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主题 : 汤姆·斯莱:太多的空气:托马斯·特朗斯特罗姆
级别: 创始人
0楼  发表于: 2011-10-15  

汤姆·斯莱:太多的空气:托马斯·特朗斯特罗姆

胡续冬 译 

 

       我第一次见到托马斯•特朗斯特罗姆是多年前在马萨诸塞州的普罗文斯顿(Provincetown),他低着头,从一个十二座小飞机的金属舱门走出来,略显迟疑地踏着扶梯走到了地面上。他看上去像是在轻微地颤抖,长脸,面色苍白,此刻回想起来,他的样子还颇有点像皮埃尔·博纳尔(Pierre Bonnard,1867-1947,法国画家)后期画作中马戏团里的马:温良,谨慎,隐隐有些悲伤。“坐大飞机还是中型的飞机对我来说都一样(他的英语有点吐字不清晰,语调中有一种轻微的爱尔兰腔),但小飞机——你会感觉你身下有太多的空气。”这句话坦率、直白,但也埋藏着玄机,它似乎成了多年来我进入他的作品的一个锁眼:一片空无,在空无之上的盘旋感,那些精确地寄存了每一次战栗的神经,以及那种用于对抗男孩心中加速袭来的恐惧感的强大心智。 
       30年前对他诗歌的接受现在已经成了美国文学史的一部分:在被切实而广泛地从瑞典语里译介过来之后,他的诗歌以“深度意象”(Deep Image)的面目被他的许多说英语的仰慕者广为传诵。很难去回想当时美国诗人们对“深度意向”这个概念的狂热程度,“深度意象”模棱两可地暗示:诗歌是能够陈述绝对真理的,只要诗人所唤起的意象是从那些未被历史和理性的魔爪玷污的、足够深的来源中涌出。这样一种致力于让诗歌成为自治的领域、对言说的社会功用不承担任何义务的观念,依然对诗歌的生力军有着强烈的吸引力,像是个语言的伊甸园。但它无视了诗歌——或者至少是我最想读的那类诗歌——最想要做的事情,那就是让读者直面密集的个人思索和情感,它们偶然而至,像是一个旅行者在越过深渊的时候或许会感受到的那种突发的焦虑,而深渊中的每一道凸凹的纹路都被记录成了完全客观的、具有历史决定性的震惊。   
       很多当代诗歌都有点矫揉造作,过度修辞被当成了凸凹纹路,刻意的晦涩伪装成了深渊。虽然“深度意象”的设想可能会显得天真、过于单纯,但至少它表达了对一种确信感的强烈渴望,这种确信感使得诗歌不会在细读的时候被单调地演绎成一套按部就班的风格机械,就好象风格是高超的洞察力之外的任何东西一样。在1970年代,特朗斯特罗姆的诗歌被看作是荣格学说中关于深度意象的含混描述的实践案例,而后它们很快被囊括进了当时的写作风格中——一种多少有点自动写作意味的超现实主义,其意象多提取自最基本的二律悖反:光明/黑暗,石头/水,火/冰。 
      目前被嫁接到美国的诗歌美学之中的外国诗人是保罗·策兰(Paul Celan),他似乎激发了另外一种迥然不同的自动写作,它有点像受约翰•阿什伯利(John Ashbery)影响的那批诗人写出来的东西,但缺少阿什伯利的幽默感和词汇量,再加上一点过于夸张的抽象,就形成了一种展演“深奥”理念的神秘的法术。策兰的“风格”因为具有语言上的难度和裂理而被他的众多美国拥戴者所推崇,但这种“风格”事实上是他在将内在经验植入到绝对客观性之中去的激烈拼搏中派生出来的一个副产品。而阿什伯利是借助语言手段来创造内在经验,和策兰完全不是一回事。把策兰和阿什伯利相提并论,恰恰显示出这种大行其道的混搭风格是如何毫无历史感地抹除了任何差异性。 
       尽管深度意向的非历史设定被吸纳进了新的方法论臆测之中——即认为风格仅仅是一种可操作的功能,可以毫不费力地与每个诗人的个人与历史语境割裂开来,它还是过了它的繁盛期。一开始让特朗斯特罗姆的诗歌流行起来的那些美学规范已然失效,但他的诗歌依然被广泛地阅读,这不只是特朗斯特罗姆的作品具有持久品质的一个体现。它更像是对我们当前的知识气候的一个具有反讽意味的评注,在这种知识气候中,批评似乎更愿意发布对艺术家的指令,而不是将其注意力转向单个的艺术作品中所包含的切实经验。考虑到批评的腔调所固有的那种排他性,艺术与批评之间的界限变得模糊起来并不让我们觉得意外。但如果诗人们(诗人往往也是批评家)想要承续他们富于想象力的传统角色,预见那些可以被他们的诗歌所充盈的空间的话,他们需要特别警惕那种把他们的技艺仅仅视为一套语言编码的观念,这种观念大多是由操作娴熟的批评家硬塞给他们的。 
       如今的诗歌行家们对诗歌作为一种语言系统的理解,可以看作是一种巨大而喑哑的焦虑的症候表征:担心艺术的能力无法充分地承载当代经验的震惊感(shock),这种震惊感正是19世纪波德莱尔在大规模都市化和技术发展的进程导致传统衰亡的状况下,记录在他诗歌中的东西。那些进程只有在我们的世纪才剧烈地加速,因此我们完全能够理解为什么深度意象主义者试图以把“真理”放置于我们日常社会经验之外的想法来对抗焦虑。我们目前之所以对混杂着阿什伯利的策兰感兴趣,也是因为想要试图保留一种必不可少的内在灵性,以使我们在面对震惊的时候不至于完全无动于衷。 
       无论是深度意象还是我们今天的诗歌行家们刻意经营的语言把戏,都有一个共同的问题,那就是和它们的典范之间的非历史性关系:如果不想在另一个作家(特别是风格非常突出的阿什伯利、策兰和特朗斯特罗姆)的写作成就之上搞一些表面上涂涂抹抹的小伎俩,就必须有一种求知的热忱,必须去了解诗歌的构成和意识的构成在不同的诗人那里有着怎样的差异。如果想要分辨出阿什伯利诗歌中传统的形式元素,一个读者需要有一对熟谙英语文学史的耳朵,能够充分地体会到阿什伯利何时在诗中进行精妙的戏仿和拼接。否则的话,他语言中的那种自我生成的特性就会退化成心理流变(mental flux),一种试图吸纳其他的成分以自救的流变,比方说,把策兰特有的那种高度严峻感加以改造。这种情形在阿什伯利众多的模仿者那里屡见不鲜。 
  与此相似的是,作为写作原则的深度意象鼓励诗人沉溺于另一种不同类型的心理流变,它笃信一个重返伊甸园式的神话,希望回到作为一种圣器的语言之中。这一神话忽略了特朗斯特罗姆诗歌的一个基本特质:为了记录当代生活的震惊感,诗人必须随时乐于进入到历史之中,他的魔法从历史中变出的不只是有时序的事物,更是一种瓦尔特•本雅明称之为“灵氛”(Aura)的独一无二的质地和感受。然而,深度意象却致力于将自己锁定在史前的世界里,就好像心智可以直接通往永恒的集体无意识,而有时效的诗歌结构只不过是奔向原型的路途中一块绊脚石而已。 
       特朗斯特罗姆诗歌的真正亮点既不是深度意象主义者对无中介之过程的渴望,也不是当前的诗人们拿斩断了历史根源的风格进行现成品拼接的痴狂。他的意图并不是为了达到原初般的纯正或是为了制造一种假装无所不知的腔调,而去抑制或是击败经验中的震惊感,相反,他是把诗歌当成了一个可以生发出那些震惊感的场所。他的作品中那种可怕的冷静和超然是在召唤那些不断地预示着即将发生的灾难的震惊感。被暗示出来的灾难是(自然界的、历史的、心理的)非理性力量闯入震惊的瞬间,它似乎处在爆发的边缘,随时会迸进一片幻视般的超越之中,这种超越将为在非理性力量面前一筹莫展的诗人提供莫大的补偿。 
       然而,这种潜在的抚慰性的幻视常常会发生短路,变成与非理性力量的直接遭遇:幻视成为对抗的瞬间,超越的可能性就会被延宕到下一次审判到来之时。在他向李斯特的同名钢琴曲致敬的诗作《悲伤的贡多拉(之二)》里,“挤入宫殿的地板”的“大海青色的寒冷”在后来变形为“那喜欢入侵人间而又不暴露其面孔的深处。”这两个幻视的时刻均以承载艺术创造的震惊感为开端,然后不可预知地转向了诗人自身梦境的非理性世界,这些梦境的演进方式超越了他的控制,或者说超越了艺术结构的控制。 
       这种眩晕的瞬间是特朗斯特罗姆诗歌的成就之一,那种非人的空无将其自身从不可见的人类面孔的深处呈现了出来。他极度敏感地将“深处”(the deep)作为人类创造力的来源并以此回应着永恒的空无,这种敏感性提示了他的想象力是何等的机警:它常常处于濒临泄露的边缘,但却有着无限的忍耐力,小心翼翼地让这些非现实的启示自生自灭。从深处发出共鸣的“沉静的人间悲曲”(语出自华兹华斯《丁登寺》),以及音乐底下被暗示出来的空无,是无法被盲目笃信无意识写作的人仿造出来的,那些盗用其他诗人来之不易的直觉力的人也无法模仿,他们似乎相信那种直觉力可以任意复制,全然漠视其历史和个人的偶然性。 
      相比之下,特朗斯特罗姆的诗歌总在想像着“深处”所栖身的空间,就像地下水突然涌进一口新挖的井里。那些空间绝不是非历史的。事实上,历史本身就是推动他与“深处”相遇的主要力量。 
       在《维梅尔》和《被遗忘的船长》中,诗人遭遇了正在上升的“深处”,它升入了被历史具体性所限定的环境,对《维梅尔》而言是一家17世纪的酒馆,对《被遗忘的船长》而言是二战期间在北大西洋巡航的舰队。特朗斯特罗姆在历史和我们的个人命运之间建立的关联让我们想起了波德莱尔称之为“感应”(correspondance)的东西,在其中“灵魂的抒情的动荡、梦幻的波动、意识的震惊”(出自波德莱尔《巴黎的忧郁》的卷首献辞)和我们所置身的具体的社会情境构成了共振或是反震关系。特朗斯特罗姆的诗歌是一个音效完美的封闭空间,所有这些相互抵触的振动都能毫不费力地听到。在《上海的街》一诗里,令人迷醉的拥挤与更为黑暗的音符发生了相悖的振动,“我们在阳光下显得十分快活,而血正从隐秘的伤口流淌不止。” 
       兼容相悖之物的习性造就了我在特朗斯特罗姆的作品读到的一个极有魅力之处(对我们当前的诗歌风格来说也许是最有破坏力的)。这种罕见的品质也隐含在一首诗的题目中,《记忆看见我》。波德莱尔的诗句“行人经过该处,穿过象征的森林,/森林露出亲切的眼光对人注视。”(出自波德莱尔《感应》)昭示出,在我们通过艺术把记忆转化而成的“象征的森林”,和构成我们生活的活生生的事物之间,存在着某种互动性。在特朗斯特罗姆的笔下,记忆有自己的眼睛,它们从自身的观测点注视着我们,独立于我们的回想诉求之外。这是在强调“过去”的客观性,同时也是在承认记忆的偶发属性。这种立场并不是任凭诗歌由从无休止的心理流变中筛落的语言摆布,在他那里,通过诗歌的形式客观记录下来的沉思中的情感也并非要与语言为敌。 
       特朗斯特罗姆深知“象征的森林”是如何建立起与我们想像性的生活之间深邃的个人“感应”,他的写作冷静地驳斥了后结构主义语言理论的某些主张。就个人所体验到的情感而言,我们继承下来的诗歌结构并无任何武断的或是政治强迫的色彩,它们激发我们以更强大的连贯性去面对我们自身的恐惧和迷惑,去面对那些扑面而来的悖论。这种悖论特朗斯特罗姆已在《上海的街》或是《自1860年的岛》的结尾提了出来:“此刻的污迹向着永恒涌出,/此刻的伤口朝着永恒流血不止。”诗人对两种时间以及它们通过污迹和伤口建立起来的关系的体认,揭示了个体命运是如何与“永恒”之类的事物迎头相撞。诗人对年代的标注(1860年)昭示了他对人造的、处于历史情境中的“象征的森林”的尊重,人造的“象征的森林”缓冲了我们与空无的遭遇,但也和空无的那种令人不安的影响产生了共振。 
       特朗斯特罗姆的作品构筑了一个可以让我们穿透空无的空间,但它并没有否认诗歌中的历史时刻所具有的偶然性。在诗中,“深海的寒冷”上升到了我们的体内,通过这种直面空无的冷静的方式,他让他的诗歌向深渊致意,尽管他仍然承认因我们身下有太多的空旷而产生了眩晕感。在《维梅尔》的结尾,他在空无和私密的主体性之间的写作活力又往前走了一步:

       晴朗的天空向墙弯下身
       仿佛向空虚祈祷
       空虚把脸转向我们
       低语:
       “我不是空虚,我是空旷”
      (此处使用的是李笠的译本)

       在客观化的表达中,这个否定与肯定同时出现的声音以不动声色的冷酷超越了其自身,并指向了一个区域,在那里空无本身提示着我们和它之间的感应,并邀请我们去空旷中栖身。也许,我们最需要向特朗斯特罗姆的诗歌学习的,是他诗歌技艺中那种庄重的机敏,是他拒绝以花哨眩目的语言突破空无,允许处于我们与空旷之间的那个柔软的“此刻”发出回响并不断扩张。


汤姆·斯莱(Tom Sleigh),生于1953年的美国诗人、剧作家,执教于纽约市立大学亨特学院。本文译自汤姆·斯莱2006年出版的文集《与幽灵对谈》。
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