在中西比较诗学的研究中，人们常常借助一些具有普遍性的范畴，作为两种文化之间相互理解和沟通的桥梁。“自然”概念就是其中之一。的确，中文的“自然”和西文的“nature”在各自的诗学传统中都是具有核心意义的概念，在它们的基础上建立一种可以跨越两种文化传统的“共同诗学”，似乎是一个值得期许的目标。然而，这一目标尽管听来十分美妙，实际上却遥不可及。因为西文的nature和中文的“自然”之间的对等性，并不是天然的和给定的，而是由翻译者在特定的历史条件下依据某种实践目的人为地建构起来的。既然是历史的建构，它就不可避免地涉及某种知识/权力关系，其结果之一是，当西文nature被翻译成中文“自然”之后，nature中原先负载的意义就会源源不断地注入中文符号“自然”之中，并随即和这个符号中从中国古代流传下来的固有意义发生一场符号意义的争夺，争夺中获胜的一方将成为符号意义的新的拥有者。但这种意义的僭越并不涉及符号能指的改变，因此常常造成误读。在观察王国维诗学中的“自然”时，许多学者都把它简单地看作中国古代“自然”观的延伸，甚至有学者根据它在
王国维诗学中发挥的越来越重要的作用，把它看成是王国维从西方思想回归中国传统思想的表征，就是这种误读的结果。这些学者忽略了一个重要的事实，与所有中国古代思想家不同，当王国维在建构自己的“自然”观时，所面对的，已经不是一种，而是两种“自然”。他所面对的，既有中国传统意义上的“自然”，又有西方nature意义上的“自然”，这两种“自然”并不具有我们曾经设想的那种对等性和同质性。那么，王国维笔下的“自然”究竟是哪一种自然呢？如果是二者的结合，这种结合又是通过一种什么样的意义结构呈现出来并隐含着一种什么样的文化权力关系呢？这些就是我们下面将要考察的问题。
一、原始主义 王国维《人间词话》手定稿第五十则云：
纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。[1]（P149）
究竟什么是“自然之眼”、“自然之舌”呢？研究者们过去大抵从中国古代思想传统中为其寻求解释。佛雏猜测它源出于庄子：“或如王氏说的‘以自然之眼观物，以自然之舌言情’，就传统看，似本于庄子的‘以天合天’。”[2]（P131）王文生则追溯到明代公安派，“至于王国维提倡‘自然之眼’、‘自然之舌’，也就与袁宏道所说‘信心而出，信口而谈’，‘信腕信口，皆成律度’的意思相通”[3]（P246）。另一位学者张节末认为，它的涵义应当到佛典中去考索：“‘自然之眼’则是指天真的观照……须指出的是，此种涵义之‘眼’其词源出于佛教。”[4]（P38）
以上诸家之说可谓各有所本，遗憾的是他们似乎都有意无意地忽略了，在这则词话中，王国维继称赞纳兰性德“以自然之眼观物，以自然之舌言情”之后，立即指出了其中的因由，“此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此”。其实在前一年写作的《人间词乙稿序》中，他就表达了相同的观点：“纳兰侍卫以天赋之才，崛起于方兴之族，其所为词，悲凉顽艳，独有得于意境之深。”[1]（P432）王国维用“悲凉顽艳”来概括纳兰词的风格，很可能得之于清初词人陈维崧。陈维崧曾说：“《饮水词》哀感顽艳，得南唐二主之遗。”[5]（P1937）因此不妨说所谓“崛起于方兴之族”才是王国维的独得之见。这种见解并不是王国维一时的主张，也并不仅仅针对纳兰性德而发。据浦江清回忆，王国维晚年执教清华研究院期间“，尝为人言，野蛮民族有真正之文学。又一再称扬《元秘史》之文学价值”[6]（P9）。
很显然，这种“野蛮民族有真正之文学”的观念，才是王国维称赞纳兰性德拥有“自然之眼”、“自然之舌”的理论出发点。而在上面几位学者引证的中国古代文献，无论是庄子、佛典还是公安三袁的著作中，我们都难以找到类似的观念。事实上，由于一向“严夷夏之大防”的缘故，我们在中国古代思想传统中就几乎看不到把作为审美范畴的“自然”与所谓“野蛮民族”联系在一起的认真的理论尝试。
如果我们在中国古代思想传统中找不到王国维这种独特的“自然”观的来源，那么它就只能来源于王国维当时接触的另一种“自然”，即西方思想传统中的“自然”。最初将西文nature翻译成“自然”的是日本人，包括王国维在内的中国学者沿用了这一翻译，于是现代中文里的“自然”便拥有了来自主方语言和客方语言的双重涵义。王国维此处所说的“自然”，其意义就来源于后者，如同中国古代思想中的“自然”一样，西方思想中的“nature”（自然）一词的涵义也经历过复杂的变化（
以下凡论及西方思想中的“自然”，均为nature）。西方著名思想史家诺夫乔依在《作为美学范畴的“自然”》一文中，把“自然”作为一个美学范畴在西方思想史上的基本意义和用法概括为18种，其中第16种是“一种以原始人或原始艺术为典范的艺术”[7]（P170-173）。这种自然观被西方学者称为“原始主义”（primitivism）自然观。正是它构成了王国维“野蛮民族有真正之文学”观念的由来。
在西方思想史上，这种原始主义“自然”观在18世纪德国狂飚突进运动和接踵而至的欧洲浪漫主义文学中曾经风靡一时。狂飚突进运动的思想领袖赫尔德、歌德，法国思想家卢梭、狄德罗，英国浪漫主义大诗人拜伦，都是这种“自然观”的热烈的鼓吹者。直到19世纪下半叶，这种原始主义“自然”观依然流波未泯。在尼采的《悲剧的诞生》一书中，我们还能够听到它清晰的回响。原始主义“自然”观是在特定的西方文化语境中萌生和发展起来的。在18世纪欧洲思想界，“自然”是一个使用频率很高的词语。正如诺夫乔依所说：“在18世纪作家中，很少有人在五页之内不提及‘自然’的律令，不管他鼓吹的是什么学说。”[8]（P11）很多启蒙主义者相信，自然乃是一种必然、自明的真理体系。人通过自身拥有的理性的自然力量，能够认识和把握这一体系，因此人的思想越清晰、越理性，也就越自然、越完善。这种意义上的“自然”，不仅预设了一个理性的人类心灵，而且预设了一个为人类设计了如此完美的自然的上帝。法国新古典主义批评家把上述思想凝聚在一句口号里面：“摹仿理性即是摹仿自然。”狂飚突进运动和浪漫主义思想家们标举的原始主义的“自然”正是作为这种理性主义“自然”的对立面而出现的。为了摆脱法国文化的控制，建立自己独立的民族文化，德国狂飚突进运动的领袖如赫尔德等人，批评法国新古典主义文学是一种“羸弱”、“肤浅”、“过度精致”的文学，是一种冷冰冰的理性主义的产物。他们呼唤一种纯朴、充满力量和生机勃勃的文学来与之抗衡，而“自然自身的直接迸发，在原始人和原始诗人那里表现得最为强烈”。这就是他们为什么会一致地把原始文化作为自己学习和仿效的对象。这种原始主义的核心是倡导回归一种热烈的、非理性的自然。伦格概括说：“从过去时代继承下来的、被称为原始主义的思潮，在狂飚突进运动时期获得了一个新的方向，它所谓的‘回归’不再意味着回归到某种特定的社会形态，或人类历史上某一特定的阶段。而是回归人的内在本质的自我，换言之，回到人的自然的自我。”[9]（P291）为了和过去时代作为一种政治哲学的原始主义相区别，伦格把这种原始主义称作一种文化原始主义。
通过德国现代哲学家泡尔生的著作以及其他渠道，王国维对欧洲近代思想史上这一重大变迁有清楚的认识。在《述近世教育思想与哲学之关系》一文中，他用很长的篇幅专门介绍了欧洲思想史上的这场变革。文章中说道：“启蒙时代与海尔台尔、格代（歌德）之时代，有根本的区别。”这种区别在于“在启蒙的精神，以合理的且机械的思考之。而其起原，则在数学的物理学。”而海尔台尔、歌德所代表的，是与之相反对的一种“诗的倾向”。它的特点是“以自由为主，置自然于法则之上”[10]（P18）。
这里被王国维目为新时代代表人物的海尔台尔，就是德国狂飚突进运动的思想领袖赫尔德。他曾经写过一篇在欧洲文学批评史上产生过广泛影响的论文：《关于莪相与古代民族歌谣的通信》。莪相相传为公元3世纪的一位蛮族诗人，他的诗歌在狂飚突进运动时期帮助唤醒了德国诗人沉睡已久的激情。歌德在《少年维特之烦恼》中曾借主人公之口说：“莪相把荷马从我心中挤走了。”赫尔德在通信中也对这位古代蛮族诗人表示了深深的敬仰。通信中有两段话对于我们理解王国维的自然观具有重要的价值。其中一段话可以帮助我们理解王国维所谓“野蛮民族有真正之文学”的观点。赫尔德在这封信中明确地说：“一个民族越是野蛮，这就是说，它越是活泼，就越富于创作的自由。它如果有歌谣的话，那么它的歌谣也就必然越粗犷。这就是说，它的歌谣越活泼，越奔放，越具体，越富于抒情意味!这个民族的思想方法、语言和文学的表达方式越不是人为的、学究气的。”[11]（P452-453）赫尔德的另一段话则论及野蛮民族自然真切的表现：“你可以从旅行者的叙述中了解到，野蛮人总是多么有力和真切地表现他们自己。在他们需要表现的事情上，他们总是投射一种敏锐生动的目光（eye），他们的语言表达直接而准确，富于情感，没有被沉重的概念、晦涩的思想和抽象的文字所扭曲。”[12]（P158）赫尔德在这里所表达的意思，如果翻译成王国维《人间词话》里的语言，不就是“以自然之眼观物，以自然之舌言情”吗？
在欧洲浪漫主义文学运动中，曾提出一个响亮的口号：“回到自然”（return to nature）。这个口号有双重含义，一方面指回归大自然，另一方面指回归人的纯朴的心灵。在英文中，nature一词本身就包含着人性的意思。在浪漫主义者看来，这种纯朴天真的心灵只有在未曾受到文明玷污的儿童和野蛮民族那里才得以完整地保留下来。因此原始主义自然观在浪漫主义时期也颇为流行。在著名的浪漫主义诗人中，拜伦大约算得上是它的最热情的歌颂者。凑巧的是，拜伦同时也是王国维最为熟悉和喜爱的外国诗人。王国维不仅撰写过《英国大诗人白衣龙（拜伦）小传》，而且据读过他手稿的人回忆，手稿“末后有译英国拜伦的诗”[13]（P145）。
拜伦诗歌有一个重要的主题，就是通过对当时仍然处于未开化状态的野蛮民族的赞美来反衬和揭发本民族烂熟的文明所特有的矫饰和虚伪，这在他的游记一类的诗作中表现得尤其充分。例如在《恰尔德•哈洛尔德游记》（王译“哈罗德漫游”）中，拜伦就将勇敢、骠悍的阿尔巴尼亚山民与自己那些文明怯懦的同胞加以对比：
阿尔巴尼亚人是凶猛的，却不缺乏各种道德，也许比一般更加崇高。他们的敌人看到过他们回身逃走吗？谁能在战争的困苦中这样不屈不挠，在环境不利的患难时刻，他们的意志比他们的碉堡还要坚牢。
就是这些蛮勇的山民，在主人公遭遇困厄的时候，慷慨地施以援手：
坏人会趁火打劫，在那种灾难的时候。但他们却竭力款待，多么诚恳。换了更“文明”的人，决不会这么殷勤，如果是他的同胞倒可能袖手观看。[14]（P88）
在拜伦笔下，这些野蛮民族和大自然是浑然一体的，或者毋宁说，他们自身就是自然，在《唐璜》中，拜伦用热情的笔调描写摩尔人：
非洲整个儿是太阳，像那儿的大地。那儿的人的肉体也火般燃烧，为善为恶，却力量充沛，诞生时就像着了火。摩尔人的血领受这座行星的影响，像底下的泥土一样会繁殖生长。[15]（P315）
需要指出的是，赫尔德、拜伦等人对野蛮民族自然天性的描绘和赞美，与其说来自于客观的观察，不如说是他们自身的主观愿望和文化理想的投射，是他们创造出来的某种文化构想物。他们笔下的野蛮民族构成了近代西方文明一种文化上的“他者”。他们企图用这种“他者”的“自然”来反抗和批判近代西方文明的“不自然”。正如有的西方学者曾指出的，拜伦在《恰尔德•哈洛尔德游记》中所描写的“自然”“，其本身肯定的是一种拜伦式的忧郁，他的阿尔巴尼亚孩子不是天真无邪的阿卡迪亚人，而是拜伦式的高贵的叛逆者”[9]（P232）。
一如拜伦把野蛮民族的精神与近代西方文明加以对照，并借助前者来否定后者，王国维也把所谓“自然之眼”、“自然之舌”与“汉人习气”对立起来，并通过“崛起于方兴之族”、“未染汉人习气”来解释纳兰性德的艺术成就。王国维对纳兰性德的才华十分倾倒，称他“可谓豪杰之士，奋乎百代之下矣”。“豪杰之士”是王国维对天才（genius）一词的又一种翻译，未尝轻易许人。但是正如我们已经指出的，这种原始主义“自然”观仅仅是特定历史条件下一部分西方知识分子的文化想象，是赛义德所说的西方人的“东方主义”知识谱系的一个组成部分。在现实中我们是不可能找到带着拜伦式忧郁的野蛮人的。因此，这种理论的性质就决定了当王国维要用它来现实地、具体地解释一位中国词人的艺术创作时，必然会遭遇到一些难以克服的困难。首先，尽管纳兰性德出身于满族，但从他的家世和所受的教育来看，说他“未染汉人习气”却并不符合事实。纳兰性德是康熙朝权倾一时的重臣明珠之子，是生于钟鸣鼎食之家的贵胄公子。其父明珠已深受汉族文化的濡染，史载他“好书画，凡其居处，无不锦卷牙鉴，充满庭宇，时人有比以邺架者，亦一时之盛也”[16]（P197）。纳兰性德就是在这种浓郁的汉文化氛围里成长起来的。他自幼接受系统的儒家文化的训练，曾先后拜当时著名的汉族文士丁腹松、徐乾学等人为师，并曾在后者的指导下编著一部阐述儒家经义的大型文献《通志堂经解》。这部文献收集唐、宋、元、明各个时期关于《易》、《书》、《诗》、《春秋》、《三礼》、《论语》、《孟子》等经籍的注释，共计140种1788卷。尽管对这部著作的编校权仍存有疑问，但纳兰性德对儒家经典的熟稔是勿庸置疑的。在给业师的一封信中，他曾表示，对宋元诸家经解“某当晓夜穷研，以副明训”。纳兰性德所具备的深厚而系统的汉文化修养，不仅在满清贵族中属于凤毛麟角，即使在当时的汉族文士中也是不多见的。所以梁启超推举他为“清初学人第一”。其次，就纳兰性德词作的内容和风格来看，尽管也有沉郁豪放的一面，但表现得更多的是一种哀婉凄恻的情调。据黄天骥统计，在纳兰性德现存的三百多首词里，“愁”字出现凡90次“，泪”字用了65次，“恨”字用了39次，其他如“断肠”、“伤心”、“惆怅”、“凄凉”、“憔悴”等字词，在其词作中也触目皆是[17]（P178-184）。陈维崧评论其词“深得南唐二主之遗”。正是道出了纳兰性德词在情感内容和艺术风格上与词学传统的内在联系。词从唐代滥觞，历经五代两宋的发展，至清初已有数百年的历史。经过长时间的锤炼，艺术形式已经十分成熟，形成了自己独具的主题、意象、风格和技巧。这与赫尔德赞赏的西方古代民歌是完全不同的。后者所长的恰恰是一种质朴、粗糙、原生态的表现方式。赫尔德指出，这些古代民谣基本上是口头的“，不适宜于写到纸上”“，更不是一些僵死的形之于文字的诗篇”[12]（P155-156）。在这种情况下，王国维无论是用原始主义的“自然”来说明纳兰性德个人的天才，还是将之施用于词这种具有深厚的文化积淀和精致的艺术形式的文体，都是不适宜的。
二、有机主义 1925年，青木正儿访问北京，后来他曾回忆期间与王国维的一次谈话。“先生问我到这儿主要做什么学问，我回答打算看看戏，再者关于元代以前的戏曲史已经有先生的大作，我自己想写明以后的戏曲史。先生先是谦称‘我的著作没什么意思’。然后生硬地说‘，可是明以后的戏曲没有味道，元曲是活的文学，明以后的戏曲，死去了’。此时我觉得有点儿反感，元曲是活的文学，这是公认的评价，可是明清的戏曲也不一定都是死去了的”[13]（P366）。
对于王国维的这一判断，绝大多数中国文学研究者都会像青木正儿一样感到错愕和不解，王国维作出这种判断的依据是什么呢？同时，我们也知道，王国维对元曲有一段著名的评论：“元曲之佳处何在，一言以蔽之，曰自然而已。”[18]（P160）那么，在元曲是“活的文学”和元曲是“自然的文学”之间是否存在某种内在的联系呢？
在西方浪漫主义时代，与原始主义“自然”观同时流行起来的，还有一种有机主义的“自然”观。正如福柯在《词与物》中指出的那样，在18世纪以前，作为话语的“生命”是并不存在的，“生物学”、“生命科学”的概念都是在1802年前后才陆续出现的。福柯指出，从知识型的角度看，浪漫主义时代的一个新的特征即是生物学的模式支配人，包括人的心理、语言和社会组织。在浪漫主义时代，这一切都被看作是有生命的存在，“它们存在的方式是有机的”[19]（P119）。
王国维从泡尔生等人那里，得到了与之相关的知识。他在《述近世教育思想与哲学之关系》中对这种有机主义作过详细的介绍。文章指出，启蒙时代与新的时代“有根本的区别，称前者为机械的，则可称后者为有机的”。在启蒙时代，“彼于历史的世界，亦以合理的机械的说明之。谓言语、宗教、法律、国家皆由悟性而案出者、造作者。即美术的制作亦不外就目的及方面之合理的研究而已”。而在新的时代，“则于一切范围皆舍此工作的思想而不顾矣。海尔台尔、格代及洛曼蒂克（浪漫主义）及推究哲学，皆谓从目的之制作，非真知实在之法式，彼为造作之源之自然及人心，有非工作家之计量之考察之且实行之者，所得而比拟焉。曰‘有机的成立及生育’，曰‘内部的开发’。此即所以观人类的历史界及神明之世界之法式，想象上真正之务作，非以人力为之者，由天才而受胎，而产出者也”[10]（P18）。
王国维这段文字译自泡尔生的著作，但译文比较晦涩。泡尔生在《哲学导论》中对王国维文中所谓“有机的成立及生育”、“内部的开发”有一段更为清晰的说明：“伟大的思想出于一种精神理念，而不是一种工匠式的设计。它们在时机成熟时自然降生，在此之后它们才根据某种方法被证明和应用。这一过程类似于发生在一件艺术品或一部小说中的情形。它们也不是根据计划建构，而是由萌芽逐步舒展，由内而外生长起来的……我们可以说，在心灵和历史生命发展的所有阶段，必然性和形式目的性都不是由预期、理性，依赖某种设计和计划来形成的，而是象有机生命一样通过自然的生长逐渐形成的。”[20]（P205）
泡尔生所说的这种“自然的生长”，就是有机主义“自然”观。诺夫乔依指出，自然当其作为与技艺（art）相对立的存在时，指的是人们与生俱来的某种特性和品质。这些特性和品质“最为自发，决非事先思虑或计划而成，也丝毫不受社会传统的束缚”，这种“自然”被诺夫乔依归纳为西方美学中“自然”范畴的第14种意义：“从规则、习惯、传统的影响下解放出来（自由与习惯的对立）。”[7]（P170-173）
在西方浪漫主义美学中，这种“自然”观集中体现为所谓“自然天才”的观念，这种观念萌芽于18世纪。英国批评家爱狄生把天才分为两类，一类是“天生的”，一类是“造就的”。这种区分为扬格在他的《试论独创性作品》一书中采用并作了进一步的发挥。最初在爱狄生笔下，两种天才是不分轩轾的，但在扬格的著作中，莎士比亚等人的天才被说成是“由自然亲手造成的，是丰满而成熟的”。而爱狄生所谓“造就”的天才则被看作是“幼稚的天才”，“他们如同乳儿一样，必须给以哺养和教育，否则将一事无成”。正像他的著作的标题所指示的，扬格把是否具有独创性看作区分真正的艺术天才与平庸之辈的基本标准。他在书中大量使用植物的比喻来说明天才作品的特点，“一部创新之作可以说具有植物的性质，它是从那孕育生命之天才的根基上自然长出的。它是长成的，而不是制成的。模仿之作则往往是一种人工产品，它们是由那些机械大师，以其手艺和劳作，用原本不属于它们的那些事先造成的素材造成的。”[21]（P6）扬格的《试论独创性作品》在当时的英国并没有引起足够的重视，但很快被翻译成德文，对赫尔德、歌德、康德等人产生了深刻的影响，其中尤以自然天才观念为最。和扬格一样，康德也把独创性作为天才最重要的禀赋，但他的思考较之前人更加深入。康德的天才理论是围绕着这样一个问题展开的，天才何以能在既无规则可循又无明确方法可用的情况下创造出伟大的作品？康德的回答是，正是自然通过天才为艺术制定规则。康德说：“天才必须解作自然赖以推导出艺术规则的那种固有的心理能力（独创力）”。“天才不能从科学意义上说明其产品的成因，因此，如果一位作者纯因天才之故而创作出一部作品，那么他自己也说不出有关这作品的观念是怎么进入他头脑的。”[22]（P162）康德把这种“自然”概括为一种“无目的的合目的性”。
通过康德、泡尔生等人的著作，王国维系统地接受了西方的自然天才理论。在《古雅之在美学上之位置》一文的开头，王国维以一种坚信不疑的态度说：“‘美术者，天才之制作也’，此自汗德（康德）以来百余年间学者之定论也。”[23]（P614-615）和西方浪漫主义者一样，王国维也把天才和规则、习惯等看作是势不两立的。他在《人间词话》中写道：“社会上之习惯，杀许多之善人。文学上之习惯，杀许多之天才。”[1]（P208）在康德等人的直接影响下，王国维同样把是否具有独创性看作是区别天才与非天才的基本标准。在自己的著作中，他糅合了叔本华的某些思想，把这种独创性表述为“感自己之感，言自己之言”。在《文学小言》中，王国维就以是否具有独创性，即能否做到“感自己之感、言自己之言”作为尺度，对从屈原开始直至清代王士祯上下近两千年间的许多重要诗人进行了品评。在中国诗歌史上，王国维认可的天才有“屈原、渊明、子美、子瞻”，原因即在于他们都能做到“感自己之感、言自己之言”。第二流的诗人只能摹仿前人，只能“感他人之所感、言他人之所言”，因此地位不高。“屈子之后在文学上之雄者，渊明其尤也。韦柳之视渊明，其如贾刘之视屈子乎。彼感他人之所感，而言他人之所言，宜其不如李杜也。”“宋以后能感自己之所感，言自己之言者，其唯东坡乎？山谷可谓能言其所言，未可谓能感所感也，遗山以下亦然。”再等而下之的，是那些毫无创造性，只知一味钻仰剽窃的诗人，“若国朝之新城，岂代言一人之言而已哉，所谓莺偷百鸟声者也”[23]（P628-629）。
在《文学小言》的这段文字里，王国维已经隐隐透露出企图用天才的独创性作为尺度，来重新审视文学史的某种倾向。在一年后发表的《人间词话》中，王国维果真以天才（豪杰之士）与规则（习套）的对立为核心，发展出一种独特的文学史观。
四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套，豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱，一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余未敢信。但就一体论，则此说固无以易也。[1]（P155）
这种文学史观的独特之处就在于，一方面它在总体上肯定文学的历史演进，肯定新的文学取代旧的文学的必然性与合理性，即王国维在《宋元戏曲史》中强调的：“一代有一代之文学。”由于这个原因，许多研究者都把王国维看作是一个“文学进化论”的拥护者。另一方面，具体到某一种文学体裁和文学类型，王国维坚持的又是一种始盛终衰、后不如前的类似“文学退化论”的观点。因而一些学者又站在文学进化论的立场对他进行批评。例如饶宗颐就驳斥王国维说：“一切文学之进化，先真朴而后归工巧，观汉魏诗之高浑，下逮齐梁以雕琢为美，斯其比也。”又说，一种文学“其由自然而臻于洗练，由清 而入于浓挚，乃文学演化必然之势，无庸强为轩轾”[24]（P149）。
从这段文字可以看出，饶宗颐与王国维的分歧在于，在饶宗颐看来，从自然到工巧，从真朴到文饰，乃是一切文学进化的必然趋势，因此不能妄加轩轾。而在王国维看来，这种从自然到工巧，从真朴到文饰的进程所代表的，恰恰是某一文学样式的衰亡。正是这种衰亡为另一种新的、更加自然的文学样式的兴起铺平了道路。因此，从根本上说，两人的分歧就在于是否把“自然”作为判断文学的发展与价值的基本尺度。
当王国维用“自然——不自然”的循环来概括文学发展的规律时，他凭借的主要还是西方的自然天才理论。根据这种理论，任何一种新的文学样式的出现，都是来自于天才艺术家的创造。这种创造既不是向传统学习的结果，也不遵循某种既定的规则和明确的意图，它在天才内部像生命一样自然地孕育和生长。用康德的话说，这就是自然通过天才来为艺术制定规则的过程。但是，一旦这些规则被制定出来，并被追随者辗转摹仿，日久天长，它们就会逐步演变为某些僵化的程式，限制人们的自由创造。用王国维的话说，就是“通行既久，染指遂多，自成习套”。这样一种文学就逐渐由“自然”走向“不自然”，由新生走向死亡。在这种情况下，一批艺术天才就会唾弃旧套，另辟蹊径，创造出新的文学样式。用王国维的话说就是“豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱”。
如果我们把自己的研究视野加以扩展，就会发现，王国维这种文学史观其实并不如我们以为的那样“独特”。著名西方批评史家韦勒克在《英国文学史的兴起》一书中告诉我们，西方近代文学史的写作是从浪漫主义时代开始的。众所周知，在浪漫主义者与新古典主义者之间曾经爆发过一场激烈的“古今之争”。浪漫主义者反对摹仿古人，倡导艺术的新变，这使他们在论争中迫切需要一种能与新古典主义向后看的历史观相抗衡的新的历史观。但是，浪漫主义文学批评在本质上又是非历史的，浪漫主义者推崇天才，而天才的特征就是超越自己的时代。所以大多数浪漫主义批评家在讨论文学现象时，都不把它们与特定的历史环境联系起来。这种内在的矛盾直接影响到最初的文学史的写作。正如韦勒克在书中所说的，浪漫主义批评家撰写的文学史，常常是一种“纯粹演绎的、普遍的、思辨的诗的历史，这种历史是根据对人类自然天性（nature）的认识建构起来的”[25]（P74）。
席勒的著名论文《论素朴的诗和感伤的诗》很早就为王国维所熟知。他在《人间词话》中提出的“造境”、“写境”、“写实家”、“理想家”等概念都源自于席勒。在西方批评史上，席勒这篇论文被认为是最早从历史发展的角度观察诗歌的力作，而它的着眼点就是诗歌与自然的关系。席勒认为，在古希腊罗马，人性还没有遭到分裂，诗人与自然的关系是和谐的，他用不着到外面去寻求自然，他自身就是自然。而近代文明人失去了自然，因此诗人对待自然的态度是依恋和感伤的。这就是席勒赖以区分古代素朴诗人和近代感伤诗人的基础。但从这种立场出发观察艺术很容易得出一个令人沮丧的结论，社会的进步必然以艺术的牺牲作为代价。黑格尔后来在《美学》中对艺术前途的悲观预言，就是基于这种立场作出的。韦勒克指出，这种以“自然”为准的的历史观与19世纪流行的社会进化论直接发生冲突，二者经过推拒调和，后来逐步衍生出一种历史循环论的阐释模式。例如英国文学史家钱伯斯发现，文学的发展有“一个固定的规律”，即“一个生机蓬勃富于独创的时代与一个因袭摹仿的时代轮流交替地出现”。钱伯斯指出，虽然生机蓬勃和富于独创的文学“会对公众的趣味造成巨大的影响，有时甚至不能容忍其他东西的存在”，但“人们会厌倦某一形象或某一写作方式的不断重复”，于是“一种新的富于创造性的精神会冲破重重阻力迸发出来，但一转身，它们也对跟从其后的追随者施以同样的控制”。它的生命力也因此逐渐丧失，最终被另一种生机蓬勃的文学所取代[19]（P354）。钱伯斯的观察，尽管并未聚焦于某一文体，但与王国维的观点颇为接近。王国维的文学史观也可以称作是一种“文体循环论”。在这里，我们并不企图证明二者的观点存在某种直接联系，事实上，王国维很可能对钱伯斯的观点一无所知。我们只是要说明，正像韦勒克指出的那样，如果从某种抽象的观念如“自然”出发，然后以一种演绎和思辨的方式来处理文学史，很可能会得到相似的结论，这是理论本身的逻辑力量使然。
在《宋元戏曲史》中，王国维曾援引清代学者焦循“一代有一代之所胜”的说法来支持自己的观点，但焦循并未像王国维一样去探究这种文学现象背后的原因，所以我们很难夸大他对王国维上述观点的影响。黄霖、周兴陆两位学者认为，王国维的观点是对顾炎武一段话的发挥[26]（P34）。顾炎武在《日知录》卷三十二“诗体代降”条中说：“用一代之体，则必似一代之文，然后为合格。诗文之所以代变，有不得不变者。一代之文，沿袭已久，不容人人皆道此语。今且千数百年矣，而犹取古人之陈言，一一向摹仿之，以是为诗，可乎？故不似则失其所以为诗，似则失其所以为我。李、杜之诗，所以独高于唐人者，以其未尝不似而未尝似也。知此者，可与言诗也已矣。”[27]（P933）顾炎武这段话涉及的是中国古代文论中常常讨论的“通变”的问题，不过顾氏再次提出这个问题，有其特殊的历史背景。生当明末清初，顾炎武针对明代前后七子“文必秦汉”、“诗必盛唐”的复古主张，强调诗文“有不得不变者”，倡导文学的革新。但同时他又没有完全摒弃前后七子的观点，所以他在文中说：“用一代之体，则必似一代之文，然后为合格。”换言之，诗人既然采用古人创造的诗体写作，就必须在体式上合乎古人要求的形式特征。七子派倡言学古，首重辨体。王世懋在《艺圃撷余》中说得很明白：“作古诗先须辨体，无论两汉难至，苦心摹仿，时隔一尘。即为建安，不可堕落六朝一语。为三谢，纵极排丽，不可杂入唐音。”[28]（P775）顾炎武所谓“用一代之体，则必似一代之文”，说的是同样的意思。譬如在用建安体时，便不能把六朝色彩的语言带入其中，否则便不似建安之文了。这是顾炎武赞同七子派的地方。但另一方面，他又反对七子派对古人的尺寸模拟，泥古不化，反对“取古人之陈言，一一向摹仿之”。顾炎武对古代文学传统的态度，是在“似”与“不似”之间求取一种平衡，即所谓“不似则失其所以为诗，似则失其所以为我”。这实际上是希望将明代主张学古的七子派和倡言新变的公安派两种极端的意见加以调和。这也是清初包括云间、西泠等派学者共同的理论倾向。刘勰在《文心雕龙•通变》篇中说：“夫设文之体有常，变文之数无方。”[29]（P519）从批评传统来看，顾炎武的主张与之是一脉相承的。
但在王国维看来，文学发展的“关键”并不是这种文体内部的“因革”关系，而是文体之间的盛衰关系。《人间词话》未刊稿第二则说：“诗至唐中叶以后，殆为羔雁之具矣。故五代、北宋之诗，佳者绝少，而词则为其极盛时代。即诗词兼擅如永叔、少游者，亦词胜于诗远甚，以其写之于诗者，不若写之于词者之真也。至南宋以后，词亦为羔雁之具，而词亦替矣。此亦文学升降之一关键也。”[1]（P189）王国维此处所谓“真”，即是“自然”。在《宋元戏曲史》中，他称赞元曲是“中国最自然之文学”，主要的原因就是有“真挚之理与秀杰之气时流露于其间”。对于王国维来说，一种文体由盛而衰、由升而降的原因，就是丧失了这种“自然”的生气，由此蜕化为一种徒具形式的“羔雁之具”。诗、词如此，戏曲亦不例外。王国维在评论明代杂剧时说：“其词虽谐稳，然元人生气，至是顿尽。”在评价汤显祖的剧作时又说：“汤氏才思诚一时之隽，然较之元人，显有人工与自然之别。”[18]（P192）在关于汤显祖的分析里，王国维直接依赖于西方的自然天才理论。王国维承认汤显祖具有“才思”，但这种“才思”不是得自“自然”，而是得自“人工”。所以汤显祖不是元人那种自然天才，他的剧作也就不具备元杂剧那样的独创性。
很显然，王国维的文学史观不可能出自中国古代批评传统。因为它基本的理论支撑来自于一种西方特有的有机主义观念。按照这种观念，每一种个别的历史和精神存在，就像个体生命一样，都会经历从发生、壮大到衰退、灭亡的必然过程，人类整体的历史和精神，就是通过这样无数个别的生命过程的循环更替，得以延续和发展。在文学中个别文体与整个文学史的关系也是如此。这就是为什么王国维会以一种令青木正儿困惑的方式谈论某一文学样式的“生”与“死”的原因。
三、非理性主义 如果说王国维诗学中的前两种“自然”，基本上来自于西方思想传统，那么接下来所要讨论的这种“自然”，则结合了中西两种诗学传统的思想内容。按照有机主义的观念，艺术创造就如同自然界的有机生命一样，是自发地生长起来的，是在无意识中孕育而成的。诺夫乔依把这种“自然”概括为西方美学中“自然”范畴的第15种意义：“无意识的自我表现，从深思熟虑中摆脱出来，否定技巧的因素。”[7]（P170-173）无独有偶，类似的“自然”观念在中国诗学中也屡见不鲜。中国古代诗学把这种创作中的不自觉现象称为“无意”、“无工”、“无法”，有的批评家甚至把“无意乎相求，不期而相遇”看作是产生“天下之至文”的必要条件（苏洵）。这使得王国维在阐述这种意义上的“自然”时，有可能同时利用来自两种传统的思想资源。
《人间词话》中有一则词话曾招致不少学者的非议。《词话》手定稿第五十七则写道：“近体诗体制，以五七言绝句为最尊，律诗次之，排律最下。盖此体于寄兴言情，两无所当，殆有韵之骈体文耳。词中小令如绝句，长调似律诗，若长调之《百字令》、《沁园春》等，则近于排律矣。”[1]（P189）学者们指出，王国维的划分主要是以篇幅的长短作为依据，但篇幅的长短并不能决定诗体和词体的高下尊卑。一位学者质疑说，在被王国维斥为最下的长调中，“《百字令》音调高亢《，沁园春》多四字对句，气势宏伟。东坡、稼轩在此二调中，有不少激动人心之辉煌作品。”[30]（P208）在这些学者看来，王国维的评价显然有失公允。
王国维的判断固然有个人好尚的原因，他曾明确表示：“余填词不喜作长调。”但仅仅是个人的好尚并不是足以使王国维作出在旁人看来如此武断的结论。王国维的判断直接得到叔本华美学的支持。在《作为意志与表象的世界》第二卷，叔本华将短篇和长篇的作品进行了一番比较。他对短篇的作品，如绘画中的速写，音乐中即兴的旋律，短小的抒情歌谣等表示赞赏，因为它们都是“一气呵成”的，是“灵感的瞬间与天才的自由冲动”的产物。它们“不掺杂任何反省和思考的杂质，因而给我们纯粹的愉悦和享受。”而长篇的作品，如巨幅的历史画，长篇的史诗，宏伟的歌剧，却无法产生这种纯粹的效果，因为在长篇作品中，“知解力、技巧和陈规旧套必须填补天才的观念和灵感留下的空白，在光芒耀眼的部分之外，还必须有各种辅助性的工作为其铺垫”。叔本华说：“这就解释了为什么长篇作品，除了最伟大的大师的最完美的杰作（如《哈姆雷特》、歌德的《浮士德》、歌剧《唐璜》等之外），都不可避免地掺杂着一些枯燥和冗长的部分。”[31]（P410）叔本华上述观点是他的非理性主义哲学的具体体现。叔本华把人的知识分为直观知识与概念知识两类。他认为只有直观知识才能达于真理，艺术就是这种直观知识的代表，而概念的知识不仅不能产生新的知识，而且是人类思想中谬误的根源。因此他认为，思考和反省在艺术创作中只能作为辅助手段来运用。但即令如此，它也会破坏艺术直观的纯粹性，这就是长篇作品大都会在艺术上留下瑕疵的缘由。
叔本华的观点给王国维留下了深刻的印象。早在《论古雅之在美学上之位置》一文中，他就借用叔本华这一观点来说明“古雅”在艺术上的价值。王国维认为，作为审美范畴，“优美”与“宏壮”都得之于自然，而“古雅”则“存于艺术而不存于自然”。那么“古雅”在美学上的意义何在呢？王国维解释说：“又虽真正之天才，其制作非必皆神来兴到之作也。以文学论则虽最优美最宏壮之文学中，往往书有陪衬之篇，篇有陪衬之章，章有陪衬之句，句有陪衬之字，一切艺术莫不如此。此等神兴枯竭之处，非以古雅弥缝之不可。”[23]（P622）
王国维此处所谓“神来兴到之作”，即是叔本华所说由“灵感的瞬间与天才的自由冲动”创造出来的作品。这类作品以短篇居多，而他所谓存在“神兴枯竭之处，非以古雅弥缝之不可”的作品，即是叔本华所谓部分由“知解力、技巧和陈规旧套”构成的作品，这类作品大抵是长篇。这就是王国维以篇幅的长短在诗体与词体中强分尊卑的理论依据。
但是另外一则在内容上与之密切相关的词话，其理论来源却完全不同。《人间词话》未刊稿第十则写道：“散文易学而难工，韵文难学而易工。近体诗易学而难工，古体诗难学而易工。小令易学而难工，长调难学而易工。”[1]（P217）这则词话的直接来源是袁枚的《随园诗话》，是在袁枚一则诗话的基础上扩充而成。《随园诗话》卷十二云：“吴冠山先生言散体文如围棋，易学而难工。骈体文如象棋，难学而易工。余谓古诗如象棋，近体如围棋。”[32]（P309）王国维在此基础上进一步把词的小令和长调也包括进来，就有了这一则词话。
袁枚这则诗话为什么会引起王国维的共鸣呢？在《随园诗话》卷五，袁枚对他的观点作了一番解释：“作古体诗，极迟不过两日，可得佳构；作近体诗，或竟十日不成一首。何也？盖古体地位宽余，可使才气卷轴；而近体须不着一字，尽得风流，天籁不来，人力亦无如何。今人动辄轻近体而重古风，盖于此道未得甘苦者也。叶庶子书山曰：‘子言固然，然人功未及，则天籁亦无因而至。虽云天籁，亦须从人功求之。’知言哉。”[32]（P113）
从这则诗话来看，王国维把袁枚引为同调是有一定道理的。袁枚也认为，由于近体诗需要做到“不着一字，尽得风流”，要在简短的篇幅中传达深长隽永的情味，所以更多地依赖于“天籁”，而古体诗“地位宽余”，依赖人功更多，因此“极迟不过两日，可得佳构”。这与叔本华的观点似乎颇为接近，正是这种接近，使王国维对这则诗话给予了特殊的关注。然而，王国维未曾留意的是，在这种表面的相似的背后，依然潜伏着二者深刻的文化差异。这种差异就清楚地体现在袁枚这则诗话里。首先，袁枚并不像叔本华等西方美学家一样，把意识与无意识、天籁和人功极端地对立起来。他明确地表示赞同叶氏的意见：“人功未及，则天籁亦无因至。虽云天籁，亦须从人功求之。”第二，从这种理论立场出发，他也不会像王国维那样，在近体诗与古体诗、小令与长调之间强为轩轾。袁枚固然反对“今人动辄轻近体而重古风”，但他并不反过来主张重近体而轻古风，他承认古体诗也有艺术上独擅胜场之处，这就是“可使才气卷轴”。其实王国维在这里提出的诗歌内部体制优劣的问题，基本上是发生在西方理性主义与非理性主义二元对立的诗学传统里的问题。对于中国古代诗学而言是一个“伪问题”。在观察诗歌体制时，中国古代诗歌批评家采用的是一种与叔本华全然不同的视角，凭借的是一些西方美学中所没有的独特的范畴，其中最重要的就是袁枚此处提到的“气”的观念。在这方面最有影响的是韩愈的“气盛言宜”说。“气盛则言之短长与声之高下皆宜”，尤其是在观察长篇的诗歌作品时，“气”成为了诗家关注的一个焦点。沈德潜《说诗？语》中的一段话，可以作为袁枚所谓古诗能使“才气卷轴”的最好说明。沈德潜在评论七言古诗时写道：“文以养气为归，诗亦如之。七言古或杂以两言、三言、四言、五六言，皆七言之短句也。或杂以八九言、十余言，皆伸以长句，而故欲振荡其势，回旋其姿也。其问忽疾忽徐，忽翕忽张，忽 潆，忽转掣，乍阴乍阳，屡迁光景，莫不有浩气鼓荡其机，如吹万之不穷，如江河之滔漭而奔放，斯长篇之能事极矣。”[33]（P535）而要表现这种澎湃鼓荡的气势，又岂是篇幅逼仄的诗歌所能为呢？
袁枚倡“性灵”，沈德潜倡“格调”，两人秉持的是不同的诗歌主张，但就其对诗歌中“自然”风格的体认，两人却十分默契。对于他们来说，语近情遥的短小篇什可以达到“自然”，壮浪纵姿的长篇大作也可以达于“自然”，有“神韵”者可谓“自然”，得“气势”者也可谓“自然”。这说明，尽管存在一些表面的相似，他们的“自然”观与以叔本华为代表的西方非理性主义“自然”观之间有着一条深刻的鸿沟。
如前所述，在看待“天籁”与“人工”的关系上，叔本华与袁枚等中国古代批评家的态度是不一致的。叔本华认为，自然是先天的，是非经验的，因此自然的道德与艺术都是不可学习的。叔本华写道：“天才的德行几乎是不可教育的，正像对于艺术来说，概念也是很少帮助的。在二者它都只能作为工具使用。如果期望我们的道德体系和伦理学能够培养出具有崇高品德的谦谦君子，就如同指望我们的美学能产生诗人、画家和音乐家一样，都是不现实的。”[31]（P74）王国维在早期写作的《叔本华之哲学与教育学说》一文中对叔本华的上述观点作了详细的介绍。在自己的著作中也多次用“可学”与“不可学”来界分“自然”与“不自然”的艺术。例如，王国维认为“，优美”和“宏壮”是“自然”的，由于其“源于先天”，“非天才不能捕攫之”。与之对立的“古雅”则是属于“后天的经验”，因此“得以人力致之”，“由修养得之”[23]（P621）。尽管在《文学小言》中，他承认天才亦须“济之以学问”，但正如在叔本华美学中一样，这种学问充其量只是天才的一种辅助性工具，二者并不能混为一谈。
在具体的文学批评中，王国维也把“可学”与“不可学”作为一项重要的标准。众所周知，王国维对唐五代北宋词与南宋词褒贬分明，其中一个重要原因就是“南宋之词可学，北宋不可学。”《人间词话》手定稿第四十三则说：“南宋词人，白石有格而无情，剑南有气而乏韵，其堪与北宋人颉颃者，唯一幼安耳。近人祖南宋而祧北宋，以南宋之词可学，北宋不可学也。学南宋者，不祖白石，则祖梦窗，以白石、梦窗可学，幼安不可学也。学幼安者，率祖其粗犷、滑稽，以其粗犷、滑稽处可学，佳处不可学也。”[1]（P125）在王国维这段评论背后隐含的正是叔本华的观点，天才是不可摹仿的，艺术中的佳处也是不可习得的，通过学习所能获得的只是皮毛和糟粕。
王国维对清代“学人之词”整体评价很低，但也有个别例外，如他称赞晚清四子之一朱祖谋的词说：“疆村学梦窗，情味较梦窗反胜。盖有临川庐陵之高华，而济之以白石之疏越者。学人之词斯为极则，然古人自然神妙处，尚未梦见。”[1]（P125）疆村词被王国维推为“学人之词”的“极则”，却仍然与“自然神妙”无涉，可见在王国维心目中，“自然”与学、学问等基本上是南辕北辙的。
王国维用“可学”与“不可学”来区分两宋词，很可能同时受到清代常州派词论家周济的启发。在《宋四家词选目录序论》中，周济说：“北宋主乐章，故情景但取当前，无穷高极深之趣。南宋则文人弄笔，彼此争名，故变化益多，取材益富。然南宋有门迳，有门迳故似深而转浅；北宋无门迳，无门迳故似易而实难。”[5]（P1465）仅从字面上看，王国维的“南宋词可学”、“北宋词不可学”与周济“南宋有门迳”、“北宋无门迳”的观点，似乎是一致的。但如果作稍微深入的观察，就会发现，二者存在重要的区别。周济的观点上承王士祯，王士祯在《花草蒙拾》中说：“宋南渡后，梅溪、白石、竹屋、梦窗诸子，极妍尽态，反有秦、李未到者。虽神韵天然处或减，要自令人有观止之叹。”[5]（P682）周济在王士祯的基础上，对两宋词的艺术特征作了更加深入的辨析：“北宋词，下者在南宋下，以其不能空，且不知寄托也。高者在南宋上，以其能实，且能无寄托也。南宋则下不犯北宋拙率之病，高不到北宋浑涵之诣。”[5]（P1630）这里值得注意的是，周济对北宋词的“天然”作了进一步的区分。他赞赏的并不是一种“拙率”的“自然”，而是一种“浑涵”的“自然”。这种“浑涵”风格的代表不是王国维激赏的秦、李等人，而是被认为开启了南宋典雅词派的北宋词人周邦彦。更重要的是，周济指出，只有通过对南宋词的学习研练，才能最终达到北宋词的“浑涵之诣”。他提供的学词途径是“问途碧山，历梦窗、稼轩，以还清真之浑化”。在周济提到的几位南宋词人中，吴文英是王国维声言“最恶”的词家。他一再批评梦窗词“砌字”、“雕琢”、“浅薄”，但周济却夸赞说：“梦窗奇思壮采，腾天潜渊，返南宋之清泚，为北宋之秾挚。”是由南转北的关键人物。周济之所以如此推重吴文英，其直接目的是借吴文英的“质实密丽”来疗救浙派一味鼓吹“清空”，以至流于剽滑之病。但从更重要的理论层面来说，是因为他所理解的“浑涵之诣”必须经历一番深刻研练的过程才能获得，而在这一过程中，南宋的“有门径”正是通向北宋的“无门径”的必备的阶梯。周济对“自然”的这种理解，在中国古代词学中有长远的传统。在周济之前，彭孙遹在《金粟词话》中说：“词以自然为宗，但自然不从追逐中来，便率易无味。”[5]（P721）周济之后的况周颐也在《蕙风词话》中写道：“欲造平淡，当自组丽中来，即倚声家言自然从组丽中出也”。又说：“词太做，嫌琢，太不做，嫌率。”[5]（P4408）刘熙载则把这种“自然”称为“极炼如不炼”。和叔本华等人把自然与雕饰，天才与人力，理性与非理性简单对立起来那种西方二元对立的思维方式不同，中国古代批评家在这种对立之外，强调的是二者之间的相互依赖，相互转化，也许这正是中西“自然”观最深刻的差异之一。
尽管王国维在建构自己的“自然”观时，有意识地利用了来自两种传统的思想资源，但他显然对两种文化传统之间的这种深刻的差异缺乏足够的认识。其原因并不是王国维缺少对中国古代诗学传统的了解，而是由于杰姆逊在《政治无意识》一书中所说的那种“意识形态遏制”，具体地说，这里的意识形态就是王国维所系统接受并深信不疑的一整套西方理论话语，正是这种在王国维美学思想中占据支配地位的理论话语，决定了王国维只能在中国古代思想传统中看到某些与之相一致的内容，却对另外一些与之不同的内容视而不见。
四、结语
如果我们把王国维笔下的“自然”看作中西两种诗学传统争夺符号意义的场所，那么这场战斗的结果是不言而喻的。王国维的“自然”已不是“圣人贵名教，老庄明自然”那种意义上的“自然”。西方浪漫主义时代流行的三种“自然”观：原始主义、有机主义、非理性主义，通过各种具体的思想路径，以彼此交错的方式汇聚到王国维笔下的“自然”中，成为了它的理论主体，而“自然”在中国古代诗学中原来负载的种种意义要么遭受到压抑，要么被放逐到边缘的位置。语词是思想的细胞，事实上，正是通过对现代中文里许多类似“自然”这样词汇的符号意义的占领，西方思想在中国现代思想中的权威地位才得以牢固地建立起来。塔拉尔•阿萨德对这种文化翻译中的权力关系作出了清晰的说明，我们就用他的一段话来结束这篇文章：“粗略来说，由于第三世界各个社会（当然也包括社会人类学家传统上研究的社会）的语言与西方语言（在当今世界，特别是英语）相比是‘弱势’的，所以它们在翻译中比西方语言更有可能屈从于强迫性的转型。其原因在于，首先，西方各民族在它们与第三世界的政治经济联系中，更有能力操纵后者；其次，西方语言比第三世界语言有更好的条件生产和操纵有利可图的知识或值得占有的知识。”（
译文采自刘禾：《跨语际实践——文学，民族文化与被评介的现代性（中国，1900-1937）》，北京：生活·读书·新知三联书店2002年版，第4页）
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