“木朵兄”视频号 会员列表
主题 : 特里·伊格尔顿:叙事:原始秩序的扰乱
级别: 创办人
0楼  发表于: 2014-08-02  

特里·伊格尔顿:叙事:原始秩序的扰乱

范浩 译



  故事之所以能够发生是因为某种原始秩序受到扰乱。乐园里钻进一条蛇;城里来了个陌生人;唐吉诃德上路远征;拉夫雷斯迷上克拉丽莎;汤姆·琼斯被赶出主人的乡间大宅;吉姆爷纵身跳出致命的一跃;约瑟夫·K因为无名的罪状被逮捕。在许多现实主义小说中,结尾的意义就在于恢复起始的秩序,也许使之更丰富。原罪始于冲突与混沌,但它最终会得到救赎。和人类的始祖从伊甸园被逐一样,这是一个felix culpa,即“幸运的过失”,否则的话就没有下文了。相应地,读者也会从中得到安慰和鼓励。他们确信现实存在一套隐形的逻辑,而小说的任务就是耐心地使之显现。我们都隶属于一个庞大的情节,并且,好就好在是它是皆大欢喜的结局。
  也许把叙事当作一种策略更便于理解。和所有策略一样,它也需要动用某些资源,使用某些技巧,以便完成具体的目标。很多现实主义小说其实就相当于解决问题的手段。它们自行制造问题,然后再设法解决。要是生活里有谁这么做,大家可能会建议他去看心理医生,但我们对现实主义小说的期待正是如此。不过,为了保持故事的悬念,困难千万不可解决得太顺当了。爱玛·伍德豪斯注定要倒在奈特利先生怀里,但不能是第二段。此外,文学作品往往刚解决一个问题,就又抛出另一个问题,同样需要循序渐进地处理。一般而言,现代主义和后现代主义作品对解决问题不怎么上心。它们的目的主要是彻底暴露问题,因此不大会出现投机取巧的诈骗犯被倒吊在灯柱上,或是美满姻缘扎堆这种结局。从这一点看来,他们倒是比现实主义文学现实。
  在经典的现实主义文学中,世界就像故事一般井井有条。相反,许多现代主义小说是没有秩序的,除了作者自行创建的秩序。既然秩序是生造的,小说的开头和结尾自然也是一样。既没有受命于天的起始,也没有水到渠成的收束。这么一来,中段也就没有什么逻辑可言了。你看中的结尾说不定可以用在我的开头。何时开始、何处叫停都悉听尊便。这个世界没有固定的起止点。起、止由你,而不是世界决定。不过,无论从哪里开始,有一点可以肯定:此前已经发生过很多事情。同理,无论在哪里叫停,此后依然会有很多事情发生。
  有些现代主义作品因此对整套叙事概念产生了怀疑。叙事意味着世界是有条理的,所有的事情都按因果关系顺序进行。这一概念——有时,并不总是如此——和人们对于文明的发展、理性的力量以及人类不断进步的信念是紧密相关的。如果说这一古典叙事模式是在第一次世界大战的战场上彻底瓦解的,恐怕不能算是信口开河,因为这场战事实在未能令人对人类理性滋生多少信心。一批最伟大的现代主义作品正是写于这个年代:从《尤利西斯》到《荒原》,从叶芝的《库尔的野天鹅》到劳伦斯的《恋爱中的女人》。对现代主义者来说,现实不是以整齐划一的方式演进的。事件A可能导致事件B,但也会导致事件C、D、E,以及其他无数种可能。结果本身就是无数因素共同作用的产物。谁来决定哪个才是最关键的一环呢?现实主义认为世界是渐次展开的,而现代主义则往往将世界看作一个文本。这里所说的“文本”类似“纺织品”,即用许多丝线交错编成的织物。根据这种观点,现实与其说是合乎逻辑的进展,倒不如说是错综纠结的网络,每个部分之间都有千丝万缕的联系。这样的网络没有中心,就算有,也无处落脚,因为无法指实起点和终点。既无事件A,也无事件Z。事件既可以无限期地后推,也可以无休止地前进。《圣约翰福音》宣称,字(the word)是万物之始(原译为“太初有言”,为配合上下文,改为现译——译注);可是字之为字,完全是因为它和其他字之间的关联。因此,假如第一个字可以被称为字,那么在它之外,应该至少已经有了另外一个字。这就意味着,没有所谓的第一个字。假如当真有语言诞生这回事,那么,按照人类学家克劳德·列维-斯特劳斯的说法,它准是“大举”问世。
  叙事的概念就这样陷入了危机。对于现代主义而言,即便能够探知某一事件的起点,也并不见得就能揭示其真相。如果有谁想当然地抱有这种想法,那就属于所谓的“起源谬误”(genetic fallacy)。没有统一的大叙事,只有一堆小叙事,各家的说法可能都提供一部分真相。谁都可以就事实最不足道的方面发表意见,而这些意见并不见得能彼此相容。我们无法判断哪个细节到最后会发挥关键作用,就像生物学家难以判断哪种低端生物会最终能够化茧成蝶。想想几十亿年前那些黏黏糊糊、自生自灭的软体动物,谁会料到里面居然能冒出个汤姆·克鲁斯?故事企图用设计规范这个网状世界,不但没有达到目的,反而使它变得简单、贫乏。叙述就是歪曲。甚至不妨说,写作就是歪曲,因为它是在时间维度上展开的过程,这和叙事很相似。因此,只有能够意识到这一歪曲本质,并在叙述中将其纳入考虑的作品才是真实可信的文学。
  这并不是说叙事非得讲反话,而是在描述事件的时候,务必时刻牢记自己的局限,并设法将未知的部分融进已知的部分。故事本身的局限也应该写到故事里。康拉德的某些叙述者,还有福特·麦多克斯·福特的《好兵》中的说书人之所以主动承认自己的盲点,一定程度上就是由于这个原因。似乎只有当人们坦承命定的无知时,才是最接近真相的时刻。叙事必须以某种方式提示读者,除了它提供的版本,故事还有很多种可能。如果不想伪装权威,那就必须把自己的武断之处指示明白。塞缪尔·贝克特有时候会在开头搞一个特别荒诞的情节,可还没等铺开,他就把话头掐断,再放一个同样荒唐的故事进来。
  现代的叙事,换句话说,已经丧失了从前的必然性。过去的诗人会叙述某个氏族的神话起源或歌颂它的武功,而现在,故事成了赘疣。它没有现实基础,必须自力更生:既不像氏族和国家,有起源,有历史,也不像《创世记》的作者和写《神曲》的但丁,有经典可以参照,它只能自己充当自己的权威。固然,这给了作者更多施展的空间,但这种自由是负面的。我们身处的世界,一方面,没有任何不能讲的事情,另一方面,也没有任何事情非讲不可。
  有时候,叙事的视野受到严格限制,但它们对此似乎并不自知。伊丽莎白·盖斯凯尔的长篇小说《玛丽·巴顿》就是一个例子。男主人公约翰·巴顿是一个维多利亚时代曼彻斯特的工人,因为生活困顿成了一个政治斗士。自从这一变化发生之后,这个人物就从小说的视野中消失了,至少,是从它可以把握的视域消失了。读者可以感觉到他潜伏在边缘,但已看不到他的正脸了。小说甚至无法确定他到底是哪一派的激进分子:宪章主义、共产主义,还是其他。既然连作者都不了解,别人就更不知道了。也就是说,巴顿进入了一个未知的世界,而他所置身的故事囿于保守的政治观点,根本无法跟从他的脚步。耐人寻味的是,盖斯凯尔原先准备用约翰·巴顿作为书名,后来改变了主意,用了他女儿玛丽的名字——她的名声没有老爹那么不堪。
  因此,现代主义问世以后,即便是最简单的故事也很难使用平实的方式讲述了。拿约瑟夫·康拉德来说,他从前是个海员,出了名地会编故事,什么天方夜谭都诌得出来。《黑暗之心》除了其他特点,还是一部扣人心弦的侦探小说。可当故事展开之后,它的边界却渐渐地开始模糊、瓦解,乃至崩塌。虽然叙事风格具体而微,但全书始终笼罩在一种神秘气氛中,无论细节多么绘声绘色,都无法将之驱散。主人公马洛似乎哪里也去不了,什么也做不成。当他在非洲中部顺流直上的时候,也在不断深入自己的内心,进入某种属于神话和无意识的、超越时间的国度。因此他的旅行与其说是向前,不如说是向内。同时,他逐渐远离文明,靠近所谓的蛮荒的过程,也是一次远古之旅。进入非洲腹地,也就意味着重拾人类的“原始”起源。所以,叙事是同时向前后两个方向推进的。所谓的进步完全是虚幻。历史中找不到希望。历史,改用乔伊斯笔下的斯蒂芬·戴德拉斯的一句话,是现代主义试图摆脱的噩梦。如果说康拉德的叙事有问题,部分是因为19世纪的人们对于进步的信念——从野蛮到文明是不断上升的过程——遭遇了灭顶之灾。
  因此,马洛四处寻找的那个丧尽天良的克尔茨,最初到非洲的时候居然是作为“怜悯、科学和进步的使者,鬼知道还有什么”(照理说,后半句的“鬼”前面应该加上the,但英语不是康拉德的母语,他的文字有时候会让我们记起这一点),也就没什么好奇怪了。殖民官员克尔茨带着进步和启蒙的观念来到非洲,后来却堕落为一个行为极其恶劣、许多举动“不可告人”的人。他的初衷是启蒙未开化的比属刚果原住民,现在却想把他们全部消灭。所以,不但故事的形式是从进步到原始,内容也是如此。
  无论历史还是叙事,似乎都已无法将读者带到确定的终点。乔伊斯的利奥波德·布卢姆先是起床,然后开始在都柏林四处闲逛,然后回家。线性的历史观让位于循环的历史观。故事永远都在设法网罗真相,但真相偏偏是飘忽不定的。叙事意味着为虚空赋形,这就和犁海耕洋一般毫无意义。《黑暗之心》中的马洛的确是在黑暗中讲述自己的故事。当他夜里蹲在轮船甲板上的时候,其实并不确定有没有听众。上文已经说过,他最后讲的是假话。真相,乔治·艾略特和托马斯·哈代坚信,归根结底是可以被讲述的,而康拉德和伍尔芙却没有这样的信念。对他们来说,真相在可呈现的范畴之外。也许看得到,但是说不出。也许克尔茨瞥见了它的一角并为之震怖,但这一瞬间无法被强行塞入死板的叙事框架。所有离奇的故事都有一颗黑暗之心。
  也许,马洛之所以能够长篇大论地讲故事正是因为他没有,而且永远不会获知真相。假如一部作品能对人类的终极状态做总结陈词,它也就没什么可说的了,唯有渐渐归于沉默。它会因为所呈现的真相而消亡。“实际情况难道不是这样么?我们的生命太短暂了,来不及把话说完,”马洛问道,“所以总是结结巴巴,就连这唯一、永恒的目的都无法达到。”叙事之所以能够向前推进,恰恰是因为它根本无法达到终极目标。(现代主义)小说追寻的真理超越了语言的极限;但它仍然拒绝放弃,正是这一抗拒才保住了叙事的香火。越是站在原地,就越不可能接近真相。马洛在《黑暗之心》里说他到达了“航海家们能到达的最远的地方,也是我一生经历的顶峰”。唯一的问题是,假如人当真到了这一不可企及的尽头,是否有勇气像克尔茨那样越过边际,一窥深渊?他的旅程超越了语言,也超越了叙事,所接触的现实令人发指的程度,远非语言和叙事所能描摹;书中将其作为一种恐怖的胜利进行呈现。但他确曾毫不畏缩地直视美杜莎的头颅,这怕是要比都市中产阶级的美德更加令人佩服。现代主义文学中经常出现这样无畏却又危险的状况。
  至少,这是马洛对克尔茨的看法,尽管他几乎从没露过面。但马洛也可能过于美化他了。康拉德本人未必是这样的想法。他其它的一些作品,譬如《吉姆爷》和《诺斯特罗摩》,也怯于平铺直叙地讲故事。相反,里面的说法往往回环往复,从半中间开始,同时铺开好几条线,从一个叙述者跳到另一个叙述者,或是从不同的角度讲述同一事件。这样一来,读者只能斜签着身子进入小说,不停地变换角度,时间上也得忽而向前,忽而向后,而可供倚赖的说法不过是有人讲起、有人传说、再被有人的有人记下来的故事。
  这种情况让人想起英国最伟大的喜剧杰作之一,18世纪作家劳伦斯·斯特恩的《绅士特里斯舛·项狄的生平与见解》(以下简称《项狄传》)。刻意搅乱叙事并非现代主义的专利。斯特恩的小说实际上是一部关于叙事之不可能的叙事作品——至少对现实主义而言是这样。它认为严格意义上的现实主义是无法企及的。没有任何文章可以做到纯粹的秉笔直书。一切所谓的现实主义都是带有某种角度、经过编辑的现实。即便是小到指甲上的一块污迹,也无法进行“全面”描述,更不必说是人生了。现实主义小说的意图是反映存在的本来面目,包括各种枝枝蔓蔓的细节;但是,它也必须从这些杂乱无章的事件中理出头绪。这两个目的实际是不兼容的。任何叙事都必定牵涉到遴选、修改、弃置,因此也就不可能向读者提供原汁原味的真相。如果它硬要这样做,那就没完没了了。上一件事牵扯到下一件事,下一件事再牵扯到下下件事,一旦跑开野马,就收不住了。《项狄传》正是这样的写法。
  斯特恩认为(至少,他假装认为),遴选和弃置素材是对读者的欺骗。布局就是作伪。所以,小说的叙述者特里斯舛恨不得把他从出生到成长经历的所有琐屑的事情都告诉我们。这种态度看似是为读者着想,其实很快就让叙事卡了壳,看客傻了眼,让人不能不怀疑这种所谓的关心其实是恶搞。正因为特里斯舛事无巨细,从他母亲受孕开始,什么都要说到,才把文本堆成一个庞然大物,搞得读者也晕头转向。整个写法都是在和自己过不去。要不了多久,读者就会开始怀疑,不但主人公脑子有毛病,自己也快被逼疯了。
  表面上,现实主义呈现的是一个不修边幅、时而可惊、时而可喜的世界,其实完全不是这么回事。假如在一部现实主义小说或是自然主义戏剧里电话铃响了,几乎可以肯定是情节的安排,而不是打错了。现实主义作品选取的人物、事件和情境都是能够帮助它建立道德世界的。但是,为了掩盖这种刻意的痕迹,保持现实的氛围,它通常会向读者提供许多信笔拈来的细节。譬如,它也许会告诉我们,一个短暂出场的脑科大夫长着两只毛茸茸的大手,其实改成光滑纤秀的双手对故事也不会有什么损失。这类细节完全没有道理可讲,只不过是为了营造真实感罢了。现实主义小说也许会让女主人公叫一辆紫红色的出租车,而在先锋小说里,没准车身在第一页还是紫红的,第二页就会变成无色,第三页司机出场了,不过是杏仁蛋白软糖做的。这么一来,它也就把现实主义的西洋镜拆穿了。现实主义小说在读者身后变的把戏给挪到了前台。实际上,这就是《项狄传》的意图。小说这一体裁刚在英国出现,就被暗地解构了。
  特里斯舛的目的是为自己作传。可是,既然要对读者诚实无欺,那就什么都不能落下,结果,故事到了最后还是在童年打转。厚厚的前两卷结束了,传主居然还没把自己写出娘胎。接下来的九卷,我们甚至连他的长相都搞不清。他讲述自己的生平,得一刻不停地从一个时间段跑到另一个时间段,为了澄清某个问题,还得急匆匆地掉头回去,要不然,就是一个话头没讲完,已经开始另一个了。用他的话来说,他讲故事“既是想到哪里,讲到哪里,也是按照次序来的——这二者是并行不悖的”。同时,他还必须对读者脑中的时间段保持时刻警醒,根据情况让我们加速或减速。严格地说,主人公的人生在他写作的时候应该是停滞的,否则他就永远赶不上自己的步伐了。内容越写越多,因为他的人生越积越多。为了彻底,必须把写自传这个举动也写到自传里去。
  就在特里斯舛忙忙碌碌写个不停的时候,小说渐渐地在他笔下解体。叙事陷入僵局,细部难以立脚,人物一连几章都被扔在门口,细节泛滥成灾,前言和献辞彼此颠倒,就连作者本人也扬言迫于卷帙浩繁要归于沉寂。叙事本就是荒唐之举,企图把毫无次序可言的现实以循序渐进的方式呈现出来。语言也是这样。言说一件事,就必定意味着排除另一件事,即便是《芬尼根守灵夜》也不例外。特里斯舛赖以厘清身份的唯一工具——文字——起到的作用恰恰是遮饰。
  有时候人们对叙事的理解过于狭隘。从历史角度而言,它的起源十分古老。讲故事这门艺术几乎和人类同龄。有人说我们的说话、思考、相爱、梦想和行动都是发生在叙事之中的。这种说法有一定道理,因为我们都是时间的产物。但并非所有人都以这样的方式体会人生。有些人将人生看成一个有头有尾的故事,有些人则未必。不同的文化也是如此。不妨想想那个老笑话,“我的人生里有一些了不起的人物,可情节我却不大明白。”还有那个把人生比作旅行的老掉牙的比喻,里面隐含着一种目的性和延续性,但未必人人觉得有道理。大家到底想去什么地方呢?没有目标的人生不见得就没有意义,就像艺术作品一样。生儿育女,还有穿着吓人的粉红紧身衣,这样的事情又有什么意义呢?《项狄传》、《黑暗之心》、《尤利西斯》,还有《达洛卫夫人》这样的小说可以把我们从桎梏中解放出来,不再把人生看成是目标驱动的、按照逻辑展开的,以及严格遵从首尾一致原则的。这样一来,它们可以帮助我们更好地享受人生。
描述
快速回复