大家都听说过《洛神赋图》，也都知道，相传它是东晋大画家顾恺之的作品。不过，仔细欣赏过这卷作品的人恐怕并不多，很多人甚至从来没有认真观察过画卷的启首一段，这一段画面表现诗人曹植在洛河畔蓦然与洛神相遇的情景，大概是整个画卷中最成功、最动人的部分，因此常出现在画册和各类印刷品上。
画面中，此一刻的气氛是浪漫而又奇丽的，洛水宓妃在碧波之上“凌波微步”、似来若去，岸边的陈思王曹子建忘情凝立，如醉如痴。不过，只要稍加用心观察，就不难发现，沉浸在爱情中的男主人公此时的姿态看去可真是奇怪——只见他将双臂左右伸张开，由立在两侧的二位侍从恭敬地伸手捧扶住。依照《洛神赋图》作者的想象，曹植在与洛水宓妃相逢之时，正是由侍人搀扶着在水边散步，“容与乎阳林，流眄乎洛川”！
难道，在遇见洛神的时候，曹植正在发烧感冒，或者害了五痨七伤，因此病体难支，非得由别人搀着才能走路？《洛神赋》里可没有这样的描写。那么《洛神赋图》的作者究竟为什么要把恋爱中的曹植描绘成这样一副模样呢？原因其实很简单，在这一卷作品被创作出来的年代，贵族们就是终日这样由下人搀扶着走路的。不信的话，可以读一下《世说新语》“雅量”中的一则记载，这是有关东晋大书法家王献之的一则逸事：
“王子猷、子敬曾俱坐一室。上忽发火，子猷走避，不惶取屐。子敬神色恬然，徐唤左右扶凭而出，不异平常。世以此定二王神宇。”
子敬，就是书法吏上著名的“二王”之一——王献之（字子敬）。他与兄弟王徽之（子猷）同时遇到了火灾，在这种危机时刻，王献之仍然“徐唤左右扶凭而出，不异平常”，这等于是在说，两晋南北朝士大夫在“平常”状态下走路的方式，正是如同《洛神赋图》中表现的那样，是在“左右扶凭”之下迈步行走。可见，《洛神赋图》上的形象，并不是艺术家的凭空杜撰，而是对于一个时代的贵族士大夫生活方式的现实主义写照。
两晋南北朝时代出现这种终日由人搀扶着走路的奇怪风习，推测起来，应当是与那一时代士大夫们的体质普遍孱弱有关。《颜氏家训》“涉务”中曾经谈到南朝士大夫贵族的生活状态，说是：
“梁朝全盛之时，贵游子弟……无不熏衣剃面，敷粉施朱，驾长檐车，跟高齿屐，坐棋子方褥，凭斑丝隐囊，列器玩于左右，从容出入，望若神仙。”
又说：
“梁氏士大夫者，皆尚褒衣博带、大冠高履，出则车舆，入则扶持，郊郭之内，无乘马者。”
在如此养尊处优的生活中，士大夫们完全缺乏任何形式的锻炼身体的机会，体质当然会变得非常孱弱，以致“肤柔骨脆，不堪行步，体羸气弱，不耐寒暑”。当时又流行“服散”之风，不少人都因服食散石而急性或慢性中毒，健康当然就更成问题。贵族士大夫们既然是“肤柔骨脆，不堪行步”，那么一旦是走起路来，要有专人在两旁搀扶“保驾”，倒也就不让人奇怪了。
不过，有意思的是，两晋南北朝贵族们很会自我解围，他们索性来了一个将错就错，干脆把体弱定成“美”的标准，把由人搀扶着走路，说成是“风度”的体现。《南吏·褚彦回传》中记载：
“彦回美仪貌，善容止，俯仰进退，咸有风则。每朝会，百僚远国使，莫不延首目送之。明帝尝叹曰：‘褚彦回能迟行缓步，便得宰相矣。’时人以方何平叔。”
“迟行缓步”成了“美”的一个重要标准之一，皇帝都认为臣下如里能“迟行缓步”，就有足够做宰相的资格！
按照那时人的想法，“迟行缓步”，是“俯仰进退，咸有风则”，也就是《颜氏家训》所说的“从容出入”，在他们看来，这样的举止，让人“望若神仙”。显然，两晋南朝士大夫认为，不为物累，不为尘羁，超迈玄远，清旷澹定的人格境界，恰恰是在这种从容、雍雅的迈步行进当中得到了充分的展示。当然，一旦把简单的走路提升到这样的精神高度，实践起来就不那么容易了，会遇到各种各样的意外考验。比如《世说新语》所记载的那种情况，当突然发生火灾时，王徽之本能地不等穿上屐子，光着脚就跑走了，这就全然地坠了“神仙”风度，虽然保住了一条性命，从此却是名节有亏。可是，王献之仍然从容地唤来侍人搀扶他走出，面临被火烧死的威胁，还能够“俯仰进退，咸有风则”。
在考验面前，王献之正是通过“迟行缓步”，证明了他内在的人格力量，从而博得了众多士大夫们的赞誉，被公认为在“神宇”上胜出了他的兄弟。还有一个相类似的例子，发生在上文提到的褚彦回身上。
在这位褚彦回还是十几岁的少年时，曾经跟随任丹江尹的父亲居住在任所，当时，发生了北魏军队进逼这一地区的危急情况，一般老百姓们都不得不准备随时逃亡。褚彦回的父亲大概是知道贵族子弟有不能长途跋涉的危险，就让家中子弟穿上草鞋，练习怎么走路，结果，竟然是“人或讥之”，遭到了旁人的讽刺，褚彦回自己也“甚有惭色”，觉得丢脸得很。这说明，一个人由别人搀扶着走一次路并不难，难的是一辈子都由别人搀扶着走路。做一个两晋南北朝贵族，也真不是轻松的事情，晋人风度，并不是人人都能来得了的。
火灾、兵灾这样的大难当头，尚且还要保持“迟行缓步”，贵族们平日走道，自然更是步步都要由人左右扶凭而行，须臾不可“独立”，否则，就是有失风度。时代风气既然如此，不能不反映到艺术中，其结果，就是在今日所能见到的各种形式的南北朝艺术品中，只要是正在站立或行走的贵族的形象，大都被表现成伸出两手由人搀扶的“标准”姿势。
典型的例子，如山东临朐北齐天保二年（公元552年）崔芬墓中的“出行图”壁画，以及传为初唐阎立本作品的《历代帝王图》中蜀主刘备、西晋武帝司马炎、后（北）周武帝宇文邕等人的形象。像宇文邕，本是鲜卑族出身的少数民族君主，画中的他也分明是一个满面浓胡须的魁伟丈夫，可是仍然被赋予了当时的“流行”姿势，不能免俗，看去实在是非常有意思。
明白了《洛神赋图》产生时代的社会风尚，我们就不会觉得这一画卷中的曹植有任何奇怪之处了。创作这一作品的艺术家，不过是忠实地塑造出了自己心目中的理想情人形象。今天的人固然可以觉得曹植的姿态非常可笑，但是，在当时人的心目中，这种姿态可是“帅呆了”、“酷毙了”！
但是，不妨指出的是，在秦汉时代的文献与艺术中，并不见有对类似的奇怪风习的记载、描绘，可见，由人搀扶着走路，是仅限于两晋南北朝士大夫的癖好。曹植是东汉末年人，他所生活的时代，犹自秉承着东汉遗风，另外，处身在汉末大乱的时代环境中，他也不可能有两晋南北朝贵族“迟行缓步”的闲情。
同样被归为顾恺之作品的《女史箴图》、《列女仁智图》，倒是反映了许多汉代的风俗、时尚，说明这两个画卷的原本的产生年代，要更加接近曹植生活的时代。画中表现的男性，一个个魁伟矫健，完全不是南北朝艺术中的那种闲雅模样。《洛神赋》的爱好者，实在是可以依据《列女仁智图》中的晋伯宗等人的形象，来想象曹植的风神仪度。
至于《洛神赋图》中所描绘的青年士大夫，虽然与历史上真实的曹子建不太相干，但是，却是东晋南朝士大夫相当忠实的自我写照。这一珍贵的画卷，为我们想象顾恺之、王献之、谢灵运们的风采，无意中留下了重要凭据。所谓“晋人风度”，千百年来引发着后人无限的叹慕钦赏，须知，走不动路，走路时要由人搀扶，也正构成晋人风度之一种。
附《洛神赋》原文：
黄初三年，余朝京师，还济洛川。古人有言，斯水之神，名曰宓妃。感宋玉对楚王神女之事，遂作斯赋，其词曰：
余从京域，言归东藩，背伊阙，越轘辕，经通谷，陵景山。日既西倾，车殆马烦。尔乃税驾乎蘅皋，秣驷乎芝田，容与乎阳林，流眄乎洛川。于是精移神骇，忽焉思散。俯则未察，仰以殊观。睹一丽人，于岩之畔。乃援御者而告之曰：“尔有觌于彼者乎？彼何人斯，若此之艳也！”御者对曰：“臣闻河洛之神，名曰宓妃。然则君王所见，无乃是乎？其状若何，臣愿闻之。”
余告之曰：其形也，翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。髣髴兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞。迫而察之，灼若芙蕖出渌波。秾纤得衷，修短合度。肩若削成，腰如约素。延颈秀项，皓质呈露，芳泽无加，铅华弗御。云髻峨峨，修眉联娟，丹唇外朗，皓齿内鲜。明眸善睐，靥辅承权，瓌姿艳逸，仪静体闲。柔情绰态，媚于语言。奇服旷世，骨象应图。披罗衣之璀粲兮，珥瑶碧之华琚。戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯。践远游之文履，曳雾绡之轻裾。微幽兰之芳蔼兮，步踟蹰于山隅。于是忽焉纵体，以遨以嬉。左倚采旄，右荫桂旗。攘皓腕于神浒兮，采湍濑之玄芝。
余情悦其淑美兮，心振荡而不怡。无良媒以接欢兮，托微波而通辞。愿诚素之先达兮，解玉佩以要之。嗟佳人之信修，羌习礼而明诗。抗琼珶以和予兮，指潜渊而为期。执眷眷之款实兮，惧斯灵之我欺。感交甫之弃言兮，怅犹豫而狐疑。收和颜而静志兮，申礼防以自持。
于是洛灵感焉，徙倚彷徨。神光离合，乍阴乍阳。竦轻躯以鹤立，若将飞而未翔。践椒涂之郁烈，步蘅薄而流芳。超长吟以永慕兮，声哀厉而弥长。尔乃众灵杂遝，命俦啸侣。或戏清流，或翔神渚。或采明珠，或拾翠羽。从南湘之二妃，携汉滨之游女。叹匏瓜之无匹兮，咏牵牛之独处。扬轻袿之猗靡兮，翳修袖以延伫。体迅飞凫，飘忽若神。凌波微步，罗袜生尘。动无常则，若危若安。进止难期，若往若还。转眄流精，光润玉颜。含辞未吐，气若幽兰。华容婀娜，令我忘餐。
于是屏翳收风，川后静波。冯夷鸣鼓，女娲清歌。腾文鱼以警乘，鸣玉鸾以偕逝。六龙俨其齐首，载云车之容裔。鲸鲵踊而夹毂，水禽翔而为卫。于是越北沚，过南冈，纡素领，回清阳，动朱唇以徐言，陈交接之大纲。恨人神之道殊兮，怨盛年之莫当。抗罗袂以掩涕兮，泪流襟之浪浪。悼良会之永绝兮，哀一逝而异乡。无微情以效爱兮，献江南之明珰。虽潜处于太阴，长寄心于君王。忽不悟其所舍，怅神宵而蔽光。
于是背下陵高，足往神留。遗情想像，顾望怀愁。冀灵体之复形，御轻舟而上溯。浮长川而忘返，思绵绵而增慕。夜耿耿而不寐，沾繁霜而至曙。命仆夫而就驾，吾将归乎东路。揽騑辔以抗策，怅盘桓而不能去。
