“木朵兄”视频号 会员列表
主题 : 柯小刚:“绘事后素”与“文质相复”
级别: 创办人
0楼  发表于: 2014-05-18  

柯小刚:“绘事后素”与“文质相复”





  《论语》里有一则与绘画有关的对话,无论在学界还是艺术领域都曾引起过很多争论,迄今没有定论。思考这场对话的各种解释,可能对我们理解“传统士人书画何为”这件事情会有一点启发。
  对话是由孔子的学生子夏请教三句诗开始的:“子夏问曰:‘巧笑倩兮,美目盼兮,素以为绚兮’,何谓也?”这三句诗的前两句可见于《毛诗·卫风·硕人》篇,是说卫庄姜之美。但最后一句“素以为绚兮”却在今本《诗经》里找不到。不过,这还不是争论的要点。要点在师徒二人随后基于这三句诗的义理阐发,以及历代围绕他们的阐发所作的不同解释。
  面对子夏的问题,孔子没有正面回答诗句的含义,而是采用了“诗性”的回答,用另外一件事情来做比兴,希望能启发子夏。这件事情就是“绘事后素”。不过,“绘事后素”这件事究竟怎么弄?历代却有不同说法。而且,更有意思的是,不同说法都征引共同的文献依据,即《考工记》所谓“凡画缋(绘)之事后素功”的记载,只不过,对《考工记》这句话的理解也不一样。
  
“绘事后素”与“礼后”:汉宋经学解释之别
  
  我们无暇列举太多说法。影响最大的说法主要是两家:汉代经学家郑康成(郑玄)和宋代经学家朱子(朱熹)。简要说来,康成的理解是这样的:他认为“后”是最后一道工序,“素”是指白色的颜料(“白采”)。所以,他说“绘事后素”或“画缋之事后素功”的意思是说古代绘画的程序是先敷五彩,等颜料干了之后,最后再用白色的颜料勾画轮廓,使五彩色块之间可以相互间隔开来。
  朱子不同意这种说法。他认为“后”是“后于”或“在……之后”,“素”是指白色的底子。所以,他说“绘事后素”或“画缋之事后素功”的意思是说绘画必须先有白底(绢素、白纸或粉底),然后才能在上面作画敷彩。
  如果只从绘画技术层面来看,两种说法的区别显然是很大的。不过,如果我们继续跟随孔子和子夏的对话读下去,可能会得到更多启发,帮助我们找到这两种不同的绘画技术解释所蕴含的共同道理。这个道理很可能会超越技术层面的差异,在本质层面找到结合点。
  虽然孔子的回答(“绘事后素”)并没有正面解释“巧笑倩兮,美目盼兮,素以为绚兮”这三句诗中的任何一句,而且显得似乎与诗句没有任何关系,但深谙诗教讽喻之道的子夏却大有感悟,“曰:礼后乎?”(您的意思是说,“礼”是在后的东西吗?)于是,孔子非常赞赏地对子夏说:“起予者商也(商即卜商,字子夏),始可与言诗已矣。”(子夏你可真是能启发我的人啊,从此以后可以跟你讨论诗义了)。
  由于对“绘事后素”的理解不同,郑、朱两家对“礼后”的解释也不同。简单说,郑把“礼”理解为“素”或最后敷设的白色颜料。所以,“礼后”的意思犹如“绘事后素”:白色颜料最后敷设,能使五彩轮廓鲜明,以“素功”衬托出五彩的绚烂;犹如“巧笑倩兮,美目盼兮”的美女必须学习礼仪,使行为有规矩(规矩犹边界、轮廓),才会更“有形”,以“仪刑”(刑通形)衬托美色。所以,“素以为绚兮”就是说,最后只有通过“素”才能烘托出绚烂。
  而朱子既然把“绘事后素”理解为“绘画之事后于素底”(先有素底,后有绘画之事),那么,相应地,他也就把“礼后”解释为“礼是在(质素)后面出现的东西”。在他看来,孔子和子夏的意思是说:“礼乐隆盛”之象是一种类似“绘画”一般五彩缤纷、仪态万千的图景。所谓“玉帛”、“钟鼓”、“礼仪三百、威仪三千”(《中庸》)、“亨者,嘉之会也”(《易·乾·文言传》),说的都是“礼”与“绘事”的某种共同点,即都有繁盛多彩之象,也就是“文胜”之象。而孔子曾经感叹说:“礼云礼云,玉帛云乎哉?乐云乐云,钟鼓云乎哉”(《论语·阳货》)?则是强调“文”必须在“质”的基础上才能发挥作用,就像“绘事”必须在“素底”之上才能进行,美女的妆扮和华服只有在天生丽质的基础上才能焕发光彩。
  
“素也者,万物之所成终而所成始也”
  
  虽然历代学者进行过很多辩驳,各宗一派,是其所是而非其所非,但我们今天平心而论,两家意见都是能几近完美地自圆其说的,也都是深富启发意义的。所以,我想,我们其实没有必要在两家说法之间做出非此即彼的选择。对于我们来说,汉宋两代经学解释都已经成为不可或缺的重要传统,都是我们理解经典的重要依凭,是精神传承史上的“列祖列宗”,舍弃任何一代“祖宗”都是“不孝”的。就我们这里讨论的书画问题而言,两家说法都是富有启发的经学资源。
  实际上,虽然汉宋两代经学在“绘事后素”的技术层面给出了不同解释,以及相应地在诗句的诗义层面和“礼后”的寓意层面都给出了不同解释,但我们如果仔细体会整个对话的用意,我们会发现两种解释之间仍然共享着非常关键的一致之处:那便是对于“素”的重视。即使在第三种比较有代表性的“刺绣说”中(此不详及),最终重视的要点同样是“素”(绢)。
  虽然郑康成把“素”解释为“礼”本身,而朱子把“素”解释为“礼”的基础而不是“礼”本身,但二者同样重视的是“素”。他们一致认为孔子、子夏及其所引诗句的重点,都在“素”这个字眼之上。他们一致认为:美女之美不在“色”,而在“素”;“绘事”之要不在“采”(彩),而在“素”;“礼”之本不在“文”而在“质素”。(《易纬乾凿度》及《列子·天瑞》:“太素者,质之始也。”素者,质也。)他们的区别只在于:康成认为这个“素”就是“礼”,所以要重视“素功”或“礼”的最后规范之功,才能使美女更美、绘画更精;而朱子认为这个“素”是“礼”的基础,所以,必须重视“质素”或“礼”的前提,才能使后起的“礼”不脱离本原,犹如美女只有重视健康才能使妆容焕发光彩、绘画必须依托素底才能五彩斑斓。
  所以,当清代的《论语》经学家刘宝楠著《论语正义》的时候,虽然他的“正义”明显偏向郑康成的解释方向,但是,由于郑朱两家的解释实际上共享对于“素”的重视,所以,当他引用《易经》的履卦和贲卦来说明“素也者,万物之所成终而所成始”的时候(“素”既是使万物有终也是使万物有始的东西),他实际上隐含地把朱子的意思也整合进去了,实现了汉宋两代经学的综合集成。
  郑康成的解法实际上是强调了“素”能最终成就事物的一面,而朱子的解法则强调了“素”对于事物发展的起始意义。前者是讲绚烂之极须复归平淡,后者是说五彩缤纷当始于质朴。前者是贲卦之终,“上九白贲无咎”;后者是履卦之始,“初九素履往无咎”。“上九白贲”是文饰之极复归素朴(贲者饰也),“初九素履”是文明礼仪起于质素(履者礼也)。二者之所倡,皆不过孔子所谓“文质彬彬,然后君子”之义也。二者之所忧,皆在孔子所谓“文胜质则史”之弊也。
  所以,总结起来,郑朱两家解释虽有诸多不同,但在“复质”或“反质”(反通返)一点上,却有共同主张,而且,这也正是孔子和子夏通过诗句和绘事的寓意要讲的主张。在“复质”这一点上,《论语》所记孔子与子夏的对话,以及对话中所引用的“素以为绚兮”诗句、对话中提及的“绘事后素”与“礼后”的寓意,连同郑康成与朱子的经学解释,都取得了完全的一致。而这一点也正是书画艺术可以从中得到重要教益的地方。

形象的“欺骗性”与“反本复质”的重要性
  
  书画是一种特别“文”的东西。书写文字,画写物象,都有形象。但书画的本质并不在纸面上的形象,而其实是在那些形成这些形象的笔法动作上。这些动作已经看不见了,但却可以通过纸上的形象来感知。为什么通过形象能感知动作?因为动作的蓄势、发力、迟速、轻重,以及用水用墨的枯湿浓淡,都会在形象上留下痕迹。
  “形而上者谓之道,形而下者谓之器”(《易·系辞传》)。书画作品的意义在于:它是形而上下之间的“而”字,可以因之而上达体道,亦可因之而下学形态、结构、章法(关于“形而上学”的“而”字,请参拙文“形上学与形而上学:道学与形而上学的先行预备性考察”,见收拙著《思想的起兴》,同济大学出版社,2007年)。
  因此,一幅书画作品既是静态的、有形的,也是生动的、有神的。看到有形的一面很容易,透过形象看到背后的笔法动作和气韵神采则要难得多。所以,书画作品都是有某种意义上的“欺骗性”的。这种“欺骗性”是所有“文化”事物的共同弊病。《易经》的贲卦就是讲文化的遮蔽性。“贲”者“饰”也。文饰可以养心悦目,也可以惑人心目。能因文复质而不废文之用,则书画之义尽矣。
  历代书论画论在论及书画起源的时候,往往要追溯到伏羲画卦。这并不是说易经卦象在技术层面如何指导了书画发展,而是在义理层面上说明书画之事跟伏羲画卦一样是“取象”、“写意”、“悟道”的工作,而不是“描形”、“文饰”、“遮蔽”的工作。这是中国传统士人书画的生命线,也是观察书画历史大势的出发点。
  所以,每当书画文化过度发展,以至于“文胜”而“蔽质”的时候,书画思想家就会出来纠偏,引导书画艺术“复其初”、“反其本”,由文返质,回到它的质朴源头。每个学习书画的人,每学到一定程度的时候,也应该反思一下,复其初心,从头出发,由熟返生,才能避免过于甜熟。
  
“文质相复”的书画历史:从先秦到汉晋
  
  周、汉两朝是“文质彬彬”的典范时代。上古质朴,历经文化发展,到周的时候达到礼乐文明,且尚未过度繁复。诗书朴拙平实而文采斐然,周礼隆重庄严而亲切有味。大盂鼎、毛公鼎、散氏盘、石鼓文皆浑朴古拙而神采飞扬。故孔子曰“郁郁乎文哉,吾从周”(《论语·八佾》)。
  然而,周文的过度发展到春秋战国时期导致了“文胜蔽质”的问题:封建割据、贵族林立,文化繁复,都是其表现。于是,诸子百家皆思所以复质之道,至秦统六合而质之太过,虽能解决文胜之弊,但又难免至于“质胜文则野”。
  汉承秦制而复古更化,经学昌明,文化复兴,而不失质朴。故汉人书法虽曰隶书,起自下层俗体,而竟至于庙堂之高,一碑一面,焕若星辰。无论礼器、张迁、曹全、史晨诸碑以及简帛、摩崖,无不自然舒展,宽博从容,有“平民贵族”气象,大气端庄,亲切活泼,毫不做作。汉代砖石画像亦如是。
  文化繁盛之弊到汉代晚期和魏晋六朝逐渐凸显。“南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中。”东晋、南朝的文化繁荣、骈俪文体跟那个时代的士族林立、朝代更迭一样,都是“文胜蔽质”的表现。与此同时,北朝的碑刻和造像虽然保留了汉代的朴厚雄浑,却因“衣冠南渡”和精英人才流失而难免“质胜文则野”的弊病。曾经在汉代形成的“文质彬彬”局面再一次陷于分裂,国家政治也回到了秦汉一统之前的分裂状态。
  所以,魏晋南北朝时代的书论画论思想,对于古今文质之变问题有非常敏感切身的观察。越是在文质分离的时代,书画思想越能对时代的弊病提出批评,形成新的文质彬彬典范。钟繇、王羲之、王献之、顾恺之、谢赫、宗炳都成为新范式的奠定者。在古今文质的变迁中,他们致力于建立新的平衡。
  
魏晋六朝的古今文质之变:以顾骏之、二王为例
  
  在谢赫的画论和梁武帝、陶弘景的书论中,文质关系问题被关联到古今关系问题,得到了集中的思考。从文质关系出发来观察古今嬗变,是《春秋》以来中国史学的基本思路。我曾经把这种历史观察法称为“文质史观”(参拙文“从文质史观来看现代性问题”,见收拙著《道学导论(外篇)》,华东师范大学出版社,2010年),又曾用“文质史观”来看中医思想史,发现中医思想的文质相复历程与时代变迁的大势是完全吻合的(参拙文“阴平阳秘,文质彬彬”,见收拙著《古典文教的现代新命》,上海人民出版社,2012年)。书画也不例外。关于书画艺术中的文质与古今关系问题,我专门写过一篇文章来谈,“画道、易象与古今关系”,大家可以参考(文章起初是为潘公凯先生2006年在成都的画展兼研讨会“静水流深”写的,后发表于《文艺研究》2008年第7期,亦见收拙著《道学导论(外篇)》,华东师范大学出版社,2010年)。
  谢赫《古画品录》“第二品”论南朝画家顾骏之曰:“神韵气力,不逮前贤;精微谨细,有过往哲。始变古则今,赋彩制形,皆创新意。”古是质朴的,今是文繁的。魏晋六朝承汉之余脉而质朴少亏,文实过之。所以,顾骏之的“新”表现在形式上的精细赋彩,而于内质的神韵气力则不逮前贤。这不只是一两个画家的问题,而是整个时代的流弊。这在书法上表现得更明显。
  真书在魏晋开始出现的时候,还带有古拙的隶意。行书也有章草笔意。本来,与先秦篆籀相比而言,汉隶和章草已经是“今文”了。但这种“今文”去古未远,意态犹葆天真。加之汉代文化起自草莽,富有极强的民间文化色彩(读《汉书·礼乐志》所录皇家礼乐歌词犹如民谣可知),所以,汉隶和章草处在古今之间和文质之间,颇得中庸之道。这种从容宽博的意态在真书和行书形成的初期还保留着,所以,早期的魏晋行楷仍然是古拙而典雅的,气息是散淡而内敛的。其典型代表是钟繇和王羲之。
王羲之的第七个儿子(也是最小的儿子)王献之开始引入一种纵逸外张、妍媚多姿的书风。这种书风起初没有得到太多呼应。譬如孙过庭《书谱》载:“谢安素善尺牍,而轻子敬之书(王献之字子敬)。子敬尝作佳书与之,谓必存录,安辄题后答之。甚以为恨”(意思是说王献之写信给谢安,原以为谢安会收藏他的信札,没想到谢安并不看重他的字,直接在他的信后面写字回复,寄还给他)。王羲之对他这个儿子的“变法”也有所保留。
  不过,在王羲之谢安这一代人过去之后,王献之书风却越来越风靡,成为时尚,以至于声名盖过乃父和钟繇:“比世皆尚子敬书,……海内非惟不复知有元常(钟繇字元常),于逸少(王羲之字逸少)亦然”(陶弘景《上梁武帝论书启之四》)。这便是二王之间的古今之变,对后世影响深远。后来,经过梁武帝、唐太宗两代皇帝的重新提倡,王羲之的内敛典雅书风才再次兴起,奠定“书圣”地位;而此后经过宋代米芾的继承发扬,王献之的纵逸外拓书风又再一次引领风骚。书史就是这样一个古今嬗变、文质相复、此起彼伏的历史。古质今文都是书画历史中不可或缺的重要因素。太史公作《史记》,欲以“通古今之变”,具体方法便是孔子说的“文质彬彬”。
  
“会古通今”、“文质彬彬”:孙过庭《书谱》论二王异同
  
  所以,到孙过庭《书谱》论大小二王古今文质之别的时候,其目标就不再是简单的褒一个贬一个,而是希望通过“详其始卒”的源流疏理而来“会古通今”。面对梁武帝、唐太宗以来的“崇古尚质”一路书论,《书谱》首先表示有所不满,但随后经过一番展开论述,实际上又在在更深的理解中回到这种主张。
  现代书论多以为《书谱》就是反对“崇古尚质”的、一味“尚变求新”的(如萧元编著《初唐书论》,湖南美术出版社,1997年,第101页:“《书谱》通篇闪耀着辩证法的光辉,突出了一个‘变’字”),这其实是耐心不足导致的误解。如果我们有足够耐心,跟随《书谱》的“辩证法”读到最后,通达全篇,我们会发现它的思想经历了一个“正反合”的过程。正如《书谱》论学书过程从“但求平正”到“务追险绝”到“复归平正”一样,《书谱》在文质古今历史大势上的思想也是有这样三个阶段的。
  所以,《书谱》首先列举了诸如“今不逮古,古质而今研”、“子敬之不及逸少,犹逸少之不及钟张”等说法,指出这些说法虽然“评得其纲纪”,但“未详其始卒”。“详其始卒”就是要求对于古今历史文质嬗变有一个妥帖入理的理解,而不是简单粗暴地批判一方、提倡一方。
  实际上,“今妍之变”是不可避免的,也是活力的表现;但“古质之常”却是变化的依据,活力的源泉。真正有创造力的“求变”恰恰是从“复质”出发的,所以往往表现为“复古更化”的形态。所以,在古今之间、文质之间、变与不变之间,并没有刻板教条可以遵守,而只能通过培养中庸之德来随时损益。所以,孙过庭最后诉诸的原则还是孔子的话:“贵能古不乖时,今不同弊,所谓‘文质彬彬。然后君子’。”
  这便是为什么在为王献之所代表的“质以代兴,妍因俗易”辩护之后,最后仍然还是回到为王羲之辩护的立场:“是以右军之书,末年多妙,当缘思虑通审,志气和平,不激不历,而风规自远。子敬已下,莫不鼓努为力,标置成体,岂独工用不侔,亦乃神情悬隔者也。”《书谱》要义不在批判某种风格,也不在提倡某种风格,不厚古薄今,也不厚今薄古,不一味黜文反质,也不片面崇文蔽质。正如孙过庭所引孔子自述的“五十知命、七十从心”所示,《书谱》的要义在时间、过程:“初谓未及,中则过之,后乃通会。通会之际,人书俱老”。个人学书历程是这样,书史画史乃至全部文化史的过程也是这样。
描述
快速回复