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主题 : 西川:米沃什的错位
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0楼  发表于: 2011-10-31  

西川:米沃什的错位


  
  
  米沃什在其编选并出版于一九九六年的国际诗选《明亮事物之书》中,毫不客气,甚至是明目张胆地大量选入当代波兰诗歌。入选这本诗选的波兰人有扎嘎耶夫斯基、申博尔斯卡、赫伯特、安娜·斯韦尔(Anna Swir)、亚历山大·瓦特(Aleksander Wat)、塔杜施·罗泽维奇(Tadeusz Rozewicz)、米隆•比亚罗谢夫斯基(Miron Bialoszewski)、安娜·卡缅尼斯卡(Anna Kamienska)、雷奥泼德·斯塔夫(Leopold Staff)、裘利亚·哈特威格(Julia Hartwig)、瑞沙德·克里尼基(Ryszard Krynicki)、日比格涅夫·玛切依(Zbigniew Machej)、布罗尼斯瓦夫·玛依(Bronislaw Maj),后两位都是上世纪五十年代生人。还好,米沃什没有把自己的诗歌也选入书中。在大量选入波兰诗歌的同时,米沃什没有选入任何拉丁美洲诗歌、阿拉伯诗歌、非洲诗歌;俄语诗人只录入了布罗茨基;中国当代诗歌只录入了舒婷的《也许》;还有一位华裔Li-Young Lee,他大概算美国诗人;德语诗歌只录入了里尔克的《失明》;西班牙诗人中录入了两个人,一个是安东尼奥·马查多,一个是豪尔赫·纪廉。其他小语种诗人有所搜罗,例如瑞典的特朗斯特罗姆。除此之外,收入书中的就是大量现当代美国诗人的作品、法国诗人的作品和中国古代诗人的作品。可以说是美国人、法国人、波兰人和中国人在书中占了大头,但书中的中国人几乎都是古代中国人。
  我之所以不厌其烦地列出那么多人名,是为了较为完整地呈现出《明亮事物之书》所给出的世界诗歌地图。这是一幅颇为古怪的地图。这不是我们常识中的诗歌地图。给出这样一幅地图在米沃什那里倒是心安理得,因为这是一本主题诗选。他在该书序言中说,他编选此书的目的并不旨在遴选出今日美国和世界诗歌的经典;他把探索整个诗歌领土的丰富性和多样性的任务留给了别人;他说他只是从诗歌领土中“切下了自己的省份”。话虽如此,但由于米沃什在世界诗歌领域中的位置之重,我们还是能够从书中品味出某种诗歌政治的味道。很简单,如果由别人来编选这样一本书,波兰人的作品还会占这么重的分量吗?波兰人的确长于诗歌写作,但这是另一个问题。看来米沃什就是要凭借自己的影响力来为波兰诗歌造势,不管你接受不接受,不管你舒服不舒服,我的世界就应该是你的世界,你必须在诗歌写作这个行当里买波兰人的账。作为一个波兰/美国人,他这么干,倒也情有可原,但米沃什的行为令我们联想到,为什么没有一个中国人这样大张旗鼓地在国际上照顾中国当代诗歌?
  从这本《明亮事物之书》,我们看出了米沃什的趣味,那真是米沃什自己的趣味。他援引了两个人来为他的编选原则提供支持:一个是法国画家塞尚。塞尚说:“毕竟,我不是人吗?无论我做什么我都意识到,这棵树是一棵树,这块岩石是一块岩石,这条狗是一条狗。”然后塞尚又说:“自然不是它表面的样子,而是寓其内部。表面的色彩展现的是内部的自然。它们展现世界之根。”然后塞尚又说:“就在此刻时间飞逝,要用颜料抓住现实!”塞尚的第一句话与中国人所谓“似与不似之间”的说法存有距离。他的第二句话更是一种天主教式的说法,即认为任何事物背后都隐藏着一套上帝的法则。这种说法当然是有意义的,但米沃什在运用它们衡量中国古代诗歌时似乎并未觉得有何不妥。他援引的第二个人物是德国哲学家叔本华。叔本华曾经高度评价过荷兰的静物画,认为荷兰画家们把一种纯粹的客观的知觉带给了最无意义的事物,并且在他们的静物画中实现了客观性与平和精神的不朽。我不敢不同意叔本华的观点,但中国古代诗人们果然是这么做的吗?米沃什的优点是,他不会随便编一本诗选;他有他的美学考虑和哲学考虑。在这一点上,他为当下中国各种诗选的编选者们做出了榜样。但米沃什如何运用他的原则来面对中国古代诗歌是一个值得讨论的问题。他要么是从一个欧洲人或美国人的角度接受了中国古代诗歌,要么就是没有完全搞懂中国古代诗歌是怎么一回事。阅读中国古代诗歌对于当代欧美诗人来讲是一件重要的事,自庞德以来一直如此。在这一点上,米沃什并没有什么独到之处。
  风尚所致,并不仅限于阅读中国古代诗歌。《明亮事物之书》也收录了十三世纪波斯诗人杰拉鲁丁·鲁米(Jelaluddin Rumi)的诗。鲁米系波斯神秘主义(苏菲)诗歌大师。但波斯有那么多诗歌大师,鲁达基、菲尔多西、欧玛·海亚姆、内扎米、萨迪、哈菲兹等,为什么只有鲁米入了米沃什的法眼?原来这和一位名叫科尔曼·巴克斯(Coleman Barks)的美国当代诗人有关。巴克斯先是与约翰•梅因(John Mayne)一起在一九八四年翻译出版了鲁米诗集《秘密公开:鲁米诗译作集》(Open Secret:Versions of Rumi),后来又在一九八七年与瑞瑙德·尼科尔森(Reynold Nicholson)一起翻译出版了《鲁米:我们是三人》(Rumi:We Are Three)。据说巴克斯等人的鲁米是译自法文。巴克斯英译鲁米诗集甫一出版,便在英语世界引起了巨大反响,成为与中国的《论语》、《道德经》,以色列的《卡巴拉》等并驾齐驱的古代东方经典。米沃什阅读鲁米毫不奇怪。但他真的接受了那个十三世纪的严格按照波斯诗歌形式书写的诗人鲁米吗?也许他接受的是科尔曼·巴克斯,他接受的是一位当代美国诗人对鲁米的自由体诠释。
  米沃什对中国古代诗歌的接受背景大致相同。在《明亮事物之书》的序言中,米沃什谈道:“古老的中国和日本诗歌从本世纪(二十世纪)初开始就对美国诗歌产生了影响。对于那些雄心勃勃的译者来说,这变成了一个竞赛的场所。译者中最知名的是一位英国人,阿瑟·威利爵士,还有就是加利福尼亚诗人肯尼斯·雷克思罗斯。”我们知道,二十世纪参与翻译中国古诗的美国诗人有好多位:艾兹拉·庞德、威廉·卡罗斯·威廉斯、加里·斯奈德、大卫·辛顿(David Hinton)、威利斯·巴恩斯通(Willis Barnstone)、山姆•哈米尔(Sam Hamill)、维克拉姆·谢斯(Vikram Seth)、阿瑟·谢(Arthur Sze)等。此外还有几位学者,像塞利尔·伯奇(Cyril Birch)、伯顿·沃特森(Burton Watson)、斯蒂芬·欧文(Stephen Owen,宇文所安)、J.P.希顿(J.P.Seaton)等。一般公认最出色的译者是庞德,但米沃什有点小家子气地不愿意提到庞德的名字,因为庞德的趣味与米沃什极其不同,他或许像憎恶法西斯一样憎恶庞德。他宁肯提雷克思罗斯,一个差一些的诗人。除了因为雷克思罗斯的译文的确好,另外就是哥们儿义气了:在米沃什初到加利福尼亚的时候,雷克思罗斯曾经给予他不小的帮助。
  于是一幅古怪的诗歌地图就诞生了:波兰人、美国人、法国人(米沃什曾经在法国作为波兰外交官和异议分子居住过多年)和古代中国人,再加上几位写俳句的日本古代诗人、波斯诗人和几位小语种的诗人(其中包括东欧小语种的诗人)。在这里,中国古代诗歌成了米沃什或者当代欧美诗人诗歌趣味的一部分。是中国古人同欧美当代诗人一起玩着诗歌的游戏。中国古代诗歌其实是他们的当代诗歌。被录入这部诗选的中国古代诗人有:庄子(被认作了诗人)、梁简文帝、王维、李白、杜甫、张籍、白居易、柳宗元、王建、欧阳修、梅尧臣、苏东坡、秦观、张养浩、朱淑真、李清照,再加上近代的苏曼殊。这样一份名单依然是古怪的。没有《诗经》,没有屈原,没有曹植,没有陶渊明,没有李商隐,没有李贺,没有辛弃疾……也许这些没有被包括在《明亮事物之书》中的人既不投米沃什的趣味,又在米沃什为这部诗选设计的框架内无处安身。米沃什的框架是,将整个诗选分成了十一部分:“灵悟”、“自然”、“事物的秘密”、“旅行”、“地方”、“时刻”、“人中人”、“女人的肌肤”、“境况”、“独在”和“历史”。在“历史”这一部分,米沃什收入了舒婷的《也许》。出现在这一部分的诗人一共有十位,其中六位是波兰诗人。
  米沃什并不是中国古代诗歌专家。他爱怎么选就怎么选吧,不怪罪他。但他却是代表了当代欧美诗人(至少是美国诗人)对中国古代诗歌普遍持有的趣味。为他们所热爱的,那是真正的中国古代诗歌吗?(他们当然可以回应说,干吗非得读真正的中国古代诗歌呢?)他们对真正的中国古代诗歌精神感兴趣吗?据钱钟书在《中国诗与中国画》(《七缀集》)这篇文章中讲,中国古人是以道家精神来看待绘画,以儒家精神来看待诗歌,所以杜甫才被抬到了李白之上。与这样一种态度相反,欧美当代诗人更愿意以道家精神来看待中国古代诗歌。这是受了垮掉派追慕东方出世思想的影响。因此金斯伯格才会在庞德晚年当着他的面批评他翻译介绍中国儒家经典而不翻译道家思想是一个方向性错误。在这种情况下,我们不能指望西方人能够像中国人一样理解自己祖先的诗歌,因此尽管在米沃什这里杜甫还是受到追捧,但杜甫的最高成就《秋兴八首》这样的诗反而遭到了冷遇。
  可能是翻译问题。《秋兴八首》太难译了。同样,李白的《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》也太难译了。这就造成了一个有趣的现象:使李白、杜甫在中国被尊为高山仰止的作品,并不是使他们在西方世界出名的作品。李白的出名是靠庞德翻译的《长干行》,其英译题目翻回中文是《河上贾人妇:一封信》(The River-Merchant's Wife:A Letter)。杜甫靠什么出的名我说不清楚,大概就靠他在中国的大名鼎鼎吧。绕不过去的人物。在英语世界最有人缘的应该是王维,他写山水田园的诗歌符合西方人对中国的梦想。加里斯•奈德翻译的寒山和尚借了垮掉派的光,人缘也不错。另外一位极受追捧的人物是白居易,他沾了译者阿瑟•威利的光,因为阿瑟•威利喜欢他,并且译笔出色。其实阿瑟•威利也是沾了白居易和其他中国诗人、思想家的光(也沾了日本古人的光),他被尊为欧洲最出色的亚洲文化专家。但他从来没有到过中国,据说是为了保持他对于中国的梦想,害怕这种梦想会被中国的现实所打碎。这可能就是中国当代诗人与西方那些研究、热爱中国古代诗歌的人在面对中国古代诗歌时产生分歧的地方。中国人从现实生活、历史处境出发来面对自己的传统,而欧洲人和美国人从梦想出发,从异国情调出发来面对一种异己的,同时又可以拿来补充自己文化的中国古代诗歌。他们并不向中国古代诗歌负责,他们向他们自己负责。
  当西方文化遇到中国文化,一些有趣的惊讶便会产生。从这些惊讶,我们可以看出,西方文化作为一种精神背景,在像米沃什这样的人身上是极为重要的。他们不可能迈出西方文化看世界。他们善意的偏见有时让我们觉得有点可笑,有点愚蠢。中国古代有一种类型的诗歌叫“游仙诗”。李白擅写“游仙诗”是我们的常识,但在米沃什看来却是不可思议的。他不能想象中国传统中也有上天入地的东西。李白《古风•其十九》:“西上莲花山,迢迢见明星。素手把芙蓉,虚步蹑太清。霓裳曳广带,飘拂升天行。邀我至云台,高揖卫叔卿。恍恍与之去,驾鸿凌紫冥。俯视洛阳川,茫茫走胡兵。流血涂野草,豺狼尽冠缨。”米沃什对这首诗的评语是:“这首富于戏剧性的诗出自一位中国诗人之手着实有些令人惊讶。在西方诗歌中梦想升天颇为普通,因为它们涉及西方宗教世界的垂直结构。但丁升入天堂并不奇怪。但是在这里,我们读到了一次飞升,(诗人)追随着一位彩带飘舞的女神。但是忽然一个转折,下界出现,是一次入侵导致了可怜大地上的不幸。”
  由于翻译的原因,中国古代诗歌在进入英文以后总会被去掉些东西,添加些东西,以符合英语世界对诗歌的要求和趣味。再举一个李白诗的小例子:《独坐敬亭山》。《明亮事物之书》录入的是山姆•哈米尔的译文:
  
  The birds have vanished into the sky.
  and now the last cloud drains away.
  
  We sit together,the mountain and me,
  until only the mountain remains.
  
  我尽量按照英译文把它回译成现代汉语,以便我们可以清楚地看出李白这首小诗经过翻译以后变成了什么样子:
  
  众鸟已然消逝进天空。
  现在最后的云朵飘走。
  
  我们坐在一起,山岭和我,
  直到只剩下这山岭。
  
  首先,“众鸟高飞尽”一句中并没有说到“天空”这个词。因为译文中有了“天空”,众鸟只能飞进天空(vanished into)。第二句“孤云独去闲”的“闲”没有译出。Drains away(飘走)原指水或其他事物的排走或流走。第三句“相看两不厌”变成了坐在一起的山岭和我。第四句“只有敬亭山”的地名没有了;由于特指地名的消失,这首诗的普遍性被加强,成为普遍意义上的顿悟。李白的原意里可能包含着这种顿悟,但还有一层含义就是他对敬亭山的喜爱,觉得敬亭山就像他的朋友,成了他人生的“知己”。这首诗是写在李白离开长安历经十年漫游漂泊之后,终于在安徽宣城暂时安顿下来的时候。敬亭山原也是李白心仪的南齐谢的吟咏之处。不过我要说,这首诗的英译文虽然对原文有所取舍,有所添加,但译文质量是出色的,在英文语境中是有效的。特别是最后一句凸显了一种思想性的东西。米沃什根据译文所作的评语是:“也许在这首中国诗中有点东西像鲁米的诗歌。静坐并沉思一片风景,导致了我们个体存在的消失,于是我们变成了我们思考的山岭。”——米沃什抓住的是一个被译文修改过的李白,是一个在中文古诗语境中极易被放过的李白。李白就是以这样一种面貌呈现在英语语境当中的。
  我在前面说过,中国古代诗歌对于欧美诗人来讲其实是当代诗歌。而这被当代化了的中国古代诗歌事实上挤占了中国当代诗歌的存在空间。欧美诗人和诗歌读者对所谓“中国诗歌”的认识,是建立在阅读经过翻译多少有些走了样的中国古代诗歌上的。本着这样的定见,他们对经过源自西方的浪漫主义、现代主义和后现代主义淘洗的中国当代诗歌就会自然而然地不以为然,除非你写出一种全然个人的、独在的诗歌(然后才能谈到诗歌的民族风格。所谓“民族风格”既可以是多种个人声音的平均值,也可以由个人声音所命名)。由于历史,特别是近现代历史,以及生存条件等因素,中国诗人们在当下对诗歌从内容到形式到风格的需要,既不完全等同于西方诗人们对诗歌的需要,也不完全等同于中国古代诗人对诗歌的需要。因而在东西方之间可能存在着某种阅读上的错位。中国诗人越是要谋求自己诗歌的现代性,在西方越会有人向你否认一种国际性写作风格的存在;但如果你过于自话自说,他们又会向你要求普遍性。这就是文化交流之中的文化政治。而超越这种文化政治的唯一途径,在当下,就是个人的声音,尽管美国纽约派诗人荣·帕盖特(Ron Padgett)曾在他的《声音》这首诗中讽刺过青年诗人对个人声音的追寻。
  活到九十多岁的米沃什不可能没有一套自己对诗歌的定见。但由于他是个加入了美国籍的波兰人,他一生除了敏感于他的文化存在,同样也敏感于他的政治存在。他由此对于二十世纪的人类生活、人类困境洞悉于心。他从来不曾倦于辨析他所处时代的政治征候。在辨析种种政治征候的时候,他越过了他的趣味和定见,如果不说是偏见的话。于是他就从这样一个角度接近了当代中国诗歌,于是我们就在《明亮事物之书》中读到了舒婷的《也许》:“也许我们的心事总是没有读者/也许路开始已错结果还是错/也许我们点起一个个灯笼又被大风一个个吹灭/也许燃尽生命烛照黑暗身边却没有取暖之火……”这的确是舒婷最好的诗之一,译者是卡罗琳·基瑟(Carolyn Kizer),译文与原诗有一些出入,但不碍事。米沃什对这首诗的解读是:“这是一首相当朦胧的诗,涉及这个世纪(二十世纪)许多人都知道的某种东西,即对一个事业、一个党、一场运动的意识形态承诺。一个人不得不既要应对世界内部的事物,还要应对他自己的怀疑;或者,相反是另一个意思,这首诗表达了怀疑的正当性吗?两种解读我们都不能完全确定。”米沃什虽然不能确定他的解读,但他解读出了这首诗的丰富性。
  
二○○六年九月五日 意大利翁不利亚Civitella Ranieri
  
(《明亮事物之书》,切斯瓦夫·米沃什编,A Book of Luminous Things,ed.Czeslaw Milosz,Harcourt Brace & Company,1996)
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