样一条史实性理论，即英国和美国曾经被划定为永属罗马的重要中心属地。
所以人们可以明白，在1944年时艾略特为何感觉自己无须以非会员的身份出现于维吉尔协会，无须以一个美国人的身份与英国人对话，那么他是如何出现的呢？
对一个曾经获得如此成就的诗人来说，在他的全盛时期，在引用非特指某人的批评时的判断标准方面，艾略特的诗歌体现出令人惊异的个性化，那倒也不是说它即具有自传性。因此，当我们阅读这篇维吉尔的讲稿时，我们毫不惊讶地发现其中蕴含着许多潜在的含意，这种潜在含意即涉及到艾略特本人。正如我们所预期的那样，讲稿中艾略特所意指的人物，不是维吉尔，而是埃涅阿斯（
特洛伊战争中的英雄，特洛伊伦陷后，他背父携子逃出火城，经长期流浪，到达意大利，据说其后代建立了罗马——译注），他被艾略特以他自己异常的方式理解或甚至改变为一个相当令人乏味的中年人。原本他宁可留在特洛伊，也胜过成为一个流亡者……为着一个他所不能了解的更为伟大的目标而流亡，但那个目标是他所能辨认的，“不是以人的直觉，是以一个快乐的、或者成功的男人的直觉”。他的“报偿仅仅是那么一块狭窄的立足之地，和在令人厌倦的中年时期的一段政治婚姻。他的青春全部被埋葬了。”
从埃涅阿斯生活中的主要事件看，与狄多女王的恋爱终以狄多女王的自杀而告终。艾略特将这一事件挑选出来，并不为看这对恋人炽烈的爱情，也不为看狄多女王的痴情，而是为这对恋人后来在冥界相遇时他所看重的那种 “富有教养的姿态”，以及这样一个事实，即“埃涅阿斯不肯原谅自己……尽管他所做的一切都是尊从命运女神的安排”。在艾略特叙述的这些恋人们之间的故事以及艾略特自己第一次不愉快的婚姻故事中，确实没看见一个相类似的人物。
这种我将其称之为强迫观念所引发的因素——正是非人格性冷静的对立面——它使得艾略特能够系统详细地表述出埃涅阿斯的故事，在这篇讲稿中，在他的听众面前，作为他自我生活的一个比喻，并不是我们现在所关注的。我想强调的反而是以这种方式阅读《埃涅阿斯纪》。艾略特不仅运用了他流浪之后又发现了自己家乡的情节——“我的终点即我的起点”——作为他自己跨州迁徙的典范——那种迁徙确切地说，我并不将之称为长期流浪，因为艾略特关注的是确认埃涅阿斯在奥德修斯痛苦的十年流浪之际，受到命运女神授意的流浪的轨迹——但同样也合乎于反衬他自身的史诗文化的影响力。
因此，在艾略特摆在我们面前的拭去了前人文字的手稿中，他、艾略特，不仅仅是维吉尔忠实尽职的埃涅阿斯，他离开了自己出生的大陆，去到欧洲创建一个立足之地（1944年10月在使用立足之地这个词时，不可能不令人想起仅发生在几个月前的诺曼底登陆和1943年与此情形相同的意大利登陆）。如果埃涅阿斯被重新刻画为艾略特笔下的英雄，维吉尔被描述成一个非常像艾略特式的“博学的作家”，他们的任务，在艾略特看来就是重写“拉丁语诗歌”（艾略特自己更喜欢用“纯净部落方言”这个词）。
当然，如果我留下了这样一种印象，即1944年他以任何愚蠢的方式将他自己树立为维吉尔的化身，我即诋毁了艾略特。他的历史理论，以及他对经典的设想均过于矫揉造作了。在艾略特看来，世上仅一个维吉尔，因为世上仅一个基督、一个教堂、一个罗马、一个西方基督教文明。一部罗马基督教文明的原始经典。尽管如此，由于他没有走到远得足以用所谓的《埃涅阿斯纪》的基督复临论来鉴明他自己——即维吉尔预言的一个基督新纪元——可他确实为着一个他尚未能意识到的目的，建议维吉尔被用于一个比他自己更为伟大的媒介而留下了一扇开启着的大门。那就是，在欧洲历史那更为恢宏的格局面前，他可能已经完成了那个可能被称之为有预言力的角色。
需理解其内在思想。艾略特的演讲试图再次肯定《埃涅阿斯纪》是一本经典之作。而不仅仅是一本以贺拉斯风格为表达方式——而流传久远的书。以富有寓意的措词加以描述：它即是一本承载着艾略特毕生所读并具有深入性了解的分量的书。艾略特使用毕生这个词的含意，不仅包括埃涅阿斯悲惨的生活、长久以来忍受的痛苦、中年鳏夫、女人心目中的情人，而且还有维吉尔，作为“死亡大师”那具各种典型特点于一身的一种成分出现在《四个四重奏》中。他对站在伦敦废墟前的消防队长艾略特说，如果没有这位诗人的话，甚至比没有但丁还要糟糕。艾略特将不可能成为他自己。从表面上看来，以同情心的心态去阅读它，它具有试图给予欧洲那完全保守的政治纲领以某种历史性支持，那是一个为应付紧急结束战争、重建家园的挑战性纲领。更广泛地说，这个纲领是为着欧洲各国、其中各项条款都是尽力使其人民留在其土地上。民族文化受到激励，完整的基督品德将得以维护——这样一个欧洲。事实上，在这儿，天主教堂将会作为一个主要的、超越国家的组织形式而存在。
继续从其表面上看，从一个理性的高度，但仍以非同情心的准则。就艾略特本人来说，这篇演讲稿恰能适合他十年之久的拟定程序，用这样一种方法对其国籍重新解释和重作定位。即他，艾略特不可能是个局外人，一个急不可耐的美国文化暴发户对英国人或者欧洲人，就他们的文化遗产问题，试图去说服他们依照他自己的信仰原则——一套刻板的模式，艾略特的前合作者埃兹拉·庞德似乎太过轻易便败落了的模式做着长篇大论的训斥。从一个更为广泛的高度上看，这篇演讲稿试图在向欧洲的基督教徒们主张一种文化历史延革的一贯统一性。包括其大主教管辖区，非犹太民族成份的文化也应归属于一个更为伟大的整体。
新北大西洋秩序，并不完全遵循这道战后形成的程序。1944年，一件艾略特未预见的事件使得迫切需要应用这一程序——它是非常适合的。艾略特的失败之处在于他未预见新秩序的控制是来自华盛顿而不是伦敦，自然更不是罗马。而是将目光投得更远一些：即西欧事实上正逐渐——向着经济共同体，甚至文化同质性演进。艾略特将当然会对这种模式感到失望。
我描述的这一由艾略特1944年的演讲稿而推知的变化过程是最为惊人的。它使我想到一个作家试图“制作”一个新的身份、并宣称这个身份并非像别人所做的那样，基于移民、定居、婚后安家处、归化、文化互渗。或不仅仅是通过这种方式——因为艾略特具有与众不同的坚韧。他的所为远甚过上述各项——但明确一个适合于他自己的国籍，动用了他所有累积的文化力量在知识界强行予以确认。为重新对国籍做出明确的阐释——假设是个天主教徒——带有国际主义或世界公民的标准，从这个角度来说，那么他便不应以一个新人，而应以先驱者或确实应以先知者身份出现：何况阐释身份，这个身份中一个新的、迄今为止其出乎人们意料的渊源受到了维护——与其说艾略特的一脉家世承袭来自于新英格兰的萨默塞特郡，倒不如说来自于维吉尔和但丁。或至少说，艾略特是来自于伟大的维吉尔-但丁家族的一脉古怪的分支 。
“出生于一个旧式的未开化的国度”，庞德这么称他的休·塞尔温·莫博利。这种旧式的感觉，出生于一个太过旧式的时代，或者非自然地幸存于本应属于他自己的那个时代之外，便是艾略特用从“普鲁弗罗克”至“杰龙逊”的所有早期表达诗情的方式试图理解这种情感或这种命运，并确实赋予它含意，便是他的诗歌部份的批评和精神。这种感受在殖民地居民中很普通——艾略特将他们归入他所谓的外省人之列——特别是那些年轻的殖民地居民们勤勉地将自己的遗传文化与他们每日的个人体验相呼应。
对这样的年轻人，大都市的高度文化或许会以一种强大的亲身感受的形式来临。无论怎么说，它不能够以任何一种显而易见的方式 植入他们的生活中，因此它似乎便存在于某种不可知的领域中。在某种极度的情形中，他们被引致责怪他们的环境没能达到富有艺术的标准。他们没有居住在一个艺术世界的环境中。这是一个外省人的命运——古斯塔夫·福楼拜在《包法利夫人》一书中已给出了诊断，给他令人信服的研究例子加了个小标题。“外省人的习俗”——但尤其是殖民地居民的命运，那些在通常被称之为母国文化中长大的殖民地居民，可在这种关系中理所当然被称之为父国。
作为一个男人，特别是作为一个年轻的男人，无论是艺术抑或是真实的体验，艾略特都乐意去接受，直至达到易受暗示、甚至易受诱惑的程度。他的诗从许多方面说是沉思的产物，一直在与如此的体验相撕杀着。在将它们写成诗的过程中，也将自己改造成了一个新人。这种体验或许不是宗教常态的体验，但它们是属于同一种类的。
这儿有许多理解艾略特生活中冒险精神的方式，从中我将其分析出两种。其一：以宽容的同情心，将这种抽象的经历当作主体来源的要点，从他们的角度全面解读其艰巨而复杂的计划的余下部份。这是一条进路，它将严重削弱似乎穿越了几个世纪的时光才到达艾略特这儿的、维吉尔的吸引力。它将追溯产生于追随充满活力的、诗的禀性的自我风尚的那部份。那就是，它将处身于自己的构架体系中。大量解读艾略特，处身于这种他为自己选择的构架体系中，当他识别出作为一个种类的传统思想特性时，你便不可能逃脱。你或许可以在其中探出你自己的位置。但你在其中的位置亦被明确下来，并且继续被成功的后代们再度地明确——事实上，那是一个完全超越了个人的秩序形式。
其二：（完全非同情性地）另一种理解艾略特的途径是我不久前刚概括出的。与社会文化因素有关的方式：将他的艰难尝试看作是一个人完全不可思议地试图重新确定他周围世界的艰巨而复杂的计划——美国、欧洲——而不是勇敢镇定地去面对自己那狭隘的学术性。以欧洲为中心的教育为他准备下的这份蜷缩在新英格兰象牙塔中知识界名流生活的现实。
我将质询这些有选择性解读——抽象性不丰富的想象力和涉及社会文化因素——更进一步说——将它们拉向更靠近我们的这个时代，追随着一条自传性小道，它或许在方式上是妄为的，但却会获得戏剧性的结果。
1955年夏天一个星期六的下午，十五岁的我正在开普敦郊外的花园里闲逛，寻思着该做些什么，在那些日子里。无聊是生活中最主要问题。就在那时，我听到邻家传来的音乐声。音乐结束前，我一动不动地站在那里，乐声悠扬，似乎在对我倾诉什么。这是我以前从未有过的经历。
我正倾听着的这首曲子是用古钢琴演奏的巴赫的《十二平均律》，这个曲名我也是在不久前才得知的。当我变得对这些东西更加熟悉一些的时候，在十五岁的年纪，这便是一个有些多疑、甚至有些心怀敌意的十几岁男孩的行为风格——所知道的“古典音乐”。隔壁人家不时有学生住客。放巴赫唱片的这位学生或许后来很快便搬走了，又或许他、她已经失去对巴赫的兴趣，尽管我时常竖起我的耳朵，可从此以后再也没有听见。
我并非来自音乐世家，我就读的学校也不曾提供音乐训练课程，即使学校开设这门课，我也从未去上过。殖民地喜爱古典音乐的女人腔调十足，我能够听出哈恰图良（
苏联作曲家，1903-1978。亚美尼亚加盟共和国国歌的作曲者，作品具有俄罗斯的东方传统色彩，惯用其故乡亚美尼亚的曲调。代表作有《钢琴协奏曲》、舞剧《加雅涅》等——译注）的《军刀舞曲》、罗西尼（
意大利作曲家，1792-1868。主要作品有歌剧《塞维利亚的理发师》和《威廉·退尔》等——译注）的《威廉·退尔》的前奏曲、和里姆斯基·科萨科夫（
俄国作曲家，1844-1908。强力集团主要成员。作品富于俄罗斯民族特色，主要作品有歌剧《雪姑娘》、《萨特阔》、管弦乐《西班牙随想曲》、交响组曲《天方夜谭》等——译注）的《野蜂飞舞》——那便是我当时的知识水平。在家时我没有乐器也没有留声机，那时收音机里时常播放单调的美国流行乐曲。（乔治·梅拉克利和他的《银弦》），但它们没给我留下什么印象。
我现在描述的是艾森豪威尔年代中产阶级的音乐文化，因为它被发现于前英属殖民地，那儿迅速地变成了美国的文化中心地区。所谓音乐文化的古典成份，或许源自于欧洲文化，但通过欧洲为中介，从某种意义上说，是波士顿流行音乐乐队将它谱成了管弦乐曲。
自那个花园的下午、巴赫的音乐之后，所有的一切都改变了。那天启的一刻，我决不会称它为艾略特的——因为那将冒犯在纪念艾略特诗歌时天启瞬间——然而尽管如此，它却仍在我的生命中具有最伟大的意味，因为这是我第一次感受到古典音乐对我的冲击。
在巴赫的乐曲中，没有什么是晦涩隐匿的，没有一个单独的节拍非凡得足以超越拟态的程度。然而当一系列音符合着节拍淙淙流向你时，忽而它便停顿在某一个点上，仅幻化作一系列独立的个体。这一系列独立个体相互渗透并凝结在一起，组合成了一个更高形态的序列。我只能将之阐释为几分似理念的展示；复杂、混乱、转变而决断。这一切比音乐本身更广泛地存在着。巴赫在音乐中思考，音乐在巴赫的思考中沉思它自身。
在花园里受到的启发是我的思想形成过程的一个重要事件。现在我想对那个瞬间再次提出我的疑问，用我曾对艾略特有过的评论——特别是将艾略特这位外省人当作自我的典范和偶像、并以一个更高级别的怀疑论式的方式、以当代的文化分析方法就文化理念提出各式的问题。
我对自己的提问似乎出自初始的本能，那就是：巴赫穿越了数世纪时光、穿越重重海洋呈现在我面前的某种理念是非空洞意识吗？或者说，那天下午在那天启一刻间我真正走着的是那样一条道路，一条我象征性选择的高度欧洲文化和掌握了那个文化密码的道路。这条路将会把我引领出我在白南非社会中的阶级属性，并最终将我引领出我必定感受着的、确切地说，一条朦胧的、神秘的历史死胡同——这条路最终将我引领至欧洲文化的讲坛，那儿正在就巴赫，T.S.艾略特和经典问题作着面向世界范围的听众们的演说？换句话说，我所理解的体验——是一种冷漠的、非个人化的审美体验——或者说，难道它真是一种世俗的兴趣戴上假面之后的表达？
这是那种可能会让人误以为自己轻易便可回答的问题。但那并不意味着它就应该被提出来。提出问题意味着正确地提问，以使之尽可能地清晰饱满。清晰地提问、作为冒险精神的一部份，那么让我提出一个问题。我的意思可能是我就会提到当时正被穿越几个世纪的经典之音所启悟的那个时刻。
对新古典运动说来，巴赫不仅太老、太过时，而且他的思维联系和他整个音乐定位都对着一个正从视野中消失的世界。以流行或者说浪漫的眼光看，巴赫在他的盛时特别是在他晚年的岁月里，自他去世之后，公众已经完全将他遗忘。仅在80年之后，他才再度引起注意。其原因主要是来自于费利克斯·门德尔松的热情。因为几代人之后，以流行音乐的眼光看，巴赫几乎完全与古典音乐无关。并不仅仅因为他不属于新古典主义，而是因为他对那几代人已无吸引力。他的音乐无人出版，也几乎无人演奏。他只是音乐史中的一部分，是书本脚注中的一个名字，仅此而已。
正是这个非古典主义历史的误解，黯然而沉默，如果不是因为历史恰恰是真实的，这段历史已成了历史记录的一个覆盖物。我想强调的是，因为它对永恒的古典音乐肤浅的观点持有异议，因为毫无疑问的是，它对所有的范畴都具有吸引力。我想提醒你的是，古典的巴赫是历史性的构成物，是由那些可证明是同一历史性影响力和特殊的历史性背景构成的。仅在我们处在一个需要提出更多问题的位置时，我们才认识到这一点。如果确实是这样，那么，将相对论作历史性运用有什么限制吗？在古典音乐被划入历史之册后，古典音乐还剩下什么？它是否仍然值得受到各代人的关注呢。
1737年，在他职业生涯的中段和最后阶段，巴赫成了一家重要音乐杂志的抨击对象。这篇文章是巴赫从前的一个名叫约翰·阿道夫·沙伊贝的学生写的。在文章中，沙伊贝攻击巴赫的音乐是“浮华”和“矫揉造作的”，而不是“纯朴和自然”的，当意图表现“崇高”的时候，它却仅让人感到“抑郁和沮丧”。总之，常因带有“劳作和……艰难尝试”的意味而使整个乐章受到了损伤。
虽然在晚年时期受到了年轻人的抨击，沙伊贝的文章却是一份基于启迪情感和理性价值观念的新类音乐宣言。蔑视巴赫音乐之后的智慧遗产（学术的）和音乐遗产（复调音乐的），重视旋律之优美高于重视旋律之配合。统一、质朴、清纯，合乎经典之高雅，高于错综复杂的结构，情感高于理性。沙伊贝为全盛的现代而放言。实际上，导致了巴赫和他留下的所有音乐作品成为死亡的中世纪的最后一声喘息。
沙伊贝的姿态可能是有些好战，但是当我们想起，1737年时的海顿仅是个5岁的孩子，莫扎特尚未出生时，我们必须意识到他对历史将走向何方的直觉是准确的。沙伊贝的判断即时代的判断，在他晚年时，巴赫已成昨日人物，他所获得的名声都是建立在他四十岁之前所创作的作品之上的。
总而言之，在巴赫死后，他的音乐倒未完全被人遗忘，那是因为在他活着的时候，他的音乐并没有在人们的心目中占有一席之地。所以，如果巴赫在巴赫复活之前是一流的，那么他的一流不仅是难以辨认的，而且还是缄默无声的。他仅是纸页上的符号，没有现身于社会。他不仅未获得公认，他还是不知名的。那么，巴赫如何使自己的才能得到应有的承认呢？
人们一定会这么说，须以纯净质朴之音乐特质，或者说如不具备那样一种音乐特质，直至它被恰当地包装和演奏才能获得应有的承认。巴赫的名字和音乐第一次成为一个起因的一部份。这个起因便是德国反对拿破仑的民族主义高涨和伴随而来的抗议者的复苏。巴赫的名字变成了德国民族主义和抗议浪潮升级的重要因素之一。受惠于德国和抗议的声威，巴赫因之也升级为著名作曲家。他整个的事业都受助于浪漫主义转向反对理性主义的浪潮，以及被认作对音乐的热情是心灵间直接对话的艺术特权。
1802年出版的第一本有关巴赫的书中便讲出了许多故事。这本书名叫《生活，艺术和巴赫的作品：真诚的音乐艺术的爱国者与赞赏者》。在前言中作者介绍说：“这个伟大的男人——是个德国人，祖国德意志为他感到骄傲……他的作品具有无法估价的爱国主义精神，任何其他国家的作品无法与之媲美。”我们在稍后德意志甚至日耳曼民族对巴赫的赞词中也发现了相等份量的评价。巴赫的音乐及其名声变成了德国甚至所谓德国民族结构中的一部分。
巴赫由默默无闻向声名赫赫的转折是因为1829年圣马修·帕逊经常在柏林门德尔松指挥的乐队里演奏他的作品。如果说在这些演奏中巴赫已奠定了他在历史中应有的地位，那么这种说法未免是幼稚的。门德尔松不仅安排更大规模的管弦乐队和合唱队演奏并亲自指挥巴赫的作品，而且还照顾到近来柏林观众的喜好。这是一些曾对韦伯（
德国作曲家、钢琴家、指挥家，1786-1826。开创德国浪漫主义歌剧的先河，作品有歌剧《魔弹射手》、《欧丽安特》、《奥伯龙》及序曲、协奏曲、钢琴曲等——译注）的《魔弹射手》浪漫的民族主义如痴如迷的观众们，也正是柏林，要求圣马修·帕逊不断重复他的演奏。柯尼西山坎特市仍是理性主义的中心，对比之下，圣马修·帕逊在这儿便不受欢迎，音乐也被斥之为“过时的垃圾”。
我并非批评门德尔松的演奏未能表现出“真正的巴赫”，我想指出的一点是简单并且有限的：柏林的演奏，事实上对巴赫全面的复苏都具有非凡的历史意义。在其背后隐伏着让人难以察觉、令人振奋的精神。而且，对巴赫作品演奏的理解中有一点是我们可以肯定的，甚至——或许甚至特别地——哪怕当我们的目标是最纯洁、最为纯粹的艺术主义者时，它对我们仍然有一种难以察觉的历史性制约。对有关历史观和我此刻所表述的历史的条件反射作用具有相同的制约力。
我这么说并不意味着即将陷于无助的相对主义中。巴赫浪漫主义的部份是男人和女人们对陌生音乐所感受到的那令人震撼的征服力，以及与我1955年在南非所体验的相类似的感受，部份是一种共同的情感倾向在以巴赫的作品为载体而演绎着它们自身。许多人经历过这种感觉——那是一种艺术的情感表露。它的民族主义热情已随风而去，我们将不再将它们编织进巴赫的演奏中。自门德尔松时代以来，学术成就已给了我们一个不同的巴赫。使我们能够看见复旧派一代难以察觉的巴赫的全貌。例如不落俗套的马丁·路德的新经院哲学，他在使思想的深处逐渐变化。
如此的认识在历史性的理解中构成了一个真正的进步，历史性理解即是一种将往事作为一种加于现实的整合力量的理解。只要那种整合的力量在我们的现实生活中是触手可及的。历史性理解即现实的一部份。我们的历史本质即我们的现实要求。它属于我们现实中的那个部份——即现实亦历史——那种我们不可能完全理解的东西，因为它需要我们将自己理解为历史自我理解的主体。
就我刚才所概述的、充满着矛盾和不确定性方面我已向自己提出疑问：是否我已经在时间和本性上远远地离开了1955年的那次体验。那是我首次开始对古典音乐的理解——那是一个与巴赫的联系——是一种历史性体验的方式？这么说意味着什么。在1955年的那天，古典音乐正在对我说话，当疑问中的自我认知那就是古典音乐——抛开自我——那是一种历史性的认知吗？在1829年，对喜爱门德尔松的柏林观众们，对巴赫说来，那是一个成为化身的场合。在记忆和重复演奏中表现抱负、情感和自我确认。从中我们可以辨认出判断，赋予名声自然的地位，甚至还可以预见各种结果。1955年在南非的巴赫究竟是什么，特别是在那个特殊的时刻，巴赫被提名为古典音乐作曲家，那意味着什么。是否永恒的古典概念因全盘认可巴赫具有历史性价值的观念而受到了削弱。那么在花园里的那一刻，艾略特也曾经历过的那一刻，毫无疑问它更加不可思议以及更为剧烈了。于是它转而变成了他伟大的诗章，难道这些也应列入受到削弱之列吗？听见了穿越几个世纪的音乐的话语声，那种我们今天能够坚持的观念，只是个令人遗憾的信念吗？
为了回答这个问题，我渴望给予一个否定的答复，因此我要看看什么可以拯救古典的概念。让我们回到巴赫的故乡，回到那尚未叙述的故事的中段。
这是一个简单的问题。如果巴赫是个如此默默无闻的作曲家，门德尔松又是如何知道他的音乐的？
如果我们紧紧地追随巴赫去世之后他的音乐作品的命运，不去关注作曲家的名声，而是关注实际的演奏，它便开始显露出这样一个事实。尽管默默无闻，但巴赫并未完全被遗忘。并不像复旧者们的历史引导所引领我们相信的那样。在他谢世二十年之后，柏林有个音乐小团体，作为小圈子内的一种消遣非公开地定期演奏他的器乐曲。几年来奥地利驻普鲁士大使一直是这个小圈子里的一员，在他离任时，将巴赫的总乐谱带到了维也纳。他在自己家里演奏巴赫的曲子。莫扎特便是他那个小圈子里的一员，莫扎特将他的乐谱抄了下来，潜心地研究《赋格的艺术》，海顿亦是这个圈子中的一员。
因此，巴赫音乐的某种流传从未中断过，不是什么巴赫的复苏，完全是因为巴赫时代本身一直在延续着。它生存在柏林，分枝到维也纳。尽管未有公开场合的演奏，但它仍在专业的音乐家和许多业余音乐爱好者中流传。
作为合唱音乐，许多专业音乐家、如柏林合唱协会的指挥C.F.泽尔特便对他们很了解。泽尔特是门德尔松父亲的朋友，正是在合唱协会，年轻的费利克斯·门德尔松第一次邂逅了合唱音乐。为了反对泽尔特的全面性不合作，他认为帕逊根本不能演奏，只是个兴趣专家而已。于是他在为自己复制了一份马修·帕逊的乐谱之后，便投入到将它改编成适合演奏的曲子中去。我仅说专家（或专业人士）的兴趣，这是文学与音乐可相比较之处。文学之经典和音乐之经典已经开始衰退，音乐机构及演出呈现出或许比文学机构及其实践运用要健康得多的局面。因为音乐职业可有许多方法保持音乐充满活力的实用价值，这与文学机构埋没那些可贵的、充满活力的作家有着本质上的不同。
因为变成了一个音乐家，无论是演奏家还是个有创造力的人，不仅在西方的传统方面，而且还在世界上别的主要传统方面，必须承负起长期的训练，做一个学生。因为训练之本质需不断重复训练耳朵超强的听力、和对音阶的精确听力以及实际的批评能力。这两种能力均需娴熟，因为在所有的演出当中都需要使用它们。从在某人的老师面前演奏到在全班同学面前演奏，直到在各个公开场合下的演奏——为着所有这些理由，我们都应一直保持住音乐的活力。这一点在音乐专业圈内的确是很重要的。可这并未成为公众意识的一部分，甚至在受过教育的人群中对这一点也未有充分的意识。如果巴赫的艺术塑像能给予某人任何自信，这便是他职业生涯中经受考验的过程。这个外省人的严谨不仅具有象征意义，而且比大都市人的理性与智慧保持得更长久。哪怕在他谢世之后，他的魅力仍然丝毫未减。即在十九世纪的复兴运动中，他被当作德国土地上伟大的儿子。并且在今天，每个初学者踌躇地练习着“48”第一序曲时，巴赫都受到了专业范畴内的再次考验。因而我大胆地提议音乐之经典是否出自于在日复一日的考验上仍能保留得完好如初的作品中呢？
考验和生存准则并非最低的限度，实际上，贺拉斯准则（贺拉斯说，事实上，当一本书自它被写出来之后，仍能在世上流行数百年，那么这本书一定是一本经典之作）表明了传统考验可信赖的准确性，并且还表明了另一则可信赖的准则是：如果不是经典之作，那么在一个音乐家的生命终止之后，专业人士将不会一代接一代地付出精力和劳动去保存其作品。
正是基于这种信念，使得我们能够回到这篇讲稿自传段的中心部分，我提议的选择性分析已见到些许乐观成分。至于1955年时我对巴赫音乐的反应，我的问题是：它是否是一类人某些与生俱来的品质对音乐产生的真正的反应，而不是作为一个具有高度欧洲文化背景的个体为逃离社会和历史困境所做出的象征性选择，这便是这个倾向于被怀疑的问题之本质。那么，巴赫这个词应仅能代表欧洲高度文化的对立面，即巴赫或巴赫的音乐本身没有价值——“它自身的价值”这个词事实上应该是怀疑问题的客体。
无需引发任何理想主义者有关“它自身的价值”的辩护。或者试图从那些经受了考验而存活下来的作品中分离出它们所共有的某些品质和最重要的特性。我希望我已经允许巴赫、经典之作这些词带着它们自己的价值呈现出来。即使那种价值只存在于职业的首位、社会的第二位。重要的是巴赫是某种试金石，因为在我们之前他已经历了成千上万的有智之士和成千上万的同时代人的考验。
用生动的语言去说经典之作便是那些幸存下来的作品，这究竟是什么意思。在人们的生活中，经典的概念是否也是这样呈现它自身的呢？
欲对这个问题做最认真的回答，我们不能够做得比这更好的就是对我们自己这个时代的，波尔·兹比格纽·赫伯特伟大的经典诗章的沉思。对赫伯特来说，经典的对立面不是浪漫主义，而是粗俗。再者，经典与粗俗相对并非像反对党与其对手之相对那样。赫伯特以波兰的历史观念在写作，那是一个被西方文化围困的、经常受到野蛮邻国侵扰的国家。在赫伯特眼里，并非某种本质性特质使它可以让经典之作经受得起鄙俗之词的攻击。更确切地说，幸存于最恶劣的攻击之下，幸存是因为数代人不愿放开紧握住它的手、忍眼看它就此流逝，以至于无论付出何种代价都愿一直将它保留着——这即真正意义上之经典。
因此，我们到达了某种充满着矛盾的境地。经典由幸存而阐明它自身。因此，无论多么势不两立，经典之实质便是经典历史的一部分。无法规避，并且甚至是受欢迎的。因为经典是需要预防攻击的，否则它如何得以证明自己的经典之身呢？
有人甚至敢于沿着这条道路冒险走得更远并且说，批评之功能便是由经典而明确的，批评便是责无旁贷地对经典发出质问。因此，对经典在恶意的批评下难以生还的担心可能会突然出现在他的脑海中。与其成为经典之劲敌，批评、的确对大多数可疑作品进行批评，可能便是经典用来阐明它自身并确保其生存的方法。从这个意义上说，批评可能便是历史娴熟的乐器之一。
