赋体文学渊源于口传文学时代，至战国后期而成体，汉武帝时蔚为大国。诗赋的发展，虽然从文学的整个发展历史来看，是诗早于赋。这是因为赋某种意义上是散文的变种，而散文的成熟是晚于诗歌的。但从文人文学的发展历史来看，却是赋先于诗。赋体是中国古代文人文学中最早成熟的文体，也可以说是文人文学第一阶段的主要形态。所以，汉魏的文体序列虽然常称诗赋，但各种总集、别集如《文选》又总是以赋列诗前。又从文体的生成来看，汉代赋论家多认为赋出于古诗，是诗之六义中赋法之独立成体。但从文人文学的发展角度来看，也可以说是诗出于赋。魏晋南北朝的诗歌创作，在纯文学观念的自觉与创作方法来看，都受到了辞赋体的影响。赋法是文人诗歌使用的主要方法，赋法的推进是文人诗脱离民间歌谣、乐章歌词的主要资借之一。
赋体文学的研究，近期有不少重要的成果，但是对赋体的渊源、艺术方法及其对后来诗歌、骈文等体裁的影响，还有不少可以深入阐述的余地。其中一个重要的问题，就是赋体文学内部辞与赋的关系问题。赋体文学或者说合称为辞赋的这一文学品种中是否存在着辞与赋两种不同的文体？如果存在，那辞与赋的文体界限又应该怎样区分？自汉以来，文论家多以辞赋合称，又反映了怎样的一种文体事实？本文拟在前贤时秀研究的基础上继续探讨这些问题。在具体的思考方式上，不仅仅是将辞与赋作为两种文体的名目来探讨，而是将其作为两种文学的写作方法来研究，即从古人所说的“文义”或“文法”的角度来研究辞与赋的问题。对此，本文所得到的基本认识是，辞赋原本各为古老的文学体裁，始于口头文学时代，其文体之名，则得自其各自的修辞方法。至战国后期，两种文体都由口传转为书面写作，出现后人所说的辞赋家这个群体，也是中国古代文人文学的第一个创作群体。至汉代，赋体名显，辞体名隐，但赋论所见，仍多以辞赋并称。一方面，汉代仍有楚辞体的沿承，另一方面，辞仍是汉代文学的基本观念之一。事实上，辞赋不仅是文体之名，更是文法之名，在整个赋体文学中，存在着辞与赋这样两种基本的写作方法，也可以说是汉代两种基本的文学观念。如其名称所示，辞赋文学其实就是辞与赋两法的结合应用。但是，在赋体发展的不同阶段，辞与赋这两种基本创作方法是消长互补的，这是赋体形成不同发展阶段的重要原因。我们要研究赋体的艺术体制与写作方法，就要深入地研究辞赋两法。本文主要依据汉晋赋论，阐其深蕴，并结合赋体的发展历史来论述这个问题。
一
辞赋两名，历来多有辨析。今人费振刚先生《辞与赋》从文体方面来探讨辞与赋的根本区界，认为汉人称辞者，为拟骚之作，其抒情主人公都是屈原，或是为屈原鸣不平，借以抒发个人块垒；而赋（汉赋）的主人公则是作者自己，尽管借鉴楚辞手法，但已摆脱了代屈原立言的模式。这个看法，区分了汉代辞赋体内部的不同分类，概括了汉代辞赋体的一些事实。在《全汉赋校注·前言》中，费振刚先生进一步论述了辞赋两体发生的情况，其基本观点是认为辞与赋在战国时代，基本上是两种不同的文学体裁，都是在楚国兴起，并且赋晚于辞。但到了汉代，出现了辞赋不分的情况。但是，辞与赋的关系，并非简单的两种文体的问题。辞也不仅是楚辞一体，考其渊源与流变，辞作为一种体裁，其文体的领属范围大于楚辞及其在汉代的拟作。最关键的是，在汉代文学的创作现象中，虽然局部地存在着如费振刚所述的辞体与赋体分流的问题，但整体来看，汉赋如其常用的辞赋之名所示，是辞与赋的结合。这种结合不简单的是文体的结合，而是两种基本写作法的结合使用。
辞与赋都曾是文体之名。在先秦时期，辞作为文体名目，似乎更为流行。《周礼·春官·大祝》：“大祝掌六祝之辞，以事鬼神示，祈福祥，求永贞。一曰顺祝，二曰年祝，三曰吉祝，四曰化祝，五曰瑞祝，六曰筴祝。”又曰：“作六辞以通上下亲疏远近，一曰祠，二曰命，三曰诰，四曰会，五曰祷，六曰诔”。《文心雕龙·祝盟》实以论上古辞体为主：
天地定位，祀遍群神。六宗既禋，三望咸秩。甘雨和风，是生黍稷。兆民所仰，美报兴焉。牺盛惟馨，本于明德，祝史陈信，资乎文辞。昔伊耆始蜡，以祭八神。其辞云[……]舜之祠田云[……]至于商履，圣敬日跻，玄牡告天，即郊禋之词也。素车祷旱，以六事责躬，则雩禜之文也。及周之大祝，掌六祝之辞。
又同篇中叙盟之一体亦曰：“盟者，明也，骍毛白马，珠盘玉敦，陈辞乎方明之下，祝告于神明者也”。又称盟誓之要在于“感激以立诚，切至以敷辞，此其同也。然非辞之难，处辞为难”。根据刘勰的考察，辞类文体，原出于祝史所掌，无论是祝告还是盟誓，都是以天地神灵为对象的。西晋挚虞《决疑》一文中也说到祝史陈辞的事情：
凡救日蚀者，著赤帻，以助阳也。日将蚀，天子素服避正殿，内外严警。太史登灵台，伺候日变，便伐鼓于门。闻鼓音，侍臣皆著赤帻，带剑入侍。三台令史以上皆各持剑，立其户前。卫尉卿驱驰绕宫，伺察守备。周而复始，亦伐鼓于社，用周礼也。又以赤丝为绳以系社，祝史陈辞以责之。社，勾龙之神，天子之上公，故陈辞以责之。日复常，乃罢。 挚虞熟于文体的渊源，他这里所说的，正是古代救日蚀的宗教活动中“祝史陈辞”的典制。其《文章流别论》在论文体的来源时说：
王泽流而诗作，成功臻而颂兴。德勋立而铭著，嘉美终而诔集。祝史陈辞，官箴王阙。
可见，上古时代的确存在“陈辞”这样一种文体，尤其是祝史所用。由此我们知道，屈原《离骚》中所说的“济沅湘以南征兮，就重华而陈辞”，所用的正是古老的祝史陈辞之体。甚至《离骚》通篇，都可以视为向天地神灵的陈辞。《九章·抽思》中也说“结微情以陈辞兮，矫以遗夫美人”、“历兹情以陈辞兮，荪详聋而不闻”。可见《楚辞》中的《离骚》、《九章》实为上古祝史陈辞文体的一种发展。从这里可以知道，所谓《楚辞》之“辞”另一重要的内涵，并且可知其与上古祝盟所掌的辞体有一种渊源相承的关系。晋代挚虞《思游赋》中也说到“陈辞”：“斐陈辞以告退兮，主悖惘而永叹。惟升降之不仍兮，咏别易而会难”。《思游赋》中主人公自以为修身耀德而不遇，故欲远游高举，向古代圣神陈辞：“逼区内之迫切兮，思摅翼于八荒，望云阶之崇壮兮，愿轻举以高翔。造庖牺以问象兮，辨吉繇于姬文”。这里当然是效仿《离骚》、《九章》的文体，但与他本人熟知对上古祝史陈辞之体也有关系。可以说《思游赋》使用的正是陈辞之体。今存先汉杂篇，多以辞为名，如《蜡辞》、《祠田辞》、《祷雨辞》等（详见逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》中《先秦诗》卷四所载）。作家的辞体名篇则有荀子的《成相杂辞》。可知辞实为古老之文体名目，其体源于祝盟之类，至荀卿、屈原而有大的发展。所以，辞赋二名中，辞是更早流行使用的文体名。
古代官方及外交上，也注重辞体，当时人即称为“辞”或“辞令”、“辞命”。《左传·襄公三十年》载郑国子产对晋国士文伯之“让”，双方使用的都是辞令之体。因为对答之辞的成功，使赵文子让士文伯向郑国敬谢不敏，所以这篇辞在当时十分有名。叔向因此赞扬说：“辞之不可以已也如是夫！子产有辞，诸侯赖之；若之何其释辞也！诗曰：‘辞之辑矣，民之协矣；辞之绎矣，民之莫矣。’其知之也”。叔向所说的“辞”，并非普通意义上的说话，而是指经过修饰的辞令。《左传·襄公三十年》又载子产为政，知能善任，“公孙挥能知四国之为，而辨于其大夫之族姓、班位、贵贱、能否，而又善为辞令。”“郑国将有诸侯之事，子产乃问四国之为于子羽，且使多为辞令”。从“且使多为辞令”可知，辞令实当时的外交文体。古人又称“辞命”，《周礼·秋官·大行人》：“七岁属象胥，论言语，协辞命。”郑玄注：“辞命，六辞之命也。”贾公彦疏亦曰：“辞命，六辞之命也者，以辞命连言，明是大祝之教命”。是指天子下达诸侯的一种教命，属于大祝所掌六辞中的“命辞”。《孟子·公孙丑上》：“宰我、子贡，善为说辞；冉言、闵子、颜渊，善言德行。孔子兼之，曰：‘我于辞命，则不能也’”。后来的文论家，多以“辞命”通指先秦时代的外交辞令文体。章学诚还明确地提出战国之文出于行人辞命之说：
纵横之学，本于古者行人之官，观春秋辞命，列国大夫，聘问诸侯，盖欲文其言以达旨而已。至战国而抵掌揣摩，腾说以取富贵，其辞敷张而扬厉，变其本而加恢奇焉，不可谓非行人辞命之极也。
总结而言，辞实上古修辞之体，其大别又有属于宗教文学性质的祝史陈辞与属于政治与社交辞令性质的“辞命”。二者实俱为辞体文学的渊源。而祝史陈辞与屈原作品的血缘关系尤深。此点多为历代论辞赋渊源者所略。
赋也是古老的文法，诗之六义中有“赋”之一义，又《毛诗·鄘风·定之方中》叙君子有九能可以为大夫，其中即有“升高能赋”，《国语·周语》也有“瞍赋”的记载，其详云：“使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，矇诵”。这些都昭示赋并不仅是从六义之“赋”发展而来，它其实是一种古老的修辞方法，同时在口传文学阶段已成为一种文体之名，为后来的荀卿、宋玉等人所本。汉儒班固等人，从以《诗经》为正宗的文学观念出发，专标赋出于古诗之义，而忽略了赋体自身的古老渊源。刘勰《文心雕龙》对古人关于赋源的这两种说法，有所综合：
诗有六义，其二曰赋。赋者，铺也；铺采摛文，体物写志也。昔邵公称公卿献诗，师箴（瞍）赋。传云：登高能赋，可为大夫。《诗》序则同义，《传》说则异体，总其归途，实相支干。
所谓“诗序则同义，《传》说则异体”，正是指上述关于赋源的两种说法。班固等人专重赋出于诗之义，刘勰虽基本上继承了汉儒之说，但对于诗之外的古赋渊源有所关注，采取了将两说结合的说法。就今所见，以赋为文篇之名，始于荀卿、宋玉。汉初贾谊、陆贾等人继之沿用。又刘勰云：“秦世不文，颇有杂赋。汉初词人，顺流而作。陆贾叩其端，贾谊振其绪”。可知除世所熟知的荀、宋之赋外，秦世也颇有杂赋。陆贾、贾谊等汉初赋家所沿者，非但有荀、宋等名家之赋，同时也是沿流秦代杂赋之类。于此更可知赋在战国及秦代，已有所流行。至汉景、汉武之间，辞赋之风大盛，其篇章皆冠以赋名。从此赋就成为汉代修辞文学的大宗，而辞作为文体之名，逐渐闇而不彰。
屈原的作品主要是辞体，是否原来也称赋，现在已不能知。司马迁《屈原贾生列传》叙《离骚》未称其为赋，但论到《怀沙》则说：“乃作《怀沙》之赋”。又说：“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称。然皆祖屈原之从容辞令，终莫敢直谏”。观此，则可知屈原的大部分作品，似乎并不都称赋。至宋玉等人的作品，方才称为赋。所谓“好辞而以赋见称”，其意是说宋玉之徒祖述屈原之好辞，而其创作仅以赋见称，显然是对宋玉等人的创作有不满之意。赋在这里，一指赋体，其缺点是近于俳玩，为宫廷侍从之文；二是指赋法，仅用铺陈而少抒情、讽喻之义。这里反映了司马迁的一种赋观，他对赋与《离骚》等作品是有所区分的。其区别即在于屈原继承古老的陈辞文体，是正宗的辞体，而宋玉之徒即由辞降为赋。由此可窥楚汉之际辞、赋两体的升降嬗变之迹。即辞降为赋，赋法盛而辞法衰。但由“然皆祖屈原之从容辞令”可见，赋体仍出于“辞令”、“辞命”之体，只是多变直讦为从容婉谕，后来汉赋之劝百讽一之体，即出于此。与司马迁对辞赋两体有所分辨不同，到了班固那里，屈原的作品全部被纳入赋的名目，他在《汉书·艺文志》里说：“大儒孙卿及楚臣屈原离谗忧国，皆作赋以风，咸有恻隐古诗之义”。在《艺文志·诗赋》里，列“屈原赋二十五篇”。这样，在文体上，他将屈原与宋玉、唐勒以下的楚汉赋家完全等同而视之了。屈作之全部被称为赋，很可能是从班固开始的。费振刚先生也认为，“造成辞赋不分有决定性影响的是班固。他在《汉书》中多次以赋称辞，并在《汉书·艺文志》中把辞与赋混编在一起，通称为赋”。但同时班固又做了另外一个解释，即将赋体之赋与“诗之六义”之赋联系起来，建构出一个从古诗到赋的文学史序列，而认为在价值上，屈荀之赋能够“恻隐古诗”之义。将赋与古诗联系起来，不知最早始于何时？我们知道司马迁在论《离骚》时说，“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱。若《离骚》者，可谓兼之矣！”。这是将《离骚》与《诗经》的风、雅相比较。汉武帝回答臣下劝谏其喜辞赋之士时，也说过“辞赋大者与古诗同义，小者辩丽可喜”。后来扬雄又有“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以则”的说法。班固关于赋与古诗的关系的说法，继承了自西汉以来的这类看法，从他援引扬雄“诗人之赋”、“辞人之赋”的情况来看，他的赋出古诗的看法深受扬雄的影响。但班固无疑是赋出古诗六义之说的集成者。从司马迁的叙述我们感觉到，他认为屈原的作品与宋、唐等人的赋不同，不能或不愿以赋名之。那么屈原的作品如《离骚》等应该称什么？班固称其为赋，似乎也不代表汉代一般学者的看法。一般的看法，似乎更多地是以“辞”来称呼这批作品的，于是有“楚辞”这个说法。汉武帝时，朱买臣被召见“说《春秋》，言《楚词》，帝甚说之”。宣帝时征能为“楚辞”的九江被公，从这里可以看出，屈作在汉代并未完全与赋体混同，一般称其为辞。这些问题，都涉及到辞与赋的关系这个在汉代当时也许就已复杂、难以说清的问题。
辞与赋在汉代之前，原为两种文体名。屈原的作品，更主要是继承古老的祝盟陈辞、辞命之类的文体传统，而荀卿则更多继承战国宫廷中流行的“瞍赋”体制。但是从宋玉、唐勒到贾谊、陆贾，两体开始杂糅。宋玉《风赋》、《高唐赋》等为战国时代宫廷赋体之发展，义近俳优。贾谊的《鵩鸟赋》虽然不是专赋鵩鸟，但借物言志，形同隐喻，其体与荀赋还是相近的。至其《吊屈原赋》则渊源于屈原的《怀沙》。《怀沙》司马迁称其为赋，当时可能也是被视为赋体的。可见赋名的流行，实以宋玉至贾谊这一阶段为关键。而辞、赋义杂，辞名隐而赋名显，也应该是这个时期的事。但是文景之际枚乘为《七发》，仍是沿用屈原《离骚》一类的制名方法，其体制也有很大的创新性。后来辞赋一体，自立专篇之名的还有不少，除了“七体”一类外，像东方朔《答客难》、扬雄《解嘲》、崔骃《达旨》等。盖作者自以为事属创制、不同于流俗的赋篇者，则每制专名以自重。这一派，其实是效《离骚》的作法，但论其文体，都属辞赋之流。所以，辞、赋两名，在汉代实是合用。我们常见的汉人赋论，也都是辞赋合用的，如前引汉武帝之说，“辞赋大者与古诗同义，小者辩丽可喜。”其中的辞赋，正是一体的名称，而非指辞与赋两体。不仅如此，经过班固对赋史的重构，楚辞也被归入赋类之中，则自战国以来的辞体与赋体作品，通被称为辞赋。班固《离骚序》称屈原“然其文弘博丽雅，为辞赋宗，后世莫不斟酌其英华，则象其从容”，就反映了这个事实。后人继之，凡论赋体者，都通称辞赋。如杜笃《论都赋》：“窃见司马相如、扬子云作辞赋以讽主上，臣诚慕之，伏作书一篇，名曰《论都》”。王逸《楚辞经》：“《招隐士》者，淮南小山之所作也。昔淮南王安博雅好古，招怀天下俊伟之士，自八公之徒，咸慕其德而归其仁，各竭才智，著作篇章，分造辞赋，以类相从。故或称小山，或称大山，其义犹诗有《小雅》、《大雅》也”。如此其例甚多，不烦赘举。所以在汉代，赋体作品可单称赋，也可称辞赋。相反，单称辞者，其体制常有出于辞赋之外者。作为文体之名的“辞”，多用于今天被认为是诗歌的一些作品中，如汉武帝的《秋风辞》，息夫躬的《绝命辞》，王吉的《射乌辞》等等。这部分作品，其体制当然不属于辞赋的范畴。
在汉代，辞赋两义，实是相依而用。虽然因为赋法的大兴，赋体文学的正名常
用“赋”字，其赋家在论其文辞时，又强调“辞”之义。汉人作赋，多以“其辞曰”引起赋文，如贾谊《鵩鸟赋》、《吊屈原赋》，司马相如《大人赋》、《长门赋》，扬雄《甘泉赋》、《长杨赋》、《解嘲》，班固《答宾戏》，马融《长笛赋》等等，其例甚多。汉人称其文章，凡是属文修辞，事在文艺者，例以辞称。汉人所说的“辞”，渊源于古老的陈辞、修辞及辞赋之义，是指一种文学的语言。所以汉人称文学家为“辞人”。这样说来，在汉代，辞即我们所说的纯文学，亦即以修辞为主要目的、以悦泽为主要审美功能的文章写作。从这个意义上说，辞又应该是汉代文学之正名与大名，赋、颂、箴、铭等等，则是辞之下更具体的文体名目。这又是汉人称赋体文学为“辞赋”的另一微义。
二
上面对从先秦到两汉辞赋文体及其名目的分合流变作了一番梳理，意在指出赋体文学的基本渊源，在于远在口传文学时代就已产生的辞、赋二体。但是，辞赋不仅是文体之名，同时也是文法之名。古代的文体理论所研究的往往不是简单的文体分类的问题，而是注重于校核名实，即在陈述文体的名目时，同时辨析此一名目所包含的文法与文义。这在早期的汉魏晋时期的文论中，表现得尤其突出。几乎汉魏晋时期的重要文学理论，都是通过文体释名的方法提出来的。
如前所述，两汉以降，多以辞、赋合称赋体文学，其在文法上面，也是以辞、赋二义为赋体文学的基本创作方法，其中对赋义阐述较多，而于辞之义，则较少深入阐述。但是早期学者在谈及述作之事时，多以辞、赋分说。刘向《说苑》有这样一段记载：
晋文公出亡。舟之侨去虞而从焉。文公反国，擢可爵者而爵之。侨独不与焉。文公酌诸大夫酒。酒酣。文公曰：“二、三子盍为寡人赋乎？”侨曰：“君子为赋，小人请陈其辞。”辞曰：“有龙矫矫，顷失其所。一蛇从之，周流天下。龙返其渊，安宁其处。一蛇耆乾，独不得其所。”
晋文公请诸大夫赋，舟之侨却说作赋是君子之事。这与《毛诗·鄘风》中诂训传所说的“升高能赋”为大夫九能之一是相近的意思。文公请诸大夫为赋，大夫有爵位，故称君子，作赋自是其本分之事。之侨自以未受爵位，只是小人的身份，所以自称只能陈辞。他这是拿大夫能赋的说法来委婉地发牢骚，但正好反映出春秋时期的口头文体中，辞与赋有所不同。辞有二义，一为陈辞，二为修辞。陈辞与“诗言志”同，是直接表达思想与感情，修辞则多借比兴等法以加强效果，其中多婉转之意。章学诚提出战国文章出于行人、纵横之说时即云：“孔子曰：‘诵诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对，虽多奚为？’是则比兴之旨，讽谕之义，固行人之所肄也。纵横者流，推而衍之，是以能委折而入情，微婉而善讽也”。两者加在一起，我们可以说辞最高的指向，在于直而婉。如上述舟之侨的陈辞，目的是表达自己有功而未受爵的不满，是一种激讦的表达，但没有直说，而是借龙蛇来喻，可说是“言在此而意在彼”。这大概是春秋时代士大夫常用的一种陈辞艺术。舟之侨随晋公子重耳出亡于外，周流列国，其间大概不少制作辞命之事，所以能口占成辞。可见，先秦的陈辞，不能不视为一种文体，也不能不视为一种艺事。屈原的作品，整体上看，正是一种高度发展的陈辞艺术。《离骚》中采用陈辞之体，其最显著的是从“依前圣以折中兮，喟凭心而历兹，济沅湘以南征兮，就重华而陈辞”至“跪敷衽以陈辞兮，耿吾既得此中正”这一段。作者在这一段中，向古帝舜的神灵陈述了自己的政治主张，以这种方式来批评怀王的失政。其实，整篇《离骚》也是一个陈辞体。其诉陈的对象，不仅是怀王，更是天地神灵，上古哲王。由于向天地神灵倾诉，所以带有灵巫的性质，其中多咒詈之语。历来论屈作者，只有司马迁最能揭示《离骚》作为陈辞的性质：
屈原疾王听之不聪也，谗谄之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故忧愁忧思而作《离骚》。《离骚》者，犹离忧也。夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人穷则反本，故劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痛惨怛，未尝不呼父母也。屈平正道直行，竭忠尽智以事其君，谗人间之，可谓穷矣。信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？屈原之作《离骚》，盖自怨生也。
后世学者，班固叙淮南王之传《离骚》，称屈原露才扬己，他们并因此而论定屈原为贬絜狂狷景行之士，北齐颜之推还加上“显暴君过”的批评。这种看法到宋代最为流行。这都是站在君主政治中君臣关系的立场上理解问题，根本不知道屈原所继承的是古老的祝盟陈辞传统，表现的是一种原始天才的诗性精神，与后来优游讽谏、劝百讽一的汉赋完全不同。屈原其它作品中也有揭示其陈辞性质的，如《惜诵》开首即言：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。所非忠而言之兮，指苍天以为正。令五帝以折中兮，戒六神以嚮服。俾山川以备御兮，命咎繇使听直”。《抽思》：“历兹情以陈辞兮，荪详聋而不闻”。从这些地方都可以窥见先秦祝盟巫相的陈辞之体。上古的陈辞多属宗教性活动，实如后世道教的青词，以及民间祭祀的“意旨”、“情旨”。凡祭祀及祝盟，总是要有祷祝的，所以我们说古代的辞体文学发源于此体，甚至屈辞也直接受此体的影响，并非凭空揣想之词。
赋有二义，一为文法之义，汉晋人论说最多。最早揭示赋义的，应该是班固《汉书·艺文志》所引的：“《传》曰：不歌而诵谓之赋。登高能赋，可以为大夫！”。班固引登高能赋可以为大夫，似出《毛传》，但《毛传》并无不歌而诵的说法。又《左传》多引诸国行人赋诗言志之事，所谓“赋诗”，即诵诗的意思，也是不歌而诵谓之赋的证明。所以，不歌而诵谓之赋，可能是赋的最早的含义。屈原的作品，《九歌》为祀神歌舞词，《离骚》、《九章》则为不歌而诵。这或许是屈原的一些作品被称为赋的主要原因。即屈赋之赋，是不歌而诵之赋，而非后世铺陈敷写之赋。诗言志，诗歌出于歌谣，后又多配乐，所以其体制实以短小的抒情体为主，篇幅上有一定的限制。赋则因为不歌而诵的原因，可以长篇辅陈，于是成就了一种篇幅上比较自由、有较大发展空间的诵说文体。可见“不歌而诵”的修辞体制的明确化，是赋体成立之关键。班固在解释“不歌而诵谓之赋。登高能赋，可以为大夫”时还说：“言其感物造耑，材知深美，可与图事，故可以为列大夫也”。“感物造耑”正是赋体的写作方法。这说明赋的写作，是从物类开始的，但最后是用修辞达义来完成的。师古注对“造耑”有很好的解释：“耑，古端字也。因物动志，则造辞义之端绪”。班固发展了《传》的内涵，他的赋说其实包括赋与辞两义，强调了情志与物类的两端。这不仅是赋体文学的写作方法，事实上也成为后来文人诗的写作方法，魏晋时代最为流行的感物之说，即出于此。
枚乘《七发》对赋义与赋法颇有阐述。主要集中在览景与观潮两段。其中览景这一段说：
客曰：“既登景夷之台，南望荆山，北望汝海，左江右湖，其乐无有。于是使博辩之士，原本山川，极命草木，比物属事，离辞连类。”
这几句已经概括了赋体的基本特征，赋体出博辩，近人多溯源于纵横家，即此义。然纵横家的博辩，多是合纵连横之类的计议，为实用之义，赋法之博辩则以原本山川、都邑，极命草木、禽兽、事物为旨，是为美饰之义。赋体虽出于博辩，而其文体之成立，全在于美饰之义的明确。至于“比物属事，离辞连类”，则是赋体的基本写作特点，其重在铺叙名物，故司马相如、扬雄，以侈陈物象，牢笼万有为高。司马相如《答盛览问作赋》：“合纂组以成文，列锦绣以为质，一经一纬，一宫一商，此作赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯则得之于内，不可得其传也”。曹丕报卞兰之书亦称：“赋者，言事类之所附也”。赋体文学与后来的诗词文学之不同，正在于这种注重事类、侈陈名物的作法。所以与后来以描写生动、创造境界、创造典型的文学相比，赋体文学似乎失之于粗。然而赋体牢笼万有、博辩宏丽的特征，又常为后世文学家向往的境界。但赋体铺陈写物之外，也有传神生动、妙传物象的一种艺术追求。枚乘的《七发》对赋体此义也有所阐发，那就是观潮一段所说“心略辞给”、“缕形”：
客曰：“将以八月之望，与诸侯远方交游兄弟，并往观涛乎广陵之曲江。至则未见涛之形也，徒观水力之所到，则恤然足以骇矣。观其所驾轶者，所擢拔者，所扬汩者，所温汾者，所涤汔者，虽有心略辞给，固未能缕形所由然也。”
“心略辞给”就是观察、构思与修辞，“缕形”是使物无遁形。原始的赋义中是缺少这种观念的，枚乘因为要形容广陵之潮，浮现出缕形的意图，促使赋法由粗向精发展。从西汉到东汉，赋体艺术发展的一个方向，就是这种强调“心略辞给”的“缕形”的写物艺术的发展。早期的大赋之类，中间虽然也有对事物的传神的描写，但主要铺陈事类名物为主，即“比物属事，离辞连类”。但到了后汉班固、张衡等人的赋，追求表现生动的事物形象，不满足于事类的铺陈。陆机《文赋》之所以提出“赋体物而浏亮”的定义，所概括的不是西汉马、班的大赋，而是以张衡《归田赋》为先驱的后汉至魏晋的抒情小赋、咏物小赋的体物艺术。简要来说，就从“比物”向“体物”的发展。
赋为作文之一法，不歌而诵谓之赋，“比物属事，离辞联类”谓之赋。故知赋为春秋至两汉修辞之文法，并由此法发展为文辞之一体。我们考察早期文体之得名，多原本于文法，如颂、箴、铭、诔，皆因事而得名，由表示文章写作方法之动词而演绎为指称文体的名词。赋也是这样，因文事而立文名。所以，以文体而论，赋体与其他文体有界囿之分；以文法之义而论，不但六义之赋法，早于赋体之成立，即汉代其他文体中，咸有赋法之使用。所以，赋是汉代各种文学共同使用的文法，汉代作者多凭借赋来实现其心目中的文学作品的体性。不仅纯文学的篇章之文多使用赋法，即使子书、史传，也不乏赋法之使用。从这个意义上，我们说赋是汉代文学的基本理念也不过分。
辞的原始意义是陈辞。早期的辞命或祝盟、巫告之类，多是口传，所以斟酌修辞，重在达意。随着书面辞赋的出现，人们对修辞艺术的追求有了发展。汉魏赋体发展的基本方向，就是修辞艺术的提高。就辞的方面来讲，从单纯的宣叙情志，到仲长统《昌言》所说的“英辞雨集，妙句云来”，着重于“英”、“妙”的审美效果，表现了汉魏时代文人在修辞艺术上的发展。陈辞、辞命，是最早形成的修辞行为。与之相比，赋无疑是更后起的一种修辞方法，它以铺张摛陈为特点，其实是修辞行为在审美上的进一步自觉化。
三
赋体文学是辞与赋两种修辞方法的结合使用，其他方法如颂美、讽喻、抒情、议论，都是以这两种方法为基础的。汉代以前的辞赋，主要是以表现主观情志的辞法为主，屈辞就是一个典型。贾谊的作品虽然以赋名，但其写作的特点，还是以陈辞的方式为主。尤其是他的《吊屈原赋》和《鵩鸟赋》，通篇所重者，还是抒叙与议论，而非铺陈事类。此后虽然赋风大盛，但祖述屈、贾，以陈辞为体的作品，仍然是汉代辞赋的一类。朱熹《楚辞集注》，将后世祖述楚辞的作品列于屈、宋作品之后，以表示辞体文学的渊源。其中西汉庄忌《哀时命》等，都是模拟《离骚》、《九章》等作，本身就以屈原为主人公。像冯衍《显志赋》这样“言光明风化之情，昭章玄妙之思”的作品，所用的也都是陈辞、言志之法，但都是自辟境界，不再为依拟之作。这类作品很多，像张衡的《思玄赋》、《应间》，蔡邕的《玄表赋》、《释诲》都是代表作。在赋法大盛的汉代，这批作品继承楚辞之体，可以说主要是用辞法。但是，汉代的辞体，也大量地使用赋法。贾谊的赋，已经多用铺陈之体，其中与后来的赋体比较接近的地方，是较多地使用形容词，如《吊屈原赋》：
讯曰：“已矣！国其莫我知兮，独壹郁其谁语？凤漂漂其高逝兮，固自引而远去。袭九渊之神龙兮，沕深潜以自珍兮。”
其中如“壹郁”属于双声联绵词，“漂漂”属于叠字形容词，“沕”字属于领起全句的单字形容词。大赋体的一个重要特点，就是大量地使用这几种形容词。《楚辞》已多形容词的使用，尤其是像《招魂》这样的作品，赋体就是对这种修辞方法的继承与发展。从这一点来说，我们甚至可以说最早的文章艺术的自觉化，就在于对形容词的近乎痴迷的使用。如果说动词使用艺术的发展是诗歌艺术发展的关键，那么对形容词的使用艺术的讲究，则是赋体写作的关键。铺陈事类与形容词大量使用，构成赋的基本修辞方法。赋风之盛，始于梁孝王梁园文士集团与稍后的淮南王文人集团。这两个集团中的赋，带有俳玩之作的特点，以赋物见长，现在所存的枚乘《梁王菟园赋》、《笙赋》、《柳赋》，邹阳《酒赋》、《几赋》，公孙乘《月赋》，路乔如《鹤赋》，公孙诡《文鹿赋》，杨胜、刘安各自所作的《屏风赋》，刘安的《薰笼赋》，都是以赋物类为主。到了司马相如作大赋，扩大了《梁王菟园赋》这类作品的规模，赋天子宫苑游猎之事，以逢迎武帝的奢心，同时又婉转地表达对于奢极的讽谏。这种赋，将铺陈物类与侈用形容词的特点发展到极点。从此，源于上古、盛于屈作的陈辞之法衰落，铺陈物类的赋法兴盛起来，赋义也从古代的“不歌而诵”更多地转向“铺陈”一义，汉人释赋多用此义。《艺文类聚》引刘熙《释名》即云：“赋，敷也。敷布其义，谓之赋也。”这应该是汉人对于赋体与赋法的最简明也最标准的定义。
当然，赋也不完全只有铺陈事类、体写物象的功能，赋体同时也作抒情、叙述、议论诸用，如司马相如《长门赋》，就主要是抒情之用，而其《美人赋》显然又是叙事之体。其他如孔臧《杨柳赋》序称：“物有可贵，云何不铭。乃作斯赋，以叙厥情”。此则赋可通于铭。桓谭《仙赋》称其从成帝祠甘泉，过华阴集灵宫，见存仙殿、望仙门，云：“余居此焉，窃有乐高妙之志，即书壁为小赋，以颂美曰”。此则赋可通于颂矣。又杜笃《论都赋》：“窃见司马相如、扬子云作辞赋以讽主上，臣诚慕之，伏作书一篇，名曰论都”。此则赋可通于论也。又崔篆有《慰志赋》、冯衍有《显志赋》等，揆之诗言志之说，则赋也可言志，此又赋之通于诗矣！汉人多以诗赋并称，如王符《潜夫论•务本》云：“诗赋者，所以颂善丑之德，泄哀乐之情也。故温雅以广文，兴喻以尽意。今赋颂之徒，苟为饶辩屈蹇之辞，竞陈诬罔无然之事，以索见怪于世，愚夫戆士，从而奇之，此悖孩童之思，而长不诚之言者也”。诗与赋兼有抒情言志，美刺教化之功能，此又赋可通于诗之说也。赋与诗通，这也是因为赋原有讽喻之义，本是古代宫廷侍从的讽谏的一种文体。《国语·周语》载召公曰：“故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，矇诵，庶人传语，近臣尽规，亲戚补察，瞽史教诲，耆艾修之，而后王斟酌焉，是以事行而不悖”。可见古代的宫廷文学，原有讽谏的传统。辞赋也是讽谏传统的一部分，所以汉人做辞赋，例以讽喻为辞。即以批评赋体缺少讽谏功能的扬雄而言，他的赋作，以及他所学习的司马相如的赋作，也都是以讽喻为目的。扬雄《河东赋序》：“其三月，将祭后土，上乃帅群臣横大河，凑滂汾阴。既祭，回安邑，顾龙门，览盐池，登历观，陟西岳以望八荒，迹殷周之虚，眇然以思唐、虞之风，雄以为临川羡鱼，不如归而结罔，还，上《河东赋》以劝”。按成帝因祭祀汾阴，经过殷周旧墟，思唐、虞之风。扬雄以帝有思治之心，所以上《河东赋》，先赋奢游之盛，结以要言妙道，以为讽谏。《羽猎赋》也是这样，扬雄以汉帝台馆园囿过于奢侈，并且又大事田猎，“尚泰奢，丽夸诩，非尧、舜、成汤、文王三驱之意。又恐后世复修前好，不折中以泉台，故聊因校猎赋以风”。可见，从汉代赋体文学兼有颂美、言志、讽喻等功能来看，赋与辞、颂、铭、诗等也是相通的。但整体来看，赋是以铺写物类、铺张扬厉为其基本特点，是一种注重外在形象的文体。这也是赋所以成为汉代辞赋文学之主名的原因。
辞与赋不仅是分合复杂的相关的两种文体，同时也是有着相对关系的两种文学方法。辞重主观表达，赋重客观描写。就汉代来讲，是赋盛而辞衰。但魏晋以后辞赋，又很大程度上恢复辞的功能，可以说魏晋以降之赋，在继承赋法的同时，真正发展的却是辞之法。所以其言志、抒情、叙述之功能，反而较汉赋为强。汉赋中后人看起带有丛芜之嫌的大量的名物使用与各种特殊的形容词用法，实际上却是汉赋之法中最不易为后人效仿的一部分。即以李、杜之高才，李之《明堂赋》、《大猎赋》，杜之《三大礼赋》，都是想一反六朝体物浏亮之格，恢复汉大赋之堂庑广大、修辞古茂的风格，但是他们在诸如双声叠韵的联绵词的使用、以形容词领起全句等方面，也只能稍作模仿而已。这里面涉及到汉代人的语言习惯的问题，这种形容词艺术特别发达的情况，可能是汉代独特的审美趣味，后人难以完全欣赏。从这个意义上说，两汉赋法之渐衰，是势所必然。汉以后的赋，不得不以功能更加广大的辞法来改造赋。甚至后世还用诗法、文法来改造赋法。但是赋重物类，赋尚形容，则是其根本的体性。
从上面的论述，我们也许可以得出这样的初步性观点，即：从先秦到楚汉、秦汉之际，早期的文学经历了从辞到赋的发展过程，赋代表了文人文学的确立。这种确立，是以对于文学的创造形象、追求感性之美的强调为主要特征的。人们对诗歌的基本的认识，从一开始就指向内心世界，如“诗言志”（《尚书·尧典》）、“吟咏情性”（《毛诗序》）、“诗缘情”（《文赋》）等等；而对于赋的定义，则一开始就指向外在世界，是对物的再现。而且在汉王朝一统盛世中孕生的辞赋经典，所表现的是人们对于整个宇宙世界及社会万象的全面再现的愿望，差不多可说是希望在文学里呈现整个世界。赋的艺术方法，正是植根于这种试图全面再现事物的形相的愿望。从这个意义上说，赋代表了文人文学最早成熟的一种文学方法，同时也是最早追求的一种审美理想。并且，这个时期人们对世界的认识是外向性的。这与思想史的发展也是一致的。早期的思想史，着重的是对外在世界及人类社会本身的解释，是外向性的。春秋战国时的儒家思想中，已经出现了思孟一派的心性之学，并且也出现老庄的道家思想；但在大汉盛期，这两种思想不仅没有被发展，甚至连继承都谈不上。大汉盛世时代时人的世界观，整体上看，是指向外在世界，迷恋于外在世界的物质性，而对内心的精神世界却基本上没有很好的关注。这种对世界外在形象的迷恋，对于穷尽物类、全面再现世界事物的自信，其实也反映了中国古代文人群体正在经历早期的不假思索的天真的时代。典型的汉大赋在东汉时代的逐渐衰落，也可以理解为一种时代精神的失落，是思想时代将要到来时所应付的代价。从这个意义上，我们也可以说，赋代表了一种艺术的理想，一种并不能完全实现的艺术理想。魏晋南北朝的赋，与这个时期崇尚缘情适性的艺术精神一致。以再现外在世界为基本精神的大赋衰落，而缘情适性的抒情、咏物小赋极为流行，赋与诗歌更加靠近了，或者说赋体文学更多地回归到早期的辞体文学的道路上。但是汉赋的传统，使其虽靠近诗歌，回复辞体特性，但却始终不与诗体合流，并且赋法始终是赋体文学在文体上质的规定性。赋体与诗体不同，诗体多有其文体形式上的固定性，如五言、七言、古体、近体、词曲，赋体却从其产生之时起，就没有对其文体上作任何形式的规定。后人也常根据赋体内部的不同文体形式进行分类。如分为骚赋、文赋，或分为骚体赋、文赋、诗体赋。其实这正反映赋与诗的不同特点，即其在形式缺乏外在的固定性，是变化不居的。赋体的规定性，主要就在于其写作方法上的规定性，即赋法的集中运用。
