元知公众号
主题 : 袁永苹:我关心的几个诗歌问题
级别: 创始人
0楼  发表于: 2013-12-15  

袁永苹:我关心的几个诗歌问题





批评观念

  我们的诗歌观念决定了我们写出什么样的诗歌。然而,我们诗歌观念从哪里来?他们可靠吗?
  我们经常会听见一位诗人说:“我绝不会写出像他那样的诗歌。”这背后是对另一种诗歌观念的拒绝。然而,他本人的诗歌观念清晰吗?他们的来源确凿吗?他们会不会蒙蔽自己?
  一直以来,受过文学硕士教育的我,略微粗略和不求甚解的学习了一些文学理论,包括不系统的诗歌理论。我想,受到这样或者那样教育的诗人,不自觉的会在写作当时,分裂出一个批评家来。在一首诗歌被写作的当时,该诗就进入了诗人脑中的一整个批评系统当中,而这个批评系统决定这首诗的摸样、它的删改甚至存留。
  我总能听见周遭的一些见解,例如,这些是高贵的诗歌,这些却不是;这些诗歌写出了真理,而这些则平庸至极。到了另外一位诗人那里,其看法却完全相反。现实中存在着林林总总各式各样的诗歌标准,有时候这些标准之间互相排斥水火不容。比如,认为口语派诗歌有价值的人,则会认为叙事性诗歌啰嗦不够尖锐和直接;而倾向于诗歌艺术性的诗人则会认为口语派粗糙直露艺术性差。
  每个人都会有自己的批评观念,这些批评观念决定了诗歌写作方向。可以说,没有这些诗歌观念,就没有诗歌。可是,具体理清这些观念的来源却很有必要。比如,以下一些观念:
  创新。“诗歌革新”有时候被认为是一个褒义词,将历史观和经济观中不证自明的“创新”作为衡量一个诗人的标准。实际上,单纯为了创新而创新不一定会是好的作品。口语派将打破原有抒情诗歌,过于泛滥情感,过少容纳粗糙现实的弊端,将更多市井语言和纯口语,未加处理应用到诗歌中,期待反应更多的社会现实。这些举动是在创新,然而却损害了诗歌的艺术性,将诗歌变为了彻底的语言狂欢。
  不光是这些观念,具体的诗歌写作中还有许多其他观念也在影响着诗人的写作,例如:深度、反映时代、哲学高度等等,我们的诗歌写作被太多这样的批评概念裹挟,我们的诗歌从一写出来就被自我批评观念归类定义。“存在主义”、“超现实主义”、甚至,这种写作是“卡瓦菲式”的,这是“卡夫卡”的,而这是“里尔克式”的。那么,我们写出的究竟是我们自己的诗歌,还是只是这些诗歌观念的影子?
  事实上,我的这篇文章并不能厘清这些彼此消解,相互纠缠的概念。批评观念的价值的确很大,它不至于让我们在整个中西方诗歌传统中变为一个“在电子时代制造灯泡”的自闭症患者。“诗歌的意义是为了激发出更多的诗歌。”但是更进一步的问题是,如何在批评中汲取能量而不是被其裹挟。

“真正的自我诗歌”

  我们的诗歌观念带领我们去写作。更确切的说,你拥有什么样的诗歌观念,你就如何去写作“那种观念”的诗歌。他们的来源值得我们深究:我们已经阅读的伟大或者平庸作品,在我们的头脑中的存留下来,它们通过一个秘密的渠道,进入到我们的思维方式,形成我们对于诗歌的审美观念。这些观念,经过不断地淘洗,被我们利用,藏匿,最后变为我们自己的诗歌。然而,真正存在一种属于自我的诗歌吗?我们脑中的诗歌观念或者审美观念,是有益的吗?存在一种高级或者低级的审美观念吗?如果我们审美观念一开始就是糟糕的,那该怎么办?
  事实上,在我们周遭的确存在很多诗歌写作者,他们不是没有诗歌观念,恰恰相反,他们拥有比许多优秀的诗人更加固执和坚定的诗歌观念。这些观念的构成,来自于他们多年以来所受到的诗歌教育。例如,有人的诗歌审美,悲剧性的停留在顾城、海子这样的朦胧诗阶段,无意识的被笼罩在一种“呼唤原始”“宏大叙事”“神性化”等虚假美学当中,这些美学从一定意义上已经“被使用过”而失效了。(当然不排除有强力诗人可以重新加以利用,使之产生新的效果)那么,这样的诗歌写作就像是徒劳无功的战斗,从一开始就注定失败的结局。对传统的不了解,导致我们对于“所从事行业的无知”,阿多尼斯的话或许有用,他说,对于传统要了解,思想要新,这样才能杀死父亲。
  事实上,在我的这种论述中本身就存在一个问题,因为它预设的了一种成功,也预设了一种诗歌的层级。就像柔道比赛的“段位”。事实上,你不必花时间去让一个美学观念停留在朦胧诗阶段、“白洋淀派”或者“早期象征主义”诗歌美学的人,来接受你的诗歌观念。那么,究竟是哪些东西失效了?他们为什么会失效?诗歌写作有高下和低级之分吗?它会像科技一样,有着阶梯型的模型吗?

一个房子里的人的审美观

  阿多尼斯说过的一个事儿,让我觉得很有道理。(原话非此)大意是:在一个大厅里面正在准备会议的人中,他们的头脑中的审美,有的人是十八世纪的,有的是二十世纪的,有的是二十一世纪的。很难想象,一个井底之蛙,写出了自认为最伟大的诗歌,然而却只是十八世纪一个民间流行的三流诗人的重复。这样的悲剧,在我们民间写作者(尤其是博客的时代)中屡见不鲜。这个问题与“批评观念”的问题相互呼应,没有一个批评家视野的人或许能写出一点好作品,但写出坏作品的可能性更大;而一个拥有批评家视野的人,未必能够写出好诗,但最起码减小了写出坏诗的几率。
  如果诗人费尽心力却是用烂俗的方式写出的平庸的真理,那无疑是悲剧性的。
  如果你愿意做标本分析,你会看到一些“博客诗人”仍然使用着对仗的句式,或者仿古的写法,乐此不疲。他们的诗歌观念是北岛的、甚至是徐志摩的或者是政治话语体系下的。这些来源于他们的诗歌教育。这些诗歌观念内化、塑造了他们的写作。
  那么,批评观念对于我们诗歌写作的影响究竟应该如何理清呢?一个关于当代诗歌的争论或许可以暴露一些问题。诗歌究竟是思想还是情感?
  事实上,我们会发现有一类诗歌与哲理相关,而另一些他们带来的是情感的共鸣。不同的诗歌观念,导致了诗人诗歌写作选择的不同。而思想本身恐怕比情感更加不可靠,思想平庸的可能性远远比情感的肤浅更容易。情感,无论多么肤浅都有可能奏效,而思想出类拔萃的可能性很低,它要求的素质更高。这两点在诗歌当中还比较隐蔽,更加外在的是“形象”,是呈现思想和情感的方式和渠道。
  阿多尼斯就曾经针对爱情一词这样表达:“我作为一个诗人我写爱情,我并不能创造爱情这个概念,我只写爱情带给我自身深刻的变化,我对爱情的体验。我们很多人在很多想法上有共同之处,但没有两个人有共同的爱的体验……”那么,既然我们诗歌观念的来源林林总总,而且他们变化包装隐蔽不为人所知,还存在一种独有的自我表达吗?或者我们能够发现观看事物的新方式吗?

新的发现

  一位诗人即使不能做到,我想也应当企图去发现新的事物。
  虽然,“太阳底下无新事”,你或许说,没有什么是新的东西,你所认为的“新”,很可能是你写作诗歌的当时,诗歌前历史中已经存在的东西了。然而,我还是要说,这种新的发现是必要的,而且是可能的。它恰恰建立在我前面所说的“怀疑”基础之上。警惕与怀疑(我写出的究竟是一个“神马东西”)在这个层面之上,重新发现,就变为一种本能。不断地怀疑旧有的观念,然后获得发现新事物或者看待事物新方式的可能。我们无法发现爱情,但是我们能够发现新的看待爱情的方式,或者我们经历的爱情真的像他人描述的那样吗?谁的描述更接近“我”感受到的真实?它需要“我”重新表达吗?
  艺术界之前有一个有趣的事情,许多中国当代写实画家,终于有机会去了国外,看到了艺术史中的许多经典之作:米开朗基罗、达芬奇等等,于是回来之后再也画不出画来了,被吓到了。这就是“知道得太多”的坏处。所以,有警惕意识,然后乖乖的做一只井底之蛙,可能并不那么坏,至少还能写。
  写作的过程大概是这样的。企图写下一首诗歌的时候,诗人的道德保证它应当是新的发现,(最起码是自我新的发现)然后在修正他的过程中,诗人的道德将诗歌带入到头脑中一整个观念体系中考量它们的存在价值,在这个阶段,批评坐标系就在其中起着作用。每一首诗歌的呈现都是诗人道德妥协的结果,因为没有一首完美的诗歌。
  所以,我们或许能选择做一个暂时失明的人,在写作之时忘记所有伟大的作品,和那些有关于深刻、伟大、创新等等这些观念。写作这一行为本身,首先应当是“大胆的”和自信的,而其后的自我怀疑和否定又带来的艺术家的分裂和自我观念的更新。

伟大的诗歌

  究竟什么才能导向伟大的诗歌?他们有迹可循吗?存在一种伟大诗歌的模型吗?
  古典文学写爱情大概不会像荒诞派戏剧那样去写,现实主义文学写人类的生存,不会像卡夫卡和贝克特那样写。(很难想象一个简奥斯汀的读者会对贝克特笔下的人生荒诞性有什么共鸣。)毫无疑问,伟大的作家一定是发现了新的事物。
  新的世界被发现,这背后是一个时代的把握,但更是对个体经验深刻的自省和敏锐的体察。锐利的艺术家在把握时代的同时,嗅觉率先发现自身体验所遭遇的新变化。(中国的例子也不胜枚举。北岛若不是在“众多人“当中发现了“单个人”,恰好应和了中国政治社会对于现代性的呼唤,他的诗想必不会成为时代的一个标签。)
  不停地发现事物的企图,永恒的怀疑,应当是作家和诗人的唯一品质。
  伟大的诗人无一例外写出了本质,呈现了真理,无论是时代的还是个人的。方法是经由观念和思想(甚至整合观念和思想),然后通过形象来呈现一种变化。通常,艺术家和哲学家相比更加像是一个传达者,他们率先感受到时代风气的方式完全不同,艺术家更加富有切肤之痛。通常,艺术家不是用来回答问题的,而是用来迷惑和发问的。永恒的怀疑导致了永恒的迷惑,迷惑带来的发现,发现通过迷惑产生交流的目的,最后呈现为艺术作品。形象是他们呈现发现的方式。不是哲学论证澄明事物,而是呈现迷惑。(在秃头歌女之后,描写夫妻关系时,卡佛的描写则完全自己的发现和样态。)
  不轻信,依靠自我独特的感知,发现事物内部的结构,并且用新的形象将他们呈现出来,这就是艺术家要做的。“伟大的诗歌”作为一种终极目标,对它们的迷惑,会带来世间众多伟大诗歌的诞生。
描述
快速回复