“木朵兄”视频号 会员列表
主题 : 福柯:《词与物》第一章:宫中侍女
级别: 创办人
0楼  发表于: 2013-12-15  

福柯:《词与物》第一章:宫中侍女

莫伟民 译



第一节

  画家在他的画布前站得稍稍靠后一些。他看着他的模特儿;也许,他在考虑是否增加最后修饰的几笔,但也有可能他的第一笔还没有落下。握着刷子的手臂向左倾斜着,朝着调色板的方向;它一时停在画布与颜料之间。熟练的手被画家的目光悬住了;这种目光反过来也落在已决定的姿势上。在精美的刷子尖与刚毅的目光之间,一幅场景将展现出来。
  但是,并不是一点躲闪的妙计都没有。因站得稍为靠后, 画家把自己置于他正在画的那幅画的一边。这就是说,对目前正在观察他的目击者来说,他在画布的右边,而画布则占据了整个左边,画布把自己的背面转给这个目击者:除了它的背面,以及支撑它的巨人框子以外,他什么都看不到。而画家的全身则是完全看得见的;或者无论如何,他都不被高大的画布遮住(当他再向画布走去重新作画时,他不久就被它吸引了):可能,他这时刚刚出现在目击者眼前,是从一个几乎是巨大的框架里冒出来的,这个框架是由他正在画的那个面向后投射的。现在,他在停下来的瞬间,恰恰处于左右摇摆的中心位置。他黑暗的身躯和明亮的面孔介于可见与不可见之间:因从我们看不到的画布中冒出来,他进入了我们的视野;但是,当他一会儿向右边走去.从我们的视野中消失时,他就将恰好站在他正在画的画布的前面;他就会进入这样一个区域,在里面,他那一时被忽视的画,对他来说,会再次变得看得见的,并消除了阴影和缄默。似乎,画家不能在那幅他被表象的油画上为人们所看到,同时,他也看不到那个他正在其上面表象某物的东西。他在这两种不相容的可见性的门槛上伸展。
  画家正在观看,他的脸稍稍侧过来,他的头倾向一只肩膀。他正注视着一个看不见的点,但是我们可以轻易地为这个点指定一个客体,因为这个点正是我们、我们自己:我们的身体、我们的脸、我们的眼。这样,他正在观察的那个景象就具有双重的不可见性:因为它并不在这油画的空间中得到表象,还因为它恰恰位于这个盲点、这个主要的藏身处,在我们实际注视的瞬间,我们的目光从我们自己身上移向这个盲点。然而,我们何以看不到摆在我们眼前的这个不可见性,是因为它在这油画中拥有它自己的同物、密封的图像?事实上,假如我们有可能注视一下他正在工作的那块画布,那么,我们就可以猜测画家正在注视什么:但是,所有我们可以看到的只是画架水平和垂直以及倾斜上升的栏杆。这个高大的、单调的长方形,因占据了真实油画的整个左侧,井表象了处于油画内的画布的背面,所以以面的形式重构了这位艺术家正在注视的深层东西(我们所处的空间和我们的所是)中的不可见性。从画家的眼睛到他所注视的东酉,其间标出了一条我们作为目击者所无法避开的迫切线条:它穿越了真实的油画,并从画面上浮现出来与我们从中看见画家正在观察我们的那个空间相连接;这一点画法必然触及我们,并把我们与油画的表象联系起来。
  在表面上,这个场所是简单的;它是一种单纯的交互作用:我们在注视一幅油画,而画家反过来也在画中注视我们。没有比这更是面对面的相遇,眼对眼的注视,以及当相遇时直率的目光的相互叠加。但是,相互可见性的这一纤细的路线却包含了一整套有关不确定性、交换和躲闪的网络。只是就我们碰巧占据着与画家的主题相同的位置而言,画家才把眼睛转向我们。我们作为目击者,是一个额外的因素。尽管我们被这个目光所注视,但也被它所忽视,并且被总是在我们面前存在着东西,即模特本身所取代。但是,反过来说,画家的目光,因投向油画以外的自己正面对着的虚空,所以,不管存在着多少目击者,它都把他们当作模特加以接受;在这个确切的但中立的场所,注视者与被注视者不停地相互交换。任何目光都不是稳定的,或者还不如说,在正垂直地洞察画布的那个目光的空地中间,主体和客体、目击者和模特无止境地颠倒自己的角色。在这里,处于油画左侧的巨大画布及其背面实施了它的第二个功能:因是难以对付地不可见的,它阻碍人们去发现或明确地确立这些日目光的关系。它在一个侧面确立起来的不透明的凝视使得在目击者与模特之间确立起来的变形作用永远动荡不定。因为我们只能看到画布的背面,我们不知道我们是谁,也不知道我们在做什么。被注视还是去注视?画家实际上在注视一个地方,这个地方在任何时候都不停止改变自己的内容、形式、面貌、身份。但是,他的眼睛聚精会神的停顿却诉诸另一个它们早已遵循并且无疑它们不久将再次遵循的方向:即静止的画布的力向,一幅从来不会再被抹掉的肖像画,会在这幅画布上被长时间甚至永远地勾画出来,也许早已被勾画出来了。这样,画家至高无上的目光控制着一个虚的三角形,其轮廓限定了这幅油画的油画:三角形的顶端(唯一看得见的点)是画家的眼睛;在一个底角,是由模特占据着的看不见的场所;在另一个底角,是大概在画布反面勾勒出来的人物。
  画家的眼睛一把目击者置于其目光域中,就抓住了目击者,迫使目击者进入油画,为其指定个即刻优先的和无法逃避的位置,从其身上提取发光的和看得见的东西,并把这种东西投射到油画中的画布的不可接近的表面上。目击者发现自己的不可见性为画家所见了并转化为一个自己永远看不见的人像了。边上的装饰使他大为震惊,并且更加不可避免。在右边,这幅油画被在十分鲜明的透视画法中得到表象的窗户所照亮;如此鲜明,以至于我们能够发现的几乎是窗洞;因而透过这扇窗户的一片光线同时慷慨地沐浴两个重叠但不能缩小的相邻的空间:画面以及它所表象的面积(这就是说,画家的画室,或者说现在架着他的画架的画廊),以及处于画面前的由目击者占据的那个真实面积(或者还有,模特的非真实的处所)。随着从右到左穿过这个房间,这一大片金色的光线把目击者和画家都带到了画布;正是这一光线,因照亮了画家,才使他为目击者所看见,才变成金色的线条,才在模特的眼里成了这个谜一般画布的框架,曾经搬上这个画布的模特的肖像才将在这幅画布上被束缚住。这个末端的、部分的、几乎未被指明的窗户,释放了一整束充当表象的共同场所的日光。它在油画的另一侧与不可见的画布保持平衡:恰如这个画布,凭着背向目击者,把自己折叠起来了,以与表象它的油画相对照,并且,通过把它的反面和可见的一面叠加在对它有所描绘的那个画面上,它还塑造了一个我们难以靠近的基础,尤其是“肖像”在那个画面上闪闪发光,同样,窗户,作为一个纯粹的孔眼,创立了一个明显的空间,以与另一个隐藏着的空间相对照;创立了画家、肖像、模特和目击者所共有的场所,以与其他单独的场所相对照(因为没有人在注视它,即使画家也不注视它)。穿过一扇看不见的窗,从右边进来一束纯粹的光线,这种光线使得所有的表象成为可见的;因在其全部看得见的栏杆的另一面回避它所具有的表象,画面就伸向左边。因充塞了整个场景(我既指画布,又指画室,画室被表象在画布上,画布竖在画室中),光线就笼罩着画中的人物和目击者,并在画家目光的注视下,把他们带向画家的刷子会表象他们的那个地方。但是,这个地方对我们来说是蔽而不明的,我们看到自己正被画家所注视,并因那个使我们能看见画家的光线而为画家的眼睛所见。正当我们将要明白自己好像是在镜子中被画家的手所拨弄时,我们发现,除了镜子毫无光泽的背面以外,我们对镜子什么都发现不了。这是活动穿衣镜的另一面。
  然后,恰恰是目击者(我们自己)的对面,在画室的后墙上,作者表象了一系列图画;在所有这些悬挂着的画布中,我们看到有一幅特别明亮地闪着光。它的画框比其他画框要宽大和灰暗;但是,它的内部边缘上却围着一根精致的白线,这根白线把难以确定其光源的光线漫射在整幅画面上;因为除非这种光线来自自身内的某个地方,否则它就并不来自任何地方。在这种奇异的光线中,有两个侧影是明显的,而在它们上面,和在它们的稍后面,却是一个沉重的紫色的帘子。其他几幅画差不多都呈现出一些埋在并不太深的黑暗中的较暗淡的瑕疵。而这幅特殊的画却打开了一个消退中的空间,在其中,可认识的形式都层层叠在只属于自身的那个光线中。在所有那些意在提供表象但也因这些表象的位置或距离而抑制、隐藏、躲避这些表象的因素中间,这幅画却唯一忠实地履行了自己的功能,并让我们看到它应该显示的东西。我们可以撇开它与我们之间的距离,撇开它周围的影子。但是,它并非一幅画,而是一面镜子。它最终向我们提供了那种重叠的魅力,这种魅力不仅为远处的几幅所没有,而且也为处于近景(及其讽刺性的画布)中的光所缺乏。
  在油画中被表象的所有表象中间,这是唯一看得见的表象;但是没有一个人在注视它。因笔直地站在画布旁,全神贯注地看着模特,所以画家就看不见这面镜在他的背后柔和地发着光。画面中的其他人物也多半转过来面对在前方必定会发生的一切——面向与画布接壤的明亮的不可见性,面向有光线的阳台,在这个阳台上,他们的眼睛能注视那些正回头注视着他们的人,而不是面向那个灰暗的空洞,这个空洞就是他们从中得以表象的画室。的确,些人的头侧过来了:但是,没有一个人侧得足以看到画室后面悬挂的那面凄凉的镜子,那个小小的发光的长方形,它只是可见性;任何目光都不能捕捉它,使它变得现实的,去享受其景象突然间成熟的果实。
  必须承认,这种漠不关心只与镜子自己的漠然相匹敌。事实上,镜厂根本没有映照所有那些与镜子同在的人物:既没有映照背对着镜了的画家,也没有映照画室中间的那些人物。
  在那些明亮的色泽浓度中,镜子映照的并不是看得见的人物。在荷兰绘画中,镜子起一种复制的作用,这已是传统了:镜子只是在一个非真实的、修正了的、缩小了的和弯曲的空间内重复在画中首先给定的东西。人们在镜子里面看到了如同人们在画中首次看到的同样的东西,但是,镜子里的东西却是依据一条不同的规律而得到分解和重组。在这里,镜子对以前早已说过的一些不加言说。但是,镜子却多少是完全处于中心位置的:它的上边界恰好落在横贯这幅画的中部的虚线上,它悬挂在后墙中间(或者,至少悬挂在找们看得见的那个部分的中间);因此,它必须被与图画本身相同的透视线条所主宰;我们可能会期望,相同的画室、相同的画家、相同的画布依据同等的空间而被安排在镜子中;它能成为完美的复制。
  然而,它并没有把在这幅图画本身中被表象的一切展示给我们。它静止的凝视将在画的前面,在必定看不见的区域(这个区域是画的外在面貌),去理解被安排在这个区域中的人物。这面镜子并没有绕过看得见的客体,而是直接贯穿整个表象领域,忽略它也许能在这个领域中加以把握的一切,并把可见性还给所有不可见之物。但是,它凭此方式加以克服的那个不可见性,并不是隐藏物的不可见性:它并没有绕过任何障碍,没有改变任何透视画法,而是致力于一切因图画的结构和图画作为画而存在从而成为看不见的东西。它正映照着的是画中的全部人物正坚定地在注视的东西,或者至少是那些正笔直向前看的人物;因此,假如画进一步向前伸展,假如它的下边界放低些,直至包罗那些正被画家用作模特的人物,那么,目击者就能看到镜子所映照的一切了。但是,由于画正停在那儿,所以,镜子也只揭示了画家和他的画室,以及外在于这幅画的一切(就其是画而言)。换言之,线条与颜色的矩形部分旨在把某些东西表象给任何可能的目击者的眼睛。在画室的后墙上,被众人所忽视的、料想不到的镜子不仅明亮地容纳了画家正在注视的人物(画家处于他的被表象的、客观的实在中,这是作画的画家的实在);而且还容纳了正在注视画家的人物(在由线条和颜色于画布上展示的那个有形实在中)。这两组人物都同样难以接近,但其方式是不同的:第一组人物是由于这幅画所特有的构图结果,第二组人物是由于在一般含义上支配所有图画的存在的那个规律。在这里,表象活动在于把一种不可见性形式置于另一种不可见性形式中,在于不稳定的重叠中,在于在同一时间和在画的另一端(即在作为其表象的真正顶点的那个极上)表达这两种形式:被映照的颜色浓度重叠在画的颜色浓度的空洞中。镜子提供了可见性的易位,这种易位既影响了在这图画中被表象的空间,又影响了其作为表象的本性;它让我们在画布中间看到在这幅画中什么东西必定是双重地看不见的。
  当老帕谢罗的学生正在他地处塞维利亚的阅室作画时,老帕谢罗就以虽援引字面意义但反复考虑的奇特方式向他忠告:“肖像应从画框中走出来。”

第二节

  但是,也许现在该最终命名那个出现在镜子深处并且画家在向前正注视着的肖像。也许最后确定所有在此得到描绘或指明的人物的身份将更好,以使我们自己永远免于卷入这些不稳定的、有点抽象的名称中,这些名称总是如此易于歧义和重复,它们是“画家”、“人物”、“模特”、“目击者”、“肖像”。不要去无止境地探寻一种对看得见的事实必定是不充分的语言,而只需说:即委拉斯开兹创作了一幅画;他在这幅画中,他把自己表象在自己的幽室或埃斯居伊亚勒的房间中,表象在他对被玛格丽塔公主和陪媪、侍女、朝臣和侏儒等随从在那里所注视到的两个人物进行描绘的活动中;我们可以极为精确地把名字给予这组人:人们习惯上认为,在这里,他们是:M.A.萨米昂特夫人、那边是尼艾托、在前景是N.贝都萨托(一个意大利小丑)。接着,我们可以补充说:作为画家模特的两个人物是看不见的,至少不是直接看得见的;但是我们能在镜子里看到他们;他们无疑是国王菲力浦四世和他的夫人玛丽安娜。
  这些专有的名字会形成有用的标记,避免模糊的称谓;它们会告诉我们画家在任何情况下所注视的一切,以及与画家在一起的画中的大多数人物。但是,语言与画的关系却是无限的。并不是话语(laparole)才是不完善的,也不是当它面对可见物时才被证明为无可补救地是不充分的。它们也不能相互归结:我们去说我们所看到的东西,这是徒劳的;我们所看到的并不寓于我们所说的。我们设法凭着使用形象的比喻、隐喻或直喻去表明我们所说的一切,也将是徒劳的;凡它们取得辉煌业绩的地方,并不是由我们的眼睛展开的,而是由句法系统限定的。然而,在这个活活动中,专有的名字只是一个妙法:它允许指法符号的展示,这就是说,秘密地从人们讲话的空间指到人们注视的空间,这就是说,把一个方便地重叠在另一个上面,似乎它们是相等的。但是,如果有人想要保持语言与可见物的关系的开放,如果有人想把它们的不相容性当作讲话的出发点(而非要加以避免的障碍),以便尽可能地靠近它们,那么,他必须消除这些专有名字并保留这个无穷尽的任务。也许,正是通过这一灰色的、无名的、因太宽泛而总是过分精细和重复的语言,画才一点点地照亮了自己。
  因此,我们必须装着不知道谁映照在镜子里面,并察看与镜子共存的这个映照。
  首先,它是被表象在左边的巨大的画布的反面。之所以说它是背面,或者不如说右侧,是因为它揭示了画布所处的部位掩藏着的面貌,其次,它既在窗户的对面,又支持了窗。类似于窗,它提供了一个画和画以外的东西所共有的基础。但是,窗是通过一种连续的流泻运动而起作用的,这种运动从右到左把全神贯注的人物、画家和画布与他们正在注视的景象集合在一起,而镜子,则通过一种极度的瞬间运动,一种纯粹惊奇的运动,从油画中跃出,以便达到那个被注视到但在其前面仍看不见的东西,接着,在其虑构的颜色浓度的末端,让每个人的目光都漠然地看见这个东西。这根迫切的虚线,因把映照与其所映照的东西结合在一起,因而垂直地贯穿一片横向的光线。最后,也是镜子的第三个功能:它靠近门口,这个门口同镜子本身一样,是画室后墙中的一个开口。这个门口也形成了一个明亮的和得到明确限定的长方形,其柔和的光线并不照进画室。假如它并不因一扇雕刻过的门、一副曲折的门帘和几个梯级的影子而远离画室,那么,它就只是一种虚饰的均匀的色调。在梯级的那边是条走廊;但是,它并没有消失在黑暗中,而是消失在浅黄色的炫耀中,在炫耀中,光线不进入也能自转并栖息。在这个既临近又无限的背景下,一个人的全身侧影出现了;我们看到了他的侧影;他用一只手提起了门帘;他的双脚搁在不同的梯级上;他的一只膝弯曲着。他也许会进入这个画室;或者,他也许只是观察一下里面将发生些什么,满足于惊吓里面的那些人,而不被那些人所见。同镜子一样,他的眼睛指向场景的背面;没有一个人对他的注意会胜过对镜子的注意。我们不知道他从何而来;我们可以假定他可能是沿着不确切的走廊,刚好绕到这些人物都集中在一起的、画家正在作画的那个画室的外面;也许,一会儿以前,他也在场景的最前方,在仍被所有那些画面上的人的眼睛所注视着的看不见的区域。类似于在镜子中看到的肖像一样,有可能他也是一个来自明显的但隐蔽的地方的使者。即使这样,还是存在着差异:他是亲自在那里;他从外面出现在被表象的画面的门槛上;他无可置疑地是一种闯入,而不是一种可能的映照。凭着使得即使在画室墙头那边、发生在画前面的一切成为可见的,这面镜子,在自己的纵向度上,使内部和外部摆动。只有一只脚踩在较低的梯级上,其身体完全是侧着的,这位模糊的来访者进来了,但同时又出去了,处于静止中的平衡。他在这个地方重复出现,但只是出现在他的身体的黑暗实在中,在那些人的瞬间的运动中,这此人在画室中一闪而过,深入到镜子中,在镜子里被映照,又从镜子里散出来,好比看得见的、新的和相同的一类。镜厂中的那些苍白、矮小并且具有侧影的人物被在门口出现的那个人的高大的、结实的身材否定掉了。
  但是,我们还必须再从画的背景转到场景的正面;我们必须离开那个我们刚刚扫视其涡形装饰的周界线。从画家的目光出发(这种目光构成了偏向左的移动的中心),我们首先看到了旧布的背面,接着是挂在墙上陈列的几幅画,镜子处于这些画的中心,再接下去是开着的门,还有更多的画(由于透视画法的鲜明性,在我们看来,这些画只是画框的边饰),最后,在最右边,是窗户,或者不如说,是墙上的缺口,光就是从这个缺口向室内倾泻的:这个涡形装饰的轮廓提供了表象的整个循环:目光,调色板和画刷,没有符号的画布(这些是表象的有形一工具),画,映照,真实的人(完成了的表象,但是,似乎是从它的虚幻或真实内容中解放出来的,这些内容与它并置在一起);接下去,表象又结束了:我们只能看到画框和从外面沐浴着几幅画的光线,但是,这些画反过来也必须按照它们自己的种类加以重构,似乎光线是从其他地方来的,穿越了这些画的黑暗的木框。事实上,我们的确看到这一落在画上的光线,这种光线似乎是从画框的空隙中涌出来的;它从这里逸出来与一手拿着调色板,另一手拿着精致画刷的画家的额头、颊骨、眼睛和目光相遇……这样,涡形装饰被关闭了,或者还不如说,借助于这种光线,它又打开了。
  这开口并不像后墙上被拉开的门;而是画本身的整个画幅,穿过这一开口的目光并不是那个站在远处的来访者的目光。占据这幅画的近景和中景的装饰框缘表象了八个人物(如果我们把画家也算在内)。其中五人,他们的头都垂着、侧着或斜着,直直地看着这幅画。站在这几个人中间的是穿着粉红色和灰色的宽大礼服的小公主。小公主的头侧向画的右边,而她的身体和她的礼服的大裙撑则稍稍偏向左侧;但是,她安详地注视着站在画面前的目击者。把画布一分为二的那根中心线在这小孩的两眼之间通过。她的脸处于这幅画的三分之一高度。无疑,这里就是创作的主题;这是这幅画的真正对象。似乎为了证明这一点,而且更是为了强调这一点,委拉斯开兹使用了传统的画像:他在主要人物边上安置了次要的人物,后者跪着并仰视着前者。恰似一位祈祷中的施主,恰似一位欢迎圣母玛利亚的天使,跪着的侍女把手伸向小公主。她侧着的脸凸现在背景中。她的脸与小孩的脸一般高。这位侍者看着小公主,并且只看着小公主。在稍稍靠右的地方,站着另一位侍女,也是转向小公主的,稍稍侧向她,但是她的眼睛却明显看向前方的,看着早已为画家和小公主所注视着的地方。最后,还有另外两组人,每一组都由两个人组成:其中一组较远;而由两个侏儒构成的另一组则处在前景中。在每一组人中,其中一人直直地看着,而另一个人则朝左或朝右看。由于他们的位置和身材,这两组人是对应的,并形成了一个对子:在后面,是朝臣(妇人自左向右看);在前面,是侏儒(处于最右边的男孩正朝画的中央看去)。依照人们注视这幅画的方式或者所选的参照中心,我们可以认为,以此方式得到排列的这组人物构成了两个不同的画像。第一个画像将是个大X:在这一X的左顶端是画家的眼睛;而在右顶端则是男朝臣的眼睛;在这一X的左底角是被表象的且背对我们的画布的角落(或者,更为精确地说,是画架的脚);而在右底角,则是侏儒(他的脚搁在狗背上)。在这两条线交错的地方,在X的中心,则是小公主的眼睛。第二个画像具有更宽广的曲线;它的两个界边是由左边的画家和右边的男臣所决定的——这两个端点在画中处于较高的位置并从画面上消退;比较靠近我们的那个曲线中心将与小公主的面孔和她的侍女止看着她的目光相吻合。这个柔软的曲线描绘了一个浅口盆,它即在画的中间,既围住又放开镜子的位置。
  这样,依据目击者把自己飘忽不定的注意力集中在这个地方,还是那个地方,我们就有了两个能把这幅画组织起来的中心。小公主笔直地站在圣安德烈的十字架的中间,这个十字架与朝臣、侍女、动物和傻瓜等旋转着的人,都围着她转。但是,这个旋转运动是凝固的。它被一个景象凝固,如果那些人突然静止不动,并目不向我们提供(如同在空的酒杯中一起)在镜子深处看到我们正在注视的一切的意外的副本的可能性,那么,这个景象就是绝对看不见了、在深层的面上,重叠在镜了上的正是小公主;在纵向上,重叠在脸上的正是映照。但是,由于透视法,所以它们相互间是十分接近的。而且,从它们中的每一个,都引出了一条必需的线:这条线从镜子中引出,穿过了整个被表象的颜色浓度(甚至于不止于此,因为镜子在后墙上成了洞,并使墙后面的其余的空间存在);另一条线较短:它引自小孩的眼睛,只穿过前景。这两根纵向的线以真正的锐角相交汇,它们的交叉点从画布上逸出,落在画的前面,多少恰好落在我们所处的位置上,我们是从这个位置注视这幅画的。这是一个不确切的点,因为我们看不到它;但它又是一个不可躲避的和极为明确的点,因为它是由那两个主导图像确定的,并且进一步被其他邻近的虚线所证实,这些虚线也源自这幅画内,并同样从画中浮现出来。
  我们最终可以设问:在那个因处于画的外面而完全不能接近但又被画的所有构图线条规定了的地方上存在着什么呢?这个景象是什么?首先映入小公主眼睛,接着映入朝臣和画家的眼睛,最终映入远处的镜子,这样的面孔是什么呢?但是,这此问题立即成了双重含义上的问题了:映入镜子中的面孔也是正在注视镜子的面孔;画中所有的人正在注视的,是两个人,对这两个人来说,画中那些人也提供了一个将被注视的场景。整幅画正在看一个场景,对这个场景来说,这幅画本身就是一个场景。注视和被注视的镜子表明了这种纯梓的交互作用,这种作用的两个时机已在这幅画的两个角落里分解开了:左边,画布背对着我们,凭着这个,外面的点就进入了纯粹的景象中;右边,狗躺在地板上,它是画布上既不注视什么,也不移动的唯一要素,因为凭着其较深的轮廓,凭着照在其细毛上的光线,它除了成为要被注视的对象以外,并不想成为其他任何东西。
  我们对这幅画所看的第一眼,就告诉我们:是什么开创了这一被注视的景象。是两位君上开创了这一景象。人们可以猜到他们早已出现在画中人物的尊敬的目光中,出现在小孩和侏儒们的惊奇中。我们在画的后面,在从镜中闪现出的两个小小的侧影中认出了他们。在所有那些聚精会神的面孔中间,在所有那些穿着华丽的身躯中间,他们算是画中所有肖像中最苍白、最不真实、最受损害的:小小一个举动,一点点光线就足以让他们消失了。在我们面前得到表象的所有那些人物中,他们也是最不引人注目的,因为没有人会对这个从后面潜入画室并默默地占据人们意想不到的位置的映像有丝毫的注意;就他们能被人看见而言,他们是所有实在中最脆弱的,是所有实在最遥远的形式。反过来,就他们站在画外,并因而从画中抽身,进而基本上不为人所见而言,他们就在自己的周围整理了所有的表象:正是他们被人面对着,每个人都是转向他们的,正是在他们的眼里,小公主才穿着节日的礼服而出现;从背对着我们的画布到小公主,从小公主到在最右边玩耍的侏儒,贯穿着一根曲线(或者还有,由X展现的处于较低位置的分叉),这根曲线为他们的目光整理画中的一切布置,这样,就使得这幅构图的真实中心显而易见,小公主的目光和镜子里的肖像最终都服从这个中心。
  在轶事中,这中心象征性地是至高无上的,因为国王菲力浦四世和他的妻子占据着这个中心。然而,尤其是,之所以这样说,是因为它履行着与油画有关的三重功能。因为在这个中心,恰好重叠有三种目光:当模特被描摹时,是模特的目光,当目击者注视这幅画时,是目击者的日光,当画家构作他的图画时,是画家的目光(这里讲的图画,并不是被表象的那幅画,而是在我们面前、我们正在讨论的那幅油画)。这三种“注视”功能在油画外面的一个点上混合在一起:这就是说,它是一个理想的点,相关于被表象的一切,但它也是个极其真实的点,因为它还是使得表象成为可能的出发点。在这个实在内,它肯定是不可见的。可是,这个实在在这幅油画内得到投射——以与理想和真实点的三种功能相对应的形式而被投射和衍射。这三种形式是:在左边,是手里拿着调色板的画家(委拉斯开兹的自我肖像);在右边,是来访者,他一只脚跨在梯级上,准备进入画室;他从背后注意到全部场景,但是,他能从前面看到国王夫妇(他们就是景象本身);最后,在中间,是穿着华丽服装、静止不动并摆着富有耐心的模特姿势的国王夫妇的映像。
  这个映像十分简单且又带阴影地向我们表明了所有那些在前景中人正在注视的一切。它好像魔术般地恢复了每种目光所缺乏的东西:在画家的目光中,是模特,画家被表象的副本把模特复制在油画中;在国王的目光中,是自己的肖像,这幅肖像已在画布的坡面上完成了,但是国王从自己所站的位置是看不到这块画布的;在目击者的目光中,则是场景的真实中心,他似乎是靠侵占来获得白己的位置的。但是,也许,镜子所表现出来的慷慨是虚假的;也许,它隐藏的同它揭示的一样多,其至还要多。国王夫妇占据的空间同样属于画家和目击者:在镜子深处也可能出现(应该出现)过路人和委拉斯开兹的无名面孔:囚为这个映像的功能就是把从本质上外在于油画的一切收进油画内:构造这幅油画的目光以及油画为之展出的目光。但是,由于画家和来访者一右一左地出现在油画中,所以,他们在镜子里就没有一席之地:恰似国王之所以出现在镜子的深处,恰恰因为他并不属于油画一样。
  在围绕着画室四周的巨大涡形线饰中,从画家(他的手和调色板都保持静止不动)的目光到那些画完了的画,表象开始存在了,并臻于完美的境地,只是为了再次消失在光线中;循环是完美的。相反,穿过油画颜色浓度的那些线条却并不完全;它们全都缺乏部分行程。国于的缺席成了这一空隙——画家设汁了这个空隙。但是,这个锦囊妙计却既掩盖又表明了另一个更直接的空缺:画家和目击者的空缺,当他们注视或构思这幅画,就是这样的。也许,这是因为在这幅画中,如同在所有表象中(这幅画就是这样的表象),人们所看到的一切的明确本质和深刻的不可见性是与这些人的不可见性联系在起的一一尽管存在着镜子、映像、模仿和肖像。场景的周围布置了表象的所有符号和连续形式;但是,表象与其模特和君主的关系,与其作者的关系,如同与那个接受这个表象的人的关系,这种双重关系必定会被打断。即使在一个把自身当作景象加以提供的表象中,这种双重关系也从末毫无保留地得以展现。在穿越画面、使其成为虚构的窟窿并把它投射在自己面前的颜色深度中,画像简单的幸运还不可能在透亮处,去展现正在表象的画师和被表象的君主。
  也许,在委拉斯开兹的这幅油画中,似乎存在着古典表象之表象和它敞开的空间的限定事实上,在这里,表象着手在自己的所有要素中表象自己.还有它的肖像,接受它的那些眼睛,它使之成为可见的那些面孔,以及使它存在的那些姿势。但是,在由表象既汇集又加以散播的这个弥散性中,存在着一个从四面八方都急切地得到指明的基本的虚空:表象的基础必定消失了,与表象相似的那个人消失了,认为表象只是一种相似性的人也消失了。这个主体一一是同一个主体,被消除了。因最终从束缚自己的那种关系中解放出来,表象就能作为纯表象出现。
描述
快速回复