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主题 : 沈天鸿:特朗斯特罗姆的诗与中国美学
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0楼  发表于: 2011-10-10  

沈天鸿:特朗斯特罗姆的诗与中国美学

  
  瑞典诗人托马斯·特朗斯特罗姆获得今年的诺贝尔文学奖,他的获奖和他的诗顿时成了热门话题。
  在我的记忆里,上世纪八十年代中期他的诗就被介绍到中国来了,因为那时我就读到了他的诗,并且比较喜欢,大概因为他的诗的美学性质是中国的——
  我这话说得武断,没有他的话作为证据,但我这样说也不是没有依据。依据就是西方美学观和中国美学观的截然不同。西方美学崇实,中国美学追求神韵。崇实和追求神韵使作品体现出怎样的不同?用比诗“形象”的画为例可能可以更简捷地予以说明:西方油画(不包括变形的抽象的)和中国画的构图、笔法乃至风格的截然不同就是各自美学观念决定的,而且,西方油画画的是形象,中国画画的是意象。西方油画坚实,中国画飘逸。诗的差异也是如此,西方的诗比较实,长于叙述甚至叙事(在短诗中这个“事”是事情的若干情节,而不是完整的事情),中国的诗从古代诗词开始就化实为虚,讲究意象的象征,追求余韵不绝。西方的诗到了现代才出现象征,出现意象派,而这主要是因为受到东方美学也就是中国美学的影响,例如意象派就是直接从唐诗学去而形成的诗歌流派。
  特朗斯特罗姆从哪儿接受了中国美学或者说东方美学的影响我不知道,但他的以意象为核心形成只可意会的意境,从而酿成洋溢的诗味的诗(这个突出特点是众所公认的),其美学性质肯定是中国的,而不是瑞典的或者西方的。中国读者读他的诗,有读中国诗人作品的感觉。但是,他这些不仅仅具有中国美学元素,而且拥有中国诗性的诗,在西方尤其是上世纪五十年代是先锋派作品,具有充分的新鲜感和冲击力。他的第一本诗集《十七首诗》在上世纪五十年代出版就引起轰动,成为五十年代瑞典诗坛的一件大事,六十年代他的作品被引入美国,随后在国际文坛获得越来越多的关注,我想原因就在于此。例如1954年写的《冰雪消融》的结尾:“漫游者站在树下,当/穿过死亡的漩涡/可有一片巨光在他头顶铺展?”可以很容易地看出,形象因为被加以隐喻而成为了意象,因此具有象征的暗示性,并且这样的结尾是我们在中国古代诗词里常常看到的开放式结尾,即诗结束了但意义正在意味中弥漫并且一直弥漫开去。与他后来的诗比较,这时他对这种诗的把握还不够好,后来他渐渐炉火纯青了,我认为是他的代表作也是我所喜欢的几首,都是他后来的作品:《冬天的目光》、《火的涂写》等——

冬天的目光

我像一把梯子倾斜着,把脸
伸进樱桃树的第一层楼
我在被阳光敲响的色彩的钟里
我比四只喜鹊更快地消灭了殷红的果子

突然我被一阵远方的寒流击中
瞬息发黑
如树干上的斧痕坐着不动

一切已为时太晚。失去面目的我们开始慢跑

下去,进入古代的下水道
隧道。我们在那里漂游了几个月
一半是工作,一半是逃亡
短时的祈祷。一只盖子在我们头顶上打开
幽暗的光束洒落
我们抬头仰望:星空穿过阴沟的盖子


写于1996年解冻

淙淙流水;喧腾;古老的催眠。
河淹没了汽车公墓,闪烁
在那些面具后面。
我抓紧桥栏杆。
桥:一只飞越死亡的巨大铁鸟。

它们因为杰出的意象建构而具有广袤的延伸性和补充性。
  中国诗歌界和文学理论界从上世纪八十年代开始注意力就集中在“现代诗”(另一个常常被使用的术语是“现代派诗歌”)上,但什么是现代诗?论文论著甚多,但都是条分缕析的好多条思想特征、艺术特征,缺少定义——定义应该是简明扼要的。八十年代中期我曾下过定义,定义中的“反抒情或思考”(冷抒情)被广泛接受并使用。这儿我想重申的是我后来从形式上给“现代诗”下的定义:空间并列(详细的阐述请参见我的《现代诗学》,昆仑出版社2005)。即抛弃了线性时间。空间并列的例子在中国古代诗歌中比比皆是,例如杜甫的“风急天高猿啸哀,渚白沙清鸟飞回”,每句中三个意象并列于空间,不仅是线性时间被取消,实际上时间也被取消了,空间因此被突出。线性时间是和叙事紧密结合在一起的,抛弃了线性时间,代之以空间并列,西方的诗歌就抛弃了它的传统,现代诗就产生了。空间并列本质上是排斥叙述的,因此,我们就可以看到,西方现代诗中虽然有的也还有叙述,但这叙述已经不是主要的表现手法,并且叙述已不再是为了表述一个相对完整的事件,而是通过事件的片段甚至碎片表达的自我和思想及情感。特朗斯特罗姆第一本诗集《十七首诗》中的诗,形式结构就是空间并列。当时瑞典乃至整个西方理所当然被抛弃西方诗歌传统,“还可以这么写”并且写得相当好的诗震动。和特朗斯特罗姆同时,五十年代六十年代在美国出现了同样以东方美学替代西方传统并因此享有广泛声誉的诗人斯奈德、默温、布莱、雷克斯罗思等等,包括为西方诗人发现了中国的庞德。尤其是斯奈德、默温、布莱的诗,美学性质与特朗斯特罗姆十分一致,手法也是以凝练、透彻的意象构成细腻而深刻的隐喻,并形成意境。
  这是很有趣的一个现象:中国《诗经》中就有,唐代成熟的意象空间并列到了特朗斯特罗姆和其他西方诗人笔下,写出的诗竟然这么有征服力,甚至征服了当代的许多中国诗人——当代中国诗歌一直在着眼于西方现代诗。当然,特朗斯特罗姆和其他西方诗人意象空间并列的诗是现代诗,和中国古代诗歌在哲学性质上有着重要区别。但是,具体到特朗斯特罗姆的诗,现代哲学在他的诗里表现得很淡。他说:“诗是对事物的感受,不是认识,而是幻想。一首诗是我让它醒着的梦。诗最重要的任务是塑造精神生活,揭示神秘。”( 《托马斯访问记》,李笠)既然他认为诗不是认识而是幻想,那么哲学包括现代哲学在他的诗里就只能即使到场,也只是个淡淡的影子了。我不赞同他的这个观点,我以为诗是对事物的感受,也是认识和幻想。只有这样,诗才能拥有深度和力量。中国古典美学强调目击道存。目击如何道存?存于意象。诺贝尔委员会对他的颁奖词是“通过凝炼、透彻的意象,他为我们提供了通向现实的新途径”,提到了作为他的诗歌的突出特色的意象。而意象的意,本质正是认识而不可能是其它。
  庞德开创的意象派之所以寿命不长,重要原因是它的意象除了传达瞬间感受就什么也没有了.也就是说,它的致命伤是没有“认识”也就是没有思想支撑。特朗斯特罗姆的诗好在比意象派的诗多了一些意象含混着的“认识”,但是由于他认为诗不是认识而会在写作时阻止“认识”,所以作为漏网之鱼而进入他的意象的“认识”不仅含混而且也很有限,这,我以为是个遗憾。
  在诗中甚至在一行诗句中同时传达感受、幻想和认识,的确是矛盾的冲突的,但这正是对诗人思想和技艺的挑战,是可以战胜的挑战,也是必要的挑战——因为好的现代诗总是包含着感受、幻想和认识,包含着感受、幻想和认识各自的对立面的。
  其实中国目前就有诗作不亚于特朗斯特罗姆的诗人,但是诺贝尔文学奖不可能看见他们——我这样说不是对特朗斯特罗姆获奖有异议,相反,我认为他获得诺贝尔文学奖是实至名归,他的诗,的确值得一读,有些还值得常常读。

2011年10月9日
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