王立秋 译
人当然能不问自己为何写作就进行写作。在看到自己的笔塑造文字的时候，作家甚至没有权利提起笔对它说：“停下！关于自己，你知道什么？为什么你要向前移动？为什么你看不到你的墨水不在制造任何标记，尽管你能自由地向前移动，你经过的只是一片空虚，而你只所以没有遇到任何阻碍，是因为你从来就没有离开起点？可你在写——你写呀写，对我说出我口授给你的命令，向我揭示那些我已经知道的东西；在他人阅读的时候，他们用从你那里带走的东西使你变得更加丰富，给你你教给他们的那些东西。现在你已经完成了过去你没有做到的一切；你过去没有写的一切如今已被写了下来；你被判定为不可消除的存在。”
让我们假设文学在文学成为一个问题的时刻开始。这个问题与作家的怀疑或顾虑不是一回事。如果作家碰巧在写作时问自己问题，那是他的焦虑；如果他被他正在写的东西同化（absorbed）并对写作这些东西的可能性无动于衷，如果他甚至什么都不想，那将是他的权利与他的好运。但这点仍然是正确的：一旦书页被写满，写作时不断质问作家的问题——尽管他可能没有意识到这些问题——也就跃然纸上；现在，这些问题静躺在作品之中，等待读者的接近——任何一种读者，无论是肤浅的还是深沉的；这个问题是在写作的人和阅读的人背后，由已经成为文学的语言对语言提出的。
这种文学随身携带的焦虑可能会被判定为迷恋。对这种焦虑来说，对语言言说其虚无，其严肃性的阙如，其不守信用是无用的；这正是为它所指责的那种恶习。文学声称自己重要同时又把自己视为怀疑的对象。它在非难自己的同时体认自己。它寻找自己：这不仅仅是文学的权利，因为文学可能属于那些应该被发现而不是被寻找的东西。
也许文学没有权利认为自己是不合法的。但文学所包含的问题仍然，确切地说，与其价值和权利无关。这个问题的意义之所以如此难以发现，是因为这个问题倾向于变成某种艺术的原告（prosecution）和艺术的能力与目标。文学建于其自身的废墟之上：这个悖论对我们来说已经成了陈词滥调。但我们仍然必须发问，近三十年来最杰出的艺术作品给艺术带来的挑战是否建立在对在作品的秘密中劳作并不愿出现在阳光下的力量——对这种力量的攻击（thrust）在源头上就与一切对文学活动或文学事物的反对截然不同——的改道和移置之上。
我们应该指出，作为自身的否定，文学指的从来就不仅仅是对作为神秘化和欺骗的艺术或艺术家的谴责。是，文学无疑是不合法的，文学中存在一种根本的欺骗性（deceitfulness）。但一些人对欺骗之外的一些东西也有所发现：文学不仅是不合法的，它还是零值的（null），只要此零度（nullity，无效）被孤立在纯粹状态中，它就可能构成一种不寻常的力量，一种不可思议的力量。要使文学成为这种内部空虚的爆炸，要使它对自身的虚无完全开放，实现自身的非现实（unreality）——只是超现实主义承揽的人物之一。因此再把超现实主义看作一种有力的否定运动时，我们是对的，但在使超现实主义归属于最大的创造野心的时候，也差不到哪里去，因为如果文学在某一刻（仅仅在此刻）与空无一致的话，它也即刻成为一切事物，这一切事物也就开始存在：这真是个奇迹！
这不是滥用文学的问题，相反，问题在于，试图理解文学，去了解我们只能以非难文学的方式来理解文学。我们已经惊奇地指出，“文学是什么？”这个问题只得到了一些毫无意义的回答。但更奇怪的是，与此问题形式相关的某些东西常常会把这个问题的严肃性给统统带走。人们可以且确实也在如此发问，“诗学是什么？”“艺术是什么？”甚至“小说是什么？”但既是诗歌也是小说的文学看起来只是所有这些严肃问题中存在的未知（emptiness）的要素，思考（reflection）与其重量不可能不失去思考的严肃性而直接走向文学。如果思考，看似庄严（imposing）的思考，能够接近文学的话，那么，文学也就变成了一种腐蚀性的（caustic）力量，能够摧毁在自身和思考中变得庄严的能力。如果思考退却，那么文学就再一次变得重要而本质，变得比哲学、宗教或为它所拥抱的在世的生活（life of the world）更加重要。但如果思考，为此广大力量所震惊的思考，重新恢复这种力量并问自己它是什么的话，它就即刻为一种侵蚀性的、反复无常的要素所穿透，并只能对一个如此无用，如此模糊，如此不纯洁的物表示轻蔑的态度，反过来又在这种轻蔑与无用中（自我）消耗，就像瓦莱里《趣味先生》（Monsieur Teste）的故事向我们如此清晰地展示的那样。
说强有力的否定的当代运动（即超现实主义）应该为这种易变的、反复无常的力量——看起来，文学已成了这种力量——复杂，将是一个错误。大约一百五十年前，有一位有着能够为一切人所有的艺术之最高理念的人——因为他看到艺术是如何变成宗教而宗教又是如何变成艺术的——这个人（他叫黑格尔）描述了选择成为文字人（a man of letters）的人谴责自己属于“精神的动物王国”的一切方式。[1]从第一步开始，黑格尔事实上就已经指出，希望写作的人为此矛盾所阻挠：为写作，他必须有写作的天赋。但天赋本身，说到底，什么也不是。只要他还没有坐到桌前写出作品，他就还不是作家，他也不知道他是否有能力成为作家。他在写作之前都没有天赋，但要写作，他就需要天赋。
这种困难，从一开始，就对作为文学活动本质的，作家必须克服同时又一定不能克服的反常作了说明。作家不是理想主义的梦想家，他并不在他美丽灵魂（天使般的心灵）的亲密（intimacy）中完成自我，他不会把自己淹没在自己天赋的内部确定性之中。他把自己的天赋用在作品（也即写作）上；也就是说，也就是说，要对自己的天赋、对自己有所意识，他就需要为他所生产的作品。通过作品，作家只会发现自己，只会实现自己；在其作品存在之前，他不但不知道自己是谁，而且，他什么都不是（he is nothing）。他只作为作品的功能而存在；但这样一来作品又如何能够存在呢？“个体”，黑格尔说，“在通过行动把自身变成现实以前，不可能知道它[实际上]是什么。——但这样一来，似乎个体在行动以前不能规定它的行动目的（End），但是同时，既然它是一个意识的（conscious）个体，它又必须在行动未发生以前就已经有这个行为摆在自己面前，当作完全是它自己的（行为），或者说，当作它自己的目的。”[2]这里，对一切新作品来说，这也是真的，因为一切都再次始于虚无。在他（作家）一部分一部分地创作作品的时候也是这样：如果他没有在自己身前看到作为已彻底成形的谋划的作品，他又怎么可能使之成为他意识行动的意识目的呢？但如果作品在他心中已经整个地在场，如果作品的在场即作品之本质（我们暂时把这些字词看作是非本质的）的话，那么，为什么他还要进一步实现它呢？要么，作为谋划，作品是它不可能是的一切事物；而从作家知道关于作品他所能知道的一切的那一刻起，他也就把作品留在作品的曙光之中，不把作品译成文字，也不写作它——但如此一来他就永远不会写作；他也永远不会成为一名作家。要么，在意识到作品不可能被规划而只能被完成，意识到作品只有通过文字——在时间上展现，在空间上铭写的文字——（的表现）才有价值，才变得真实且现实的同时，他会开始写作，从空无开始，带着空空如也的头脑开始写作——借黑格尔的表达来说，作家就像在虚无中劳作的虚无。
事实上，这个问题不可能被克服，如果写作的人希望对此问题的解决方案能够给他开始写作的权利的话。“但唯其如此”，黑格尔评论道，“它又必须立即开始，而不管情况如何，不考虑什么是起点、中点、终点，直接进入行动”。[3]这样，他就能打破循环，因为在他眼中，他开始写作时置身的环境变得与天赋无异，而他在写作时产生的兴趣，推动它向前的运动，又是他把这些环境据为己有（视为自己的环境），从中发见自己的目标。瓦莱里时常提醒我们，他最好的作品出于机缘巧合而与他个人的需求无关。但对此，他认为值得注意的是什么？如果他着手建造自己的欧帕里诺斯（隧道）（Eupalinos），他这么做的理由又会是什么？就因为他手上有一块贝壳？或者是因为某天早上他打开字典碰巧在大百科全书中读到欧帕里诺斯的词条？又或他想尝试作为形式的对话且碰巧手边就有一张把适合于那种形式的纸张？人们可以把最琐碎最没有意义的环境想象为伟大作品的起点；这些琐事不会危及任何事物：作者使之成为决定性的环境的行动足以把它纳入自己的天才和作品。在这个意义上，《建筑》（Architectures）的发行，从瓦莱里那里继承了欧帕里诺斯的《建筑》，倒真是他起初有天赋写作的形式：这个委托正是那种天赋的开始，就是那天赋本身，但我们必须还要加上这样一条，只有通过瓦莱里在世的存在，他的天赋，他的对话，以及他已在这种主体中显示出来的兴趣，这个委托会成真，才会成为一个真实的计划。每部作品都是偶然之作：这只是说每部作品都有一个起点，它始于时间中的某一个特定的时刻，而时间中的那个时刻也是作品的一部分，因为没有这个时刻的话作品就只是一个不能克服的问题，与写作它的不可能性相比也好不到哪里去。
让我们假设作品已经写成：作家随之而生。在此之前，无人书写它；从（成）书开始，作者就存在并与他的书结合在一起。当卡夫卡偶然写下“他往窗外看”这个句子的时候，他正处在——据他说——才思泉涌的状态，因此这个句子也就已经是完美的。重点在于他是这个句子的作者——或者更确切地说，正因为这个句子，他才是作者：这个句子（或作品）是他的存在之源，他（写下了）成就了句子而句子也成就了他，句子就是他自己，而他完全就是句子之所是。这就是他高兴的原因，是他纯粹的、完美的欢乐的理由。这是一种奇特而深刻的确定性，艺术则把这种确定性当作自己的目标。已经写下的东西无所谓写得好和写得不好，重要或不重要，值得纪念或忘却：它是完美的行动，通过它（写作），在它尚处于内在时原本是虚无的东西，在外在的纪念碑式的真实事物（reality）中，作为某种必然为真的东西和必定忠实的翻译显露出来，因为为写作所翻译的人只通过写作并只在写作中存在。我们可以说这种确定性在某种意义上就是作家心目中的天堂，而自动写作就是实现这个黄金时代（使之为真）的唯一方式——黑格尔称之为从可能性的黑夜到存在（在场）的白天之过程（passing）的纯粹的欢乐——或者再一次地，突然见光的存在的确定性除在夜间沉睡的那种东西的确定性外什么也不是（突然进入光明的东西不过就是之前在黑夜里沉睡的东西罢了）。但结果呢？人们显然不能要求完全聚集并封闭在“他往窗外看”这个句子中的作家来证明这个句子的合法性，因为对他来说，除这个句子外什么也不存在。但至少这个句子存在，而如果说它真的在使写下这个句子的人成为作家这点上存在，这是因为，它不仅仅是他的句子，而是属于其他人，属于能够阅读这个句子的人的句子——他是一个普世性的句子。
在这点上，一种令人不安的严峻的考验（ordeal，或苦难的经历）开始了。作者看到他人对自己的作品有兴趣，但他们持有的兴趣不同于使作品成为作者本人纯粹表达的那种兴趣，这种别样的兴趣改变了作品，把作品变成一种不同的东西，从中作者无法认出原来的那种完美。对他来说，作品消失了，它变成属于其他人的作品，包含其他人而不包含作者的作品，一本从其他书中生出价值的书，如果它不与其他的书类似的话，它就是原创的，而它之所以得到理解，是因为它是其他书本的反映（reflection）。现在作者不能再忽视这个新的阶段。正如我们已经看到的那样，他只在他的作品中存在，但作品只在它成为这种公共的、陌生的（alien, 异化的，与作者疏离的）真实存在，在与其他真实存在的碰撞中成形或变形的时候才存在。因此作者确实在作品内部，但作品本身却在消失。在试验中这是一个特别关键的时刻。为超越这个时刻，各种各样的阐释开始积极活动。比如说，作者，会通过尽可能地使作品远离外界生活来保护这个写下的物（written Thing）的完美。作品就是作家创造的那种东西，而不是在世界的市场上被购买、阅读、磨碎、称赞或诋毁的书。然而，如此一来，作品于何处开始，又于何处结束呢？它在哪个时刻进入存在？如果说纯粹自我（self）的显赫必须被保留在作品中的话，为什么要公开作品，把作品拿出来，用属于所有人的语言来实现作品呢？为什么不退回封闭而秘密的隐私，干脆除空洞的客体和垂死的回音外什么也不生产呢？或者，另一种解决方案——作者自己同意消灭自己：在作品中唯一作数的，将是阅读作品的人。读者制造作品；在他阅读作品的时候，他也在创造作品；他是作品真正的作者，他是写下的物的意识和鲜活的实质；因此，这里作者只有一个目标，即为那个读者而写作并与之合二为一。无望的努力。因为读者不需要为他而写的作品，他想要的，确切地说是一部与他疏离的作品——从中能够发现一些未知的事物，一种别样的现实，一种有能力改变他而他也能使之变成自己的独立的心灵。专为公众而写作的作者并不是真的在写作：（在这种情况下）是公众（而不是作者本人）在写作，出于这个原因，公众也不再可能是读者；阅读看似存在，实际上却什么也不是。这就是为什么为被阅读而创造的作品是没有意义的：没有人会读这些作品。这也是为什么对另一些人来说，为引起他者言语并对自己昭示自己（而进行）的写作是危险的：事实上其他人并不想听到自己的声音；他们想听别人的声音，一种像真理一样真实、深刻、令人不安的声音。
作家不可能退回自身，因为那样的话，他就不得不放弃写作。在他写作的时候，他不可能牺牲他自身可能性的纯粹的黑夜，因为只有黑夜——而不是别的什么——变成白天，只有对他身上最特别的、离现在已被昭示的存在最远的东西早共享的存在中昭示自身，他的作品才能活。作家可以通过为自己设定写作的任务——被迫自我意识的写作的简单运作，与其结果大不相干——来证明自己，这是真的。我们知道，这也是瓦莱里拯救自己的方式。让我们接受这种方法。让我们承认，作家可以时刻关心作为纯粹技术的艺术，关注除对之前被写的东西被写作的方法的探究外什么也不是的技术。但如果试验有效的话，它就不能把运作（过程）和结果分开，而结果也就永远不可能是稳定或确定的，而是无限多变且与不可掌控的未来相契的。号称只关心作品如何进入存在的作家会发现自己的关注陷入（被吸入）世界，在历史的整体中失掉自己；因为作品也是出于作者且外在于作者的，作者放进对他慎重的行动、谨慎的修辞的意识中的一切严苛，随即被纳入他不能控制甚至不能观察的，极其重要的偶然事故的运作之中。但他的经验并不是没有价值的：在写作中，他把自己作为工作中的虚无投入试验，在协作完成之后，他又把自己的作品当作某种正在消失的东西投入试验。作品消失了，但消失的事实还在，看起来这（消失）才是本质之物，在作品进入历史之流的时候允许作品被实现，允许作品在消失同时被实现的运动。在此试验中，作家真正的目标不再是短暂的作品，而是作品之外的某种东西：作品的真理，其中，写作——一种创造性的否定力量——的个体看起来与作品一道进入了运动，通过这场运动，这种否定和超越的力量宣告自己的存在。
这个新观念，黑格尔称之为物自体，在文学事业中扮演着至关重要的角色。而无论它的不同含义是如此之多：它是作品之上的艺术，作品要表达的理念，作品中勾勒的世界，再创造的努力中处于危险境地的价值，这种努力的真实性（authenticity）；它是不断溶解于事物的作品之上在作家的自由想要表现作品并在作品中辨认出作品时维持作品的模型、本质及其精神上的真实的一切事物。目标不在于作家制造了什么，而是他制造的东西的真理。根据这个目标，他理应被称作诚实的、公正的良知——老实人。但这里我们又遇到了麻烦：一旦诚实进入文学，那么，欺骗就已经存在（在场）了。这里不真诚就是真理，对道德与严肃性自视越高，故弄玄虚和欺骗的胜利就越发确凿。是的，文学无疑就是价值的世界，因为在已完成的作品的平庸之上，为它们所缺乏的一切会不断地作为他们自己的真理而出现。结果呢？永恒的诱惑，不同寻常的捉迷藏，在这场游戏中，作为借口，作家声称他心中的不是暂时的作品，而是那个作品或一切作品的精神——无论他在做什么，也无论他一直以来有能力去做什么，他使自己适应这个精神，他诚实的良心则从中获取知识与荣耀。让我们来听听这颗诚实的良心；我们熟知它因为他在所有人的心房里工作。当作品失败的时候，这颗良心并不烦恼：它对自己说，“现在它（作品）已经完全地完成了，因为失败就是它的本质；它的消失构成了它的实现”，而良心对此表示满意；成功的匮乏使它感到高兴。但如果书甚至没能诞生，如果它仍然知识纯粹的虚无，又将如何？好吧，这甚至更好：沉默与虚无是文学的本质，“物自体”。这是真的：作家愿意把最高的价值放在他的作品中只对他一人而言如此的意义之上（赋予作品在他自己眼中的意义以最高的价值）。那么，作品是好是坏，是著名还是遭到遗忘也就无所谓了。如果环境忽略了作品，那么作家会恭喜自己，因为他写作品为的只是否定环境。担当一本出于偶然而进入存在，在一个闲散而倦怠的时刻被生产出来，既无价值也无意义的书，由于外部的事件而突然成为杰作的话，哪个作家不会因此殊荣而获得好评，在内心深处，哪个作家不想再此荣耀中看到自己的价值，在此命运的赠礼中看到自己的作品，在与其时代幸运的和谐中看到自己的心血之作呢？
第一次骗人的作家，就在他欺骗别人的时候，他也在欺骗自己。再听他（怎么说）：现在他说他的功能就是为别人而写作，在他写作的时候他脑子里除了读者的兴趣之外什么也没有。他这么说并且信以为然。但事实上完全不是这么一回事。因为如果他不首先、最先考虑他在做什么的话，如果他不与作为他自己的行动的文学发生关系的话，他甚至都不能写作：他就不会是那个正在写作的人——写作中的人谁也不是。这就是为什么对他来说，把理念的严肃性作为他的承诺是无用的，为什么对他来说声称持有稳定的价值观念是没有意义的：这种严肃并不是他自己的严肃，也不能被确定在他认为他所在的那个位置。比如说：他写小说，这些小说暗含一些政治声明，因此他看起来是站在某项事业一边。其他人，直接支持这项事业的人，倾向于承认他是他们中的一员，倾向于把他的作品看作这项事业真是他的事业的证据，然而，一旦他们做出这一声称，一旦他们试图涉入并接管这项活动，他们就会意识到，作家并不站在他们那边，他只站在他自己那边，使他对这项事业感兴趣的是他自己（独立）完成的操作——他们会感到迷惑。不难理解，已经把自己奉献给党，已作出某种决定的人并不相信作家和他们分享同样的观点；因为这些作家同样也对文学作出了承诺，并且归根到底，文学，通过自己的活动，否认了为文学所表现得那种东西的实质。这就是它的法则和它的真理。如果它为了使自己永久地附着在外在于自身的某种真理之上而宣布放弃它自己的法则和真理的话，它就不再是文学而仍然声称自己是作家的作家就会进入虚假意识的另一面。那么，这是不是意味着作家必须拒绝对任何事物感兴趣，必须把他的脸转向墙壁？问题是，一旦他这么做，他的模棱两可也就格外突出。首先，面壁也是朝向世界（转向墙壁也是转向世界）；他使墙壁进入世界。在作家沉入作品（这不干别人的事，只是他自己的事务）纯粹的隐私的时候，在其他人——卷入其他活动的其他作家和其他人——看来，至少他们被平静地留在了他们的物和他们的作品之中。但根本不是这样。为这个单独的人所创造并被围困在孤独中的作品在其自身内部包含着一种与一切人相关的观点，含蓄地把判断传给其他作品，在时代的问题上，成了为它所忽视的一切的同谋，为它所抛弃的一切的敌人，它的冷漠伪善地与所有人的激情混在一起。
引人注目的是，在文学中，欺骗和故弄玄虚不但是不可避免的而且还是作家诚实的组成成分（还构成了作家的诚实），无论他身上的希望和真理是什么。现在人们常常谈论文字的疾病，我们甚至为这些人而感到愤怒，怀疑他们为谈论这种疾病而使文字染上疾病。这可能是真的。问题在于，这种疾病同时也是文字的健康。它们可能被模棱两可撕裂，但这种模棱两可是好事——没有这种模棱两可就不会有对话。文字可能为错误的理解所篡改——但这误解正是我们理解的可能性之所在。文字可能浸透了空虚（充满了空洞）——但这种空虚正是文字的意义之所在。自然，作家总是把指猫为猫当作他的理想。但他不能做到的，是相信自己正走向健康和真诚。相反，他引起更多的不可思议，前所未有地故弄玄虚，因为猫不是猫，声称猫就是猫的人脑子里除这种伪善的暴力外什么也没有：罗勒是流氓。[4]
这种欺骗的原因是多方面的。我们刚才讨论的是第一种原因：文学有不同的阶段组成，而这些阶段彼此相异互相对立。诚实是分析的因为它试图看得清晰，它把这些阶段分开。诚实的眼睛下作者、作品和读者相继出场；写作的艺术，写下的物，那物的真理或物自体也相继出场；接着，是无名的作者，（作者自己）自我纯粹的缺席，纯粹的赋闲（idleness），然后是作为作品的作者，作为与它正在创造的作品无关的创作活动的作者；而后是作为这件作品的结果的作者，因此结果而非因作品而获得价值的作者，他和被创造的物一样真实；再然后是不再为此结果确认而被它否认的作者，通过拯救作品的理念，作品的真理来拯救短暂的作品，等等。作家不仅仅是排除了其他阶段的某阶段之一，也不是在琐碎的延续中被放到一起的诸阶段的全部，而是把这些阶段带到一起并把它们统一起来的那种行动。结果，当诚实的意识以作家把自己固定在这些形式中的某一个上为标准来评判作家时，当，比如说，它试图因作品失败而谴责作品的时候，作家的另一些诚实就会以其他阶段的名义来抗议，以艺术的纯粹性——它只在失败中发见自己的胜利——之名来进行抵抗；类似地，每次作家在他的某个方面下受到挑战，他除把自己呈现为另一个人外别无选择；当他被称作某个美妙作品的作者的时候，他除了否认与这部作品的关系外也别无选择；同样，当他被推崇为上帝的启示（inspiration）或天才的时候，他只会在自己身上看到勤奋与努力；而当他被所有人阅读的时候，他只会说：“谁能读我？我什么都没写。”这种发生在作家这边的转变使它成为永远缺席的人，一个没有意识也不用负责的人，但这种转变同时也形成他的存在（在场）的内容，他（承担）的风险和责任的内容。
问题在于，作家不只是同一个人身上的几个人而已，在自己的每个阶段，他都会否认其他阶段，要求一切都只属于这个阶段本身，为此阶段的他所独有，不容许任何的妥协和让步。作家必须同时对几种绝对又绝对（各）不（相）同的要求作出回应，他的道德是由无法和解的、敌对的法则（之间）的反对和对抗构成的。
一条法则对他说：“你将不会写作，你将仍是虚无，你将保持沉默，你将对言语一窍不通（不知道语词）。”
另一条法则说：“除言语外一无所知。”
“写，是为了什么也不说。”
“写，是为了说点什么。”
“没有作品；相反，只有对你自己（自我）的经验，对你已经知道的东西的知识。”
“作品！一件真正的作品，被其他人承认，对其他人来说重要的作品。”
“除去读者。”
“在读者前把自己抹除。”
“为真实而写作。”
“为真理而写作。”
“然后成为谎言，因为脑子里想着真理写作也就是写下那些尚未成真将来也许会成真的东西。”
“没有关系，为行动而写作。”
“写作——害怕行动的人。”
“让自由在你身上说话。”
“哦！不要让自由在你那里成为一个字眼。”
应该服从哪一条法则？应该听从哪一个声音？可作家必须全部都听！多么混乱！明晰性难道不是他的法则么？是，明晰性也是。因此他必须反对自己，否认自己，即使在肯定自己的时候也要这么干，他必须在白天的便利中寻找黑夜的深度，往从未开始的阴影中看去，寻找那不可能终结的确定的光。他必须拯救世界而成为深渊，为存在辩护而允许不存在之物言说；他必须在一切时代终结的时候置身于宇宙的充盈，他就是起源，就是除进入存在外什么也不干的东西的起源（出生）。他就是全部的这些？文学就是他身上的所有这些东西。但文学不是要成为事实上它还不是的那种东西么？在这种情况下，文学什么也不是（就是虚无）。但什么也不是到底是什么（虚无是什么）？
文学不是虚无。鄙视文学的人错把说文学是虚无当作对文学的谴责了。“所有这些不过是文学而已。”人们就这样在行动中创造对立，而行动正式世界实体的（concrete,有形的，确实的）开端，写下的词，则被认为是在世界表面上的一种被动的表达；赞成行动的人拒斥文学，文学不行动，需求激情的人成为作家，为的是不行动。但这是以一种漫骂的方式来爱憎。如果我们把作品看作历史的力量，在改变人的同时改变世界，那么作家的活动性就可以从作品的最高形式中辨认出来。当人工作时，他在做什么？他生产物体（object，对象、客体）。物体是在工作之前不真实的计划的实现：它是对别于构建现实的诸要素的现实的确定，就物体变成一种有能力创造其他物体的工具而言，物体也就是新物体的未来。比如说，我的计划可能是取暖。只要这项计划还只是一个欲望，我就可以把它转交给一切可能的方式，它还不能让我感到温暖。但现在我建造了一个火炉：这个火炉把空洞的理念也就是我的欲望变成了现实；它确证某种之前不在那里的东西的在世存在（presence in the world），并在确认这种东西的同时，否定之前在那里的某种东西；之前，我面前只是石块和铸铁；现在我不再拥有石块或铸铁，但我有了这些原素转化——也即，对这些要素的否定与摧毁——的产物，而这一切靠的是工作。因为这件物体（的存在），现在，世界截然不同了。因为火炉将允许我制造其他物体，这些物体反过来又会否定先前世界的状况并准备其未来，世界也就更加不同了。这些物体，这些由我通过改变事物状态生产出来的物体，反过来也会改变我。热量的理念什么也不是，但实际的热量将使我过上不同的生活，每一件我因此热量而有能力去做的新事从现在起也会使我（和先前）有所不同。历史便是如此形成的，黑格尔和马克思说——通过在否认存在中意识存在并在否定的终点昭示存在的作品。[5]
但当作家写作的时候，他在做什么？（做）人工作时做的一切，只是他这种作为达到了令人瞩目的程度。作家，也在生产某种东西——作品，就这个词的最高意义而言。他通过改变自然和人类的现实来生产这件作品。在他写作的时候，他的起点是语言的某种状态，文化的某个形式，某几本书，某几种物体的要素——墨水，纸，印刷机。为了写作，他必须在现有的形式中摧毁语言并在另一种形式中创造语言，在塑造一本其他的书都不是的书的同时否定书。这本新书当然也是一种现实：它看得到，摸得着，甚至还可以被阅读。在我写书前，我有一个书的理念，至少，我有写书的计划，但我相信（书的）理念与（成文的）书卷——理念在其中得以实现——之间与取暖的欲望和让我取暖的火炉之间存在同样的差异。对我来说，写成的书是一种非同寻常的不可预见的创造——因此对我来说，设想不写作时该书的可能存在是什么（如果我不写作，书会是什么样子）是不可能的。这也就是为什么在我看来是一场实验，我不能掌控为它所产生的效果，不管它们是如何有意识地被生产出来的，而在面对这些效果的时候，出于同样的原因，我也不能保持原样：在他物的在场中，我成为他者：但这里还有一个甚至更为决定性的理由：这种他物——书——对它我只有理念而已我也不可能事先知道它是什么，确切地说就是我自己变成他者。
书，写下的物，进入世界并完成它改变和否定的工作。它也是许多其他事物的未来，而不仅仅是（其他许多）书（的未来）：通过它可能引起的计划，通过它所激励的事业，通过它变形反应的世界的总体性（它是世界一种变形的反映），它成了新现实无穷无尽的源泉，这些新现实的存在会是它之前所不是的某种东西。
这么说，书就是虚无（什么也不是）了？那么为什么建造火炉的行动还会被误认为是形成和生产历史的某种工作，为什么写作行动看起来会像停留在历史边界上的为历史（不顾自己）所生产的纯粹的被动性？这问题看似不合理，但它却沉重地压在作家身上，这重量是压倒性的。一眼看上去人们会得到这样的印象，即写下的作品的构成性力量无比巨大；人们可能会认为与其他人相比，作家天生具有更多的力量行动因为他的行动是无限而不可估量的：我们知道（或者说我们愿意相信）一部作品能够改变历史的进程。可这正是叫我们三思的东西。作者发挥的影响力是非常巨大的，它无限地超越他们的行动到了这样的地步：他们行动中真实的东西不会在他们的影响力中持续下去，而些微的事实也不包括为其影响力程度所要求的真实本体。作者能做什么？一切——首先，是一切：他被缚而沦为奴隶，但只要它能够在这种束缚中找到一些自由的时刻，那么，他就有创造一个不再有奴役，奴隶将成为主人的世界的自由，他也就能形成一套新的法律；因此，通过写作，被锁链束缚的人即刻取得自己的和世界的自由；他否定他所是的一切，为的是成为他所不是的一切。在这个意义上说，作家的工作是一种奇妙的行动，最伟大也最重要的行动。让我们进一步对此加以审视。就他即刻赋予自己他不具备的自由而言，他也就忽视了他的解放的现实条件，忘了去做要使抽象的自由理念得以实现就必须为之的真实的事。他的否定式世界性的（global）。这种否定不仅否定他自己作为一名被层层墙壁围困在监狱中的囚犯所面临的境遇，还绕过了将凿穿这些墙壁的时间；它否定了对时间的否定，也否定了对界限的否定。这也就是为什么这种否定什么也不否定，最终，这也就是为什么否定在其中实现的作品并不真的就是否定性的、毁灭性的转变行动，相反，作品是否定事物之无能的实现，入世的拒绝；它把必须在时间进程中内嵌于事物的自由转变为超越世界的理念，空洞且不可进入。
作家的影响力与它作为万物主宰的特权相互关联。但他不仅仅是万物的主宰，他只占有无限；他缺乏有限，限制避开了他。既然人不能再无限中行动，人也就不能在没有限制（的状况中）实现任何东西，如此一来，如果作家以一种非常真实的方式来行动——就像他生产一种被称作书的真实事物那样，他也就通过这个行动败坏了所有的行动，因为他用一个万物直接被给予的世界来代替以往那个由确定事物和确定的工作（作品）构成的世界，在这个新的世界中，人们除了阅读和享受之外再无事情可做。
一般说来，作家看起来臣服于静止（inactivity，非活动性的）状态因为他想象的主人，那些随他进入想象领域的人也就失去了对他们真实生活的问题的视野。但作家表现出来的危险则更加严重。事实是他破坏了行动，不是因为他处理的是非真实的事物，而是因为，他使一切现实都可以为我们所用。不现实（unreality，不存在之物）从整体开始。想象的领域不是坐落在世界之外的某个奇怪的区域，它就是世界本身，但是作为整个的，多方面的世界，是作为一个整体的世界。这就是为什么它不在世界之内，因为它就是世界，只有通过对一切包含其中的个别现实的全局性的否定，通过剥夺这些琐碎现实的品质（disqualification），通过它们的缺席，通过缺席本身的实现——这也就是文学创造的开始，因为文学创造追溯回顾每一事物和每一个存在，它珍爱的是自己创造这些事物和存在的幻象，因为现在它正从万物的起点处，从万物缺席的起点处，也就是说，从虚无观看和命名这些事物和存在——，它才能够被掌握和实现。
当然，被说成是“纯属想象”的文学也有其危险之处。首先，它并非纯粹的想象。它相信自己与日常生活中的现实和真实的事件（本就）有所区隔，但事实是，它自己走到了这些事实和事件的另一边；正是这个距离，这种（远离）日常现实的移动，使文学必须把日常生活纳入考虑范围并把它描述为独自的个体（separateness,个体性，分离性），描述为纯粹的特异性（strangeness）。而且，它使距离成为一种绝对的价值，而对那些主张文学的魔力足以在他们的生活（不过是有限的理解）和时代（不过就是一种叙事的角度罢了）中显现的人来说，这种分离性看起来就成了普遍理解的根源，就成了理解万事万物、直接触及万事万物的能力。所有这些不过是一种虚构的谎言。但这种文学的立场中也包含着这样一个事实：它并不试图欺骗我们；它把自己呈现为想象；它只会使那些想要入睡的人入睡。
更具欺骗性的是文学行动。它要求人们做点什么。但如果它想要保持真实的文学（身份），他就必须把这种“要做点什么”的表现，把这个预定且特定的目标建立在世界的基础之上，在这个世界之中，这样的行动又重新回到抽象和绝对价值的非现实那里去。“要做点什么”，（这里要做的某事）正如文学作品中可能表达的那样，并不比“一切还有待完成”多点什么，无论他是否把自己呈现为作为绝对价值的“一切”，也无论是否需要这个“一切”——在一切中，要做的某事也就消失不见——来为自己辩护并证明它确实值得去做。作家的语言，即使他是一个革命者，并不是命令的语言。它不命令，只呈现；它不以引发它所描述的事物存在的方式呈现，而是在一切的背后把该事物描述为这个一切的缺席和意义。结果，要么是作者对读者的诉求仅仅是空洞的呼告，表达的不过是一个人为重新进入世界而离开世界的努力，就像他谨慎地站在世界的边缘上一样——要么是“要做点什么”，只有通过从绝对的价值开始才能找回这要做的什么，在读者看来这要做的什么恰恰是那种不可能完成或既不需要工作（作品）又不需要行动来完成的东西。
众所周知，作家面临的主要诱惑被称作斯多噶主义，怀疑主义，和苦恼意识。这些，是作家出于他相信经过自己认真思考——但事实上只有文学在他身上得到了彻底的思考——的原因而可以采用的思考方式。作家一名斯多噶主义者：他是普世的人，本身只在纸上存在，而且，他也是一个囚犯或穷人，他不以苦乐为意地（斯多噶地）忍受自身的状况既是因为他能够写作也是因为在他的写作中的每一刻自由都足以使他变得强大而自由，都足以赋予他自由：不但是他自己的自由，这种自由为他所嘲笑，还有宇宙的自由。作家是一名虚无主义者，因为他不简单地通过有条不紊的工作（作品）来否定这个或否定那个，这作品会逐渐地使一切发生变化：他同时否定一切事物，他被迫否定一切，因为他只与“一切”打交道。苦恼意识！这苦恼正是他最深刻的天赋，这再明显不过了，因为他正是凭着片段化的意识，凭他被划分成不可调和的各个时刻的意识，即所谓灵感——它否定一切作品；作品——它否定一切天才的虚无；一时之作——在这样的作品中作家通过自我否定来自我创造；作为一切的作品——在这样的作品中作家从自身或从其他人那里取回他看似给予（给自己或给他们）的一切。但作家面临的还有另一种诱惑。
让我们承认在作家那里存在一场不停顿的几乎没有过渡的从虚无到一切的运动。让我们在他身上看到那种不为非现实（它正寓居于这种非现实之中）所满足的否定，因为这种否定希望自我实现并且只能通过否定某种比言辞更多的，真实的东西，通过否定这种比在控制下的孤立的个体更真实的东西来自我实现：它也就因此而不断地促使作家走向一种世界的生活和公共的存在，而这一切为的正是让作家有能力去设想他如何能够成为这样的存在。正是在这点上，当一切都被考虑并因此而成为问题的时候，当法律、信仰、国家、世界及世界之上的一切，过去的世界——当这一切毫不费力地，不必经过工作（作品）而没入虚无的时候，作家也就遇到了历史上那些决定性的时刻。他知道自己并没有走出历史，但现在历史是空的，在实现过程中的空；它是绝对的自由，而这种自由已经成为一个事件。这些时期都被安上了相同的名字：革命。在这个时候，自由渴望在一切皆有可能，一切皆可完成的直接的形式中得以实现。一个寓言般的时刻——经验过这个时刻的人没有一个能够完全地从中恢复过来，因为他业已经验了作为自身历史的历史以及作为普世自由的自我的自由。这些时刻，事实上，就是寓言的时刻：在这些时刻中，寓言说话了；在这些时刻中，语言的言语变成行动。说作家当为这样的时刻所惑是完全正确的。革命的行动从各方面来说都类似于内嵌于文学中的那种行动：从虚无到一切的经过，对事件的绝对和绝对的事件的确证。革命行动以同样的力量和同样的能力爆发，就像作家只靠把一些文字写在一起来改变世界一样。革命行动对纯粹性也有着同样的要求，对万物确有绝对价值的确定性来说也如此，革命行动绝不仅仅是为实现可欲的、体面的目标而做出的任何行动，它本身就是终极的目标，最后的一幕（Last Act）。这最后的一幕便是自由，留给人们的唯一选择，就是自由与虚无之间的抉择。这也就是为什么，在这点上，唯一可忍受的口号是不自由毋宁死（自由或死亡）。因此恐怖统治也就开始存在了。人们不再是为某项特定事业或任务而工作的个体，而只在此时此刻行动：每个人都是普世的自由，而普世的自由除别处或明天，或者说除工作或某件业已完成的工作外一无所知。在这个时候人们再无事情可做，因为一切都完成了。人们不再享有私人生活的权利，一切都是公共的，最大的罪人将是嫌疑犯——他需要死才能正式宣布自己是公民，而正是在（随）死亡（而来）的消逝中自由才使他（出）生。在这点上，法国大革命蕴含的意义比其他革命的意义要清晰得多。恐怖统治时期，死不仅仅是一种对骚乱煽动分子的惩罚方式；相反，因为它不可得，在某种程度上（甚至极）为众人所思欲，死看起来也就是自由人身上自由的行动。当闸刀落在圣·茹斯特和罗伯斯庇尔头上的时候，某种意义上说它并没有处决任何人。罗伯斯庇尔的美德，圣·茹斯特的残酷，仅仅是他们已被镇压的存在，是他们死亡的预演（anticipated presence，预先的在场），是允许自由在他们身上完全伸张（assert itself）并通过其普世性来否定他们生命的特定现实的决定。但是，也许，正是他们导致恐怖统治的开始。但圣•茹斯特和罗伯斯庇尔人格化的那种恐怖并非来自于他们强加给其他人的死亡，而是源自他们强加给自己的死亡。他们承载着恐怖的特征，他们思考他们的思考做出他们的决定而死亡就坐在他们的肩上，这也就是为什么他们的思维如此冷酷，如此愤恨难平；这种思考有断头斩首的自由。恐怖主义者是那些欲望绝对自由并对这种对自由的欲望会构成一种对自己死亡的欲望有着完全意识的人，他们意识到这种（对死亡的欲望）并因此而毕生表现这种欲望，不像那些生活在其他生者之间的人那样，而是像被剥夺存在的存在那样，像普世的思维，历史之外的纯粹抽象那样，以一切历史的名义来审判并做出决定。
作为事件的死亡不再重要。在恐怖统治期间无数个体死去而这并没有意义。用黑格尔的名言来说，“它因而是最冷酷最平淡的死亡，比劈开一棵菜头和吞下一口凉水并没有任何更多的意义”。[6]为什么？死亡难道不是自由的实现——也就是说，最富有意义的时刻么？但它也只是这样一个空无的点，在这点上自由，对这种自由的事实的表现仍是抽象的，理念的（文学的），这是唯一的贫乏与陈词滥调。每个人都死去，但一切人都活着，这事实上也就意味着一切人都死了。但“死了（已经死去）”是已经成为世界的自由的积极的一面：在这里，存在被昭示为绝对的。另一方面，“垂死（正在死去）”则是纯粹的无意义，是一种没有确定现实的事件，一种已经失去作为个人和内在（部）戏剧的所有价值的事件，因为内在（部）不再存在。正是我死去的那个时刻向我指出了我死的平凡，而这种根本就不值得考虑：在被解放的自由世界中，在自由成为绝对幻景（apparition）的那些时刻，垂死是不重要的，而死亡也没有任何深度。恐怖统治和革命——而不是战争——这样教导我们。
作家视自己置身于革命。革命吸引他因为革命是文学成为历史的那段时间。革命就是他的真理。任何不受为“我就是革命，只有自由才允许我写作”的思想而写作的事实所惑的作家，并不是真的在写作。1793年有个人把自己完全认同于革命和恐怖统治。他是忠于其中世纪城堡城垛的贵族，一个宽容的人，相当腼腆，恭顺知礼：但他也写作，他一辈子做的就只是写作，（尽管）这自由在把他从巴士底狱释放后又把他投进了监狱，（但）这一点也不重要，他是最理解自由的人，因为他理解那是一个最疯狂的激情可以转化为政治现实的时代，一个激情可见（有权利被看见），激情就是法律的时代。他也是这样的一个人，对他来说，死亡是最大的激情，也是最根本的陈词滥调，他砍掉人们的脑袋就像你劈开一个菜头一样，其间的冷漠是如此巨大以至于没有什么比他带来的死亡更不真实的了，也没有人比他更清楚地意识到，死亡就是主权，而自由，就是死亡。萨德是绝妙的作家，他把作家面临的所有矛盾都结合到了一起。孤独：众人之中，他是最孤独的，但他同时也是一个社会名人和政要人物；他一直被关在监狱里，但他却是绝对自由的，他是绝对自由的理论家和象征。他写了大量的作品，这些作品不为任何人而存在。他是不知名的：但他描述的东西与每个人直接相关对一切人来说都是重要的。他只是一名作家，他描绘生活，他描绘的生活已经上升到激情的高度，那是一种已经变成残酷和疯狂的激情。他把最奇怪，最隐秘，最不合理的感觉变成了普世性的肯定，一种为成为人类普遍状况的合法解释而被交付给历史的公共陈述的现实。最终，他也成了否定本身：他的作品只是否定之作，他的经验也只是狂暴的否定行动，向鲜血驱动，否定他人，否定上帝，否定自然并在此无限循环中本质上如绝对主权般地狂欢。
文学在革命中自我思虑，他在革命中找到自己合法性依据，如果说它被称作恐怖通知的话，那是因为，文学的理念确实就是历史中的那个时刻，就是“生命忍受死亡并在死亡中自我维持”——这一切为的是从死亡那里获取言说的可能性以及言语的真理——的那个时刻。这是力图在文学中提出自己（自我提出）的“问题”，“问题”也就是它的本质。文学与语言绑在一起。语言既是（消除恐惧和焦虑的）慰藉又是焦虑和不安的根源。当我们言说的时候，我们获取对事物的控制，轻松的令人满意。我说，“这个女人”，她也就立刻可为我所用，我把她推开，把她拉近，她就是我想要她成为的一切，她变成最令人吃惊的转变发生和种种行动展开的场所：言语是生命的安逸与安全。对于无名的对象（客体），我们什么都做不了。原始人知道对言辞的占有能赋予他对事物的掌控，但对他来说，言辞与世界之间的关系是如此切近，以至于（对）语言的操作也与同生者（的直接）交流一样困难，一样充满了危险：名字尚未从事物中出现，它是事物的内在，而公开这种内在是危险的，它是事物依然隐秘的深度；事物也因此而未被命名。人越接近于文明，他也就越是能够无辜而沉着地操作言辞。这不就是说，言辞已经失去与为言辞所指示的东西之间的所有联系了么？但是这种联系的阙如并非缺陷，如果它确实是某种缺陷的话，这种缺陷也是就是唯一能够赋予语言完全价值的那种东西，因此一切语言中最完美的是数学语言，人以严格的方式说这种语言同时这种语言（与事物）并没有严格的对应关系。
我说，“这个女人”。荷尔德林，马拉美，主题是诗歌本质的一切诗人都感觉到了，命名行动是令人惊异且不安的。一个词可以给我它的意义，但他首先就压制了这种意义。我要有能力说“这个女人”，就必须从她身上剥离那些有血有肉的现实，使她缺席，彻底消灭她。词给予我存在，但它给我的是被剥夺存在的存在。这个词是那个存在的缺席，是它的虚无，是它失去存在之后——（在）它不存在这个事实（中）——剩下（残余）的那些东西。从这点来看，言说是一项古怪的权利。在《精神现象学》发表之前的一个文本中，黑格尔，这里是荷尔德林的朋友和他同源的灵魂，这样写道：“亚当的第一个行动——这个行动使他成为动物的主人——是给它们命名，也即，他在它们的存在中彻底消灭了它们（作为生灵的存在）”。[7]黑格尔的意思是，从那时起，猫就不再是一只独特的真实的猫而同时也变成了一种理念。那么，言语的意义，也就要求，在任何言辞被说出之前，必须存在某种无边的大屠杀，一场洪水——把一切造物没入某个总体的海洋。上帝创造了生者，但人不得不消灭它们。直到（它们被彻底消灭的）那一刻，这些省着对人来说才承担了意义，而人又反过来从死亡——它们早已消逝其中——中创造了它们；只有在取代了存在（être）和，就像我们说的那样，生存者（existants, 现存者）之后，才会留下唯一的存在（l’être, 此在），才会有此在存在，而人注定除通过他们不得不创造的意义之外无法接近任何事物，经验任何事物。他看到自己被封闭在日光之中，他知道这个日子不会终结，因为终结本就是光，因为正是在存在的终结处，存在的意义——就是此在——才得以出现。
当然我的语言并不会杀死任何人。然而，当我说“这个女人”的时候，真实的死亡就已经被宣告并在我的语言中在场了；我的语言意味着这个人——她此时此刻就在这里——可以与自身脱离，可以离开自己的物质存在（existence）和在场存在（presence）而突然没入没有物质存在也没有在场存在的虚无之中；我的语言本质上意指的，就是这种摧毁的可能性；它是对这一事件（摧毁）不断而大胆的暗示。我的语言不会杀死任何人，但如果这个女人真的没有能力死去，如果她在她生命的每个时刻不受死亡的威胁，没有通过一种本质的联系与死亡绑定，注定要融入死亡的话，我也就没有能力进行这种理念的否定，这种延迟的暗杀，而这种否定和暗杀，正是我语言之所是。
因此，说在我说话的时候，死亡在我身上说话是准确的。我的言语是一种警告（或预兆）：此刻，死亡弥漫世界，并在我说话的时候突然出现在我和我说话的对象之间：它就在那里，横我们之间，就像分隔我们的距离一样，但这距离也是防止我们被（彻底分离）分开的那种东西，因为它包含着一切理解的条件。死亡（仅仅是死亡）允许我们抓住我们想要得到的东西；它存在于言辞之中，而言辞，正是这些事物获取意义的唯一途径。没有死亡，一切都会沉入荒谬与虚无。
这种情况导致的结果是多方面的。显然，在我，言说的力量也与我对存在的缺席有关。我说出自己的名字，就像在唱我自己的挽歌；我使自己与自己分离，我不再是我的在场也不再是我的现实，而是一种客观现实（objective），客观（impersonal，非人称）的在场，我的名字的在场，它超越在我之外并且它石头般的牢固起到的作用（功能）对我来说就像是压在（把重量施加在）空无上的墓碑。在我说话的时候，我也就否定了我正在说的东西的存在，但我同时也否定了正在说话的那个人的存在：如果我的言语在它的非存在中昭示了存在（此在），那么，它也确证了这种昭示是建立在做出这种昭示的那个人的非存在的基础之上的，是出于它从自己身上排除自己，使他异于他的存在的那种力量的。这也就是为什么，如果真实的语言要开始，即将承载这种语言的生命就必须在此之前经历其虚无，必须首先“在深处震颤；一切固定的、稳定的东西都必须动摇”。语言只能以此空无为始，丰盈、确定性绝不可能言说；本质的东西在任何表达自己的人那里都是缺乏的。否定系于语言。当我开始（言说）的时候，我不是为了说什么而言说的；相反，一种虚无要求言说，虚无言说，虚无在言语中找到它的存在，而言语的存在就是虚无。这一表述解释了为什么文学的理想是以下这些东西：说出虚无，为说出虚无而言说（什么也不说，为什么也不说而说）。这不是某种上层阶级的虚无主义冥想。语言察觉到它的意义并非来源于存在之物，而是源自它自己对（物质）存在的规避（retreat，或在物质存在前的退却），它受惑于此而不想走得比规避更远，并试图在自身中实现否定，从虚无中创造万物。如果一个人不是谈论事物而是在言说使之虚无的东西，那么言说虚无事实上也就是言说关于这些事物的一切的唯一的希望。
希望自然是成问题的。日常语言称猫为猫，就好像活生生的猫和猫的名字同一，就好像在我们命名猫的时候我们除了它的缺席，它所不是的东西之外什么也没有得到不是真的。然而对这个时刻来说，日常语言是对的，在这个时刻即便言辞排除了为它所意指之物的存在，它依然通过事物的非存在来指涉它，而这种非存在也就变成了它的本质。给猫命名，如果你愿意这么说的话，就是把猫变成非-猫，一只停止存在的猫——它已经不是一只活生生的猫，但这不是说我们就把猫变成了狗，甚或非-狗。这就是一般语言（common language）与文学语言之间的首要差异。一般语言对此表示接受：一旦猫的非存在进入言辞，猫本身也就以其理念（它的秉性）和意义的形式再次获得生命（进入生活），完全而确定：在存在（理念）层面上，言辞把猫在物质存在层面上所具有的一切确定性交还给它。而事实上这里的确定性甚至更大：事物会发生变化——如果它们不得不如此的话，有时它们会停止它们所是的存在——事物（对人来说）仍然是敌意的、不可为人所用且不可进入的；但这些事物的秉性，其理念，并不改变：理念确定无疑，不会改变，我们甚至可以说它是永恒的。那么，让我们坚持言辞而不必回到事物，不要对言辞放手，也不要相信它们是病态的。这样，我们就能获得安宁。
一般语言很可能是对的，这是我们为获得安宁不得不付出的代价。但文学语言是由不安组成的；它也充满了悖论和矛盾。文学语言的状态并不那么稳定而安全。另一方面，它对事物唯一的兴趣，在于事物的意义及其缺席，文学语言想要在自身中为己实现这种绝对的缺席，整个地抓住理解的无限运动。而且，它通过观察发现“猫”这个词不仅仅是猫的非存在，更是一个被生造为词的非存在，也也即，一种全然确定而客观的现实。它看到在这里存在某种困难甚至是谎言。它怎能希望它着手要做的事情得以完成，既然它已经把事物的非现实转换为语言的非现实？理解的无限缺席怎会与有限的、受约束的单个词的在场混在一起？日常语言在试图以此说服我们的时候难道没犯这样的错误么？事实上，它在欺骗自己的同时也在欺骗我们。言语，对它包含的真理来说是不够的。（让我们）不辞辛苦来聆听单词：在这个词中，虚无在斗争和劳累，它不知疲倦地挖掘，竭尽全力寻找出路，抵消封闭它的一切——这是无限的不安，没有形式也没有名字的警惕觉（vigilance）。把虚无封存在言辞的限制之中，置虚无于言辞意义的导引之下的那个封印已经被打破了；现在，通往其他名字，通往不那么固定的，依旧模糊。且更有能力适应否定本质的野性自由的名字——它们是不稳定的一类，不再是术语，而是术语的运动，“措辞”的滑动，无穷无尽且不通向任何地方——的道路敞开了。因此不直接指示事物而直指事物之所不是的意象也就产生了；它谈论的是狗而不是猫。一场追逐就这样开始了，在这场追逐中，一切语言，一切运动中的语言，都（被要求）要屈服于一个单一事物——该事物已被剥夺了存在（本质），在游弋言辞之后，试图再次把言辞统统抓住，以便同时对所有的言辞加以否定，这样它们就会在沉入空无的同时指示空无，而这种空无，言辞既不能填充也不能再现——的不稳定的要求。
即便文学（意欲）就此而止步，它也还有一个奇怪而令人为难的工作要做。但文学却不止于此。它回想第一个名字，这个名字就是黑格尔所说的谋杀。“生存者”被言辞唤出（召唤而出离）它的物质存在，它因此而成为存在。这句拉撒路，出来从原始的深处召唤黑暗、死尸般的现实，作为交换只赋予它心灵的生命。语言知道它的王国只在于白天而非未揭露的阴私；它知道日子要开始，日子要成为荷尔德林瞥见的东方[8]——不是成为正午的安眠（repose）的光，而是把存在拉进世界照亮存在的强力——就必须遗漏什么。否定只能出自正在进行否定的东西的现实；语言从这样一个事实中：语言是这种否定的成就得到它的价值与自尊；但在开始的时候，失去了什么？语言之痛在于它缺乏的那些东西，因为确切说来语言必是此物的匮乏。它甚至不能为之命名。
看见上帝的人都死了。在言语中死去的，正是赋予言语生命的那种东西；言语就是那死亡的生命，它是“忍受死亡并在死亡中自我维持的生命”。多么奇妙的力量啊。但曾经在那里的已经不在那里了。某种东西消失了。我怎样才能恢复它，我如何能够转身去看之前的存在，如果我所有的力量在于把它变成之后的存在？文学的语言是对这个先行于文学的时刻的研究。文学通常把它称作物质存在；它要的是物质存在的猫，站在事物一方的卵石（pebble），不是人而是卵石，在此卵石中人通过说（出它）来拒绝的，作为言语之基础的，以及言语在言说时排除的，是深渊，是墓中的拉撒路而不是被带到日光下的拉撒路，是那个腐臭的，邪恶的，迷途的拉撒路，而不是被拯救的，复生的拉撒路。我说，花！（I say a flower!）但在我提及花的缺席中，通过遗忘——我把花给我的意象移交给遗忘，在这个沉重的词的深处，它本身以威胁的势态突然出现，就像未知的事物一样，我充满激情地召唤这花的黑暗，我召唤这种透过我的芳香——尽管我没有嗅不到它，我召唤这把我灌注的粉尘——尽管我看不到它，我召唤这作为痕迹而不是光的色彩。那么，要得到我推开的事物，我还有什么希望？我的希望在于语言的物质性（materiality），在于词（言辞）是事物也是一种自然这样一个事实——这对我来说是（一个）被给予（的事实）且他给我的东西比我能理解的要多。刚才，言辞的现实是一种障碍。现在，它是我唯一的机会。一个名字不再是非存在短暂的经过而变成一个实体的球状物，实体的一片存在；语言，抛弃了意谓，放弃了它一直想要成为的意义，试图变得没有意义。一切物理的东西都占了优先的地位：韵律、重量、质量、形状以及人们用于写作的纸张，墨迹，书本。是的，幸好语言是一种事物：它是一种被写下的物，一声呐喊，一片岩石，一块粘土——天地的现实在其中继续存在。词不是某种理念的力量而是像某种黑暗的力量，像支配事物使之于自身外真实存在（在场）的符咒那样起作用。它是一种元素，一块几乎与地下环境（its subterranean surroundings）脱离的碎片：它不再是一个名字，而是普世无名性中的一个时刻，一个明显而不加掩饰的陈述，在晦暗深处对抗的惊愕（stupor）。而正是以这样的方式语言坚持进行自己的游戏，而无须创造语言的人的介入。现在，文学摒弃了作家；它不再是工作中的灵感，自我断言的否定和铭写在世界之中——就好像它是整个世界的绝对视角一样——的理念。它不在世界之外，但它也不是世界本身：它是世界存在前事物的在场，是世界消失后事物的坚守，是在万物消逝后残余下来的东西的倔强，是在什么也不存在的时候出现的东西的哑然。这也就是为什么不能把它混同于意识——意识照亮事物并作出决定；它是没有我的我的意识（排除了自我的自我意识），是矿物质辐射（发光）的被动性，是麻木深处的明晰性。它不是夜晚，而是夜的执念，它静卧而无眠，寻找（也是等待）一个使自己惊异的机会并因此而沉溺，不停地闲游浪荡。它也不是白天，它是日子为变成光而拒斥的那个部分。它也不是死亡，因为它展示的是没有（本质或理念）存在的物质存在，在物质存在之下残余的物质存在，就像无情（不可阻挡）的确证，无始无终——作为死之不可能性的死亡。
通过把自己变成昭示事物的无力（inability），文学试图成为启示摧毁之物的启示。文学说，“我不再再现，我就是；我不再意指，我在场。”但这种成为事物的希望，这种对一切意指（即对任何意义）的拒斥，这种浸在言辞中的拒绝变成了盐；简言之，文学——在它变成无人（of no one，不为任何人所有）的语言，无作家的写作，剥去自我的意识之光的时候——成就的这种命运，这种在自我中埋葬自我，把自己藏在自己可见的事实之后的疯狂的努力——所有这些正是文学在今天所要说明和表现的。倘若文学要变得像石头一样哑然无声，那么，它抛弃言说能力的决定在石头上还是合法的，它足以唤醒假冒的死尸。
文学知道它不能超出自身走向自己的终结：它隐藏，不泄露自己。它知道，它是这样一场运动，通过这场运动，消失的东西不断出现。当它命名某物的时候，无论它用的是什么，（在此刻）都被废弃；但被废弃的东西同时也被维持下来，事物（在这种东西中）发现的与其说是威胁，毋宁说是庇护（在言辞的存在中）。当文学拒绝命名某物的时候，当它把名字变成某种晦暗而无意义的东西，变成对原始的黑暗的见证的时候，在这种变换中消失的东西——名字的意义——实际上被摧毁了，但一般而言的意指活动却在意义消失的地方出现了，（它是）内嵌在作为存在的晦涩之表达的言辞中的无意义（meaninglessness）的意义，结果，尽管术语的确切含义消失了，现在，意指的可能性，授予意义的空的力量——不具人格的冷漠的光——却显现了出来（自我断言）。
通过否定日子，文学以命运（fatality）的形式重创日子；通过确证夜晚，它发现夜晚正是夜晚的不可能性。这就是文学的发现。当日子是世界之光的时候，它照亮它（想）让我们看到的那些东西；它是理解和生活的能力，在一切问题中“得到理解”的答案。但如果我们要求日子解释，如果我们为了找出（在）日子（存在）之前（存在的）是什么而到达那个我们把它推开的那个点上的话，在这个点下面我们发现，日子已经在场，先于日子的还是日子，但是以一种消失的无力的形式出现的日子（无力消逝的日子），它不是使某物出现的能力：（它是）必要性的黑暗，而不是自由的光。那么，先于日子的东西，日子之前的存在（prediurnal existence）的本性，是日子的暗面，而这黑暗的一面不是其根源未泄露的秘密，而是它不可避免的在场——“没有日子”这个陈述，与“已有日子”合在一起，它的出现与它尚未出现的那个时刻是一致的。在日子的进程中，日子允许我们逃离事物，它让我们理解事物，而在它允许我们理解事物的时候，它使事物变得透明，仿佛虚无（null）——但我们不能逃避的是日子：在日子里我们是自由的，但它，它本身，却是命运，以命运形式出现的日子是先于日子的存在，我们为言说和理解而必须转过脸去拒绝进入的那种存在。
如果我们以某种特定的方式看它，我们会发现，文学有两个斜面。文学的一面被转向了否定运动，通过这种运动，事物为得到认识，为被降伏，为得到表达而被迫与自身分离，而被摧毁。文学不乐意接受这场否定运动的片断的、相继的结果：它想要抓住这场运动本身，它想要理解这场运动的总体结果。如果人们假设否定已经取得对万物的掌控，那么，真实的事物，一个一个地来看，都在回指它们共同形成的那个不真实的整体，回指那个作为事物意群的世界，而这就是文学采纳的那种观点——它正是从这个仍然是想象的整体的观点来看待事物的，如果否定可以实现的话，这些事物真能构成这个整体。因此也就有了文学的非-现实主义——影子（才）是文学的猎物。因此也就有了言辞的厌恶，把否定运动应用于语言本身，通过实现作为那种总体性（基于这种总体性，每个术语都是虚无）的语言来耗尽语言的需要。
但对文学还有另外的一面。文学是对事物现实性的关注，对事物未知的、自由的、沉默的存在的关注；文学是事物的纯真和它们被禁止的在场，文学是抗议揭露的那种存在，是对那种不想在外部发生的东西的违抗。这样，文学同情黑暗，支持漫无目的的激情，同情无法无天的暴力，支持看起来使对入世的拒绝永存的世间万物。以同样的方式，文学也与语言的现实结盟，使语言成为无外形的物质，无形式的内容，一种变化莫测的客观的强力，它什么也不说，什么也不昭示，而仅仅是宣告——通过它对言说（事物）的拒绝——宣告它来自于光而复归于夜。在自身内部，这种变形并非不成功。言辞被改变了，这当然是真的。它们不再意指影子、大地，它们不再再现影子和大地的缺席，而这种缺席就是意义，就是影子的光芒，就是大地的透明：不透明性就是它们的回答；合起的翅膀的振动就是它们的言语；在言辞中，物理的重量是在场的，就像（由）失去一切意义的音节积累（起来）的沉闷的密度。变形已经发生。但在这种固化、石化、愕化言辞的改变之外，两样东西在变形中再次出现：这种变形的意义，它照亮言辞；以及言辞因如事物般出现，或者说，如果必须这样的话，如模糊的、未决定的、难以捉摸的存在——在这种存在中什么也不会出现——般出现而包含的意义。文学当然已经克服了言辞的意义，但它在被认为与其意义分离的言辞中被找到的东西正是业已成为事物的意义：也因此，它是与其条件脱离，与其时刻分离，如一种空的力量，一种谁都拿它没办法的力量，一种没有力量的力量，仅仅是停止存在的无力——然而正因为如此，它看起来正是不可决定的、无意义的存在的本质定义——般徘徊。在这种努力中，文学并不把自己限制在在内部发现它在门槛（门口）处就试图留在身后的那种东西的范围之内。因为它找到的东西，作为内在，由它曾是的通往外出（突围）之不可能性的出口变化而来的外在——而它找到的存在的黑暗，正是日子的存在，这里的日子又来化自说明的光，创自意义（creative of meaning），变成人们不能阻止自己理解之物的恶化和对无原则、无起点（人们也无法说明这个起点）的理由的沉闷的执念。文学是这样的经验，通过它，意识在丧失意识的无力中发现自己的存在，在它消失，在它把自己从某个自我（I）的谨小慎微中强行拉出的那个时刻，它也在作为与人格无关的自发性的无意识之外，在憔悴的知识（它什么也不知道，而且谁也不知道它，无知总是在自己身后发现它，作为无知自己的，业已化作一道目光的阴影而存在）孤注一掷的殷切之外得到重新创造。
因此，人们可能会指责语言已变成言辞冗长的再三筛滤（resifting）而不再是它想要实现的那种沉默。人们还会抱怨，当语言想要的东西被吸入物质存在的时候，语言也就把自己浸入了文学的惯例。这是真的。但这种无内容的言辞的无休止的再三筛滤，这种通过对言辞无限掠夺的言语的连续性，正是那甚至在自身的无言中谈论的沉默，那种作为无言辞的言说的沉默，那种在沉默中不断言说的回音的深层本质。同样，文学，一种盲目的警戒，在自己逃避自我的努力中，却在自己的执念中越陷越深——如果这里的自我就是来自于存在，在存在中显露的不可能性的话，如果它就是永远复归（flung back into，冲回）存在的存在，是无底的深处总是处在深渊的底部的那种东西，是一种无任何资源支持的资源（a resource against which there is no resource）的话，那么，文学，只是物质存在的执念的翻译（rendering）罢了。[9]
文学在这两个斜面间分裂。问题在于，即便这两面明显不相容，它们也不会导致截然不同、泾渭分明的作品或目标，号称沿一个斜面行进的艺术实际上也在另一个斜面上运动。第一个斜面是富有意义的散文。其目标在于以一种根据事物的意谓来标注事物的语言来表达事物。这就是每个人的说话方式；很多人也用说话的方式来写作。但在语言的这个斜面上仍然会有这样的时刻来临，这时候艺术意识到日常的言语是不诚实的并因而抛弃这种语言。艺术对日常语言都抱怨些什么呢？它说，这种语言缺乏意义：艺术感觉到，这么想——每个词中每个事物都通过决定它的缺席而完全在场——是疯狂的，因此艺术也开始寻找那种能够重新捕获这种缺席本身并再现那种无限理解运动的语言。我们不需要重复讨论这点，至此我们已经对它做出了足够多的描述。但关于这种艺术，人们又能说些什么呢？我们可以说它是一种对纯粹形式的探求，是一种对空洞言辞的徒劳的专注么？正相反：它唯一的关注点在于真实的意义；它唯一专注于的，是保卫那场使意义成真的运动。说句公道话，我们必须把这种艺术看得比一切平常的散文都重要，后者依靠的是虚假的意义：它为我们再现世界，它教我们发现世界的总体存在，它是世界之中的，为世界而做的否定之作。我们怎能不把它尊为卓越的主动地、充满活力的、表达清楚的艺术呢？当然我们必须这么做。但这样一来，我们就必须在马拉美那里体会到同样的品质，他是这种艺术的大师。
马拉美也在文学的另一个斜面上，在某种意义上说，所有我们称之为诗人的人都汇集在这个斜面上。为什么？因为它们为语言的现实性所吸引，因为他们不对世界感兴趣，而对世界不存在的情况下事物和存在会是什么模样感兴趣；因为他们致力于文学就像献身于一种只想被吞没被淹没的与人无涉的力量。如果这就是诗歌的样子，至少，我们会知道为什么它必须从历史抽身而退，在历史中，诗歌只会在边缘处生产奇怪的如昆虫般的蜂鸣，而我们也会知道，允许自己沿这个斜面滑向裂缝的作品，没有一件可以被称作散文作品。那么，它是什么？每个人都理解文学不容分割，如果你选择了你在文学中的确切位置，如果你使自己相信你就在你想到的那个地方，那么，你也就是在冒着陷入巨大混乱的危险，因为文学已在不知不觉中经一个斜面到另一个斜面并把你变成你之前不是的那种东西。这就是它的阴险之处（treachery）；这也就是它对真理的狡诈描绘。小说家以最透明的散文文体写作，他对我们亲见过的人，我们亲历过的行动进行描述；他说，他的目标是像福楼拜那样表达人类世界的现实。尽管最终，他的作品实际上只有一个主题。这个主题是什么？是剥夺了世界的存在的可怕，是这样一个进程，在此进程中，一切停止存在，被遗忘的一切对记忆来说总是可答复的，死去的一切至于死之不可能性相遇，试图实现超越的一切永远停留在这里。这个进程就是成为命运的日子，是意识，是意识之光光不再是不眠的明晰，而是缺乏沉睡的呆滞的意识，是无存在的物质存在，就像诗歌试图在言辞的意义之后重新捕捉的东西那样——这种物质存在拒斥言辞的意义。
现在我们面对的是这样一个人，他观察的比写的更多：他在松树林中行走，看看树上的黄蜂，捡起一块石头。他有点像学者，但这种学者在他知道的东西面前消失了，有时在他想要知道的东西面前也如此；他是一个为他人而学习的人：他走到了客体（对象）的另一面，有时他是水，有时是颗卵石，有时是棵树，在他观察事物的时候，他为（for the sake of）事物而观察，在他描述事物的时候，是事物自己在描述自己（而不是他，在描述事物）。这是转变令人惊奇的一面，因为变成树无疑是可能的，有作家不能使树说话么？但弗朗西斯·蓬热的树是观察蓬热并以其想象中蓬热描述自己的方式来描述自己的树。这是一些奇怪的描述。某些（人的）特征使这些描述看起来完全是属人的：事实是，树知道人的弱点，他们只能言说已知的东西；但所有这些隐喻，都借自于生动的人类世界，这些意象形成了一个意象，真的再现了事物看待人类的方式，它们真的再现了人类言语的特性，这些言语的生命来自于宇宙的生命和种子的力量（宇宙的生命和种子的力量赋予人类的言语以生命）；这就是为什么在这些意象之间，在特定的客体观念之中，其他的事物（偷偷地）溜了进来——因为树知道科学是两个世界之间理解的共同基础：滑入这些意象和观念的，是来自大地深处的模糊的回忆（recollections），是变形进程中的表达，是迂回地潜藏在于清晰的意义下的植物生长的难流动性（a thick fluidity，凝滞性）。每个人不都相信他理解这些以意义完满的散文写就的描述么？每个人不都认为，它们属于文学清晰、属人的一面么？然而，它们并不属于世界，它们是世界的阴暗面（underside，底部）；它们证实不了形式，却证明了形式的缺乏，只对不能参透这些描述的个人来说，这些描述才是清晰的，它们与多多那树——另一棵树——神谕的言辞（这样的言辞是隐晦的，但只隐蔽着一种意义）截然相反：只因为隐藏了自身意义的缺乏，这些描述才是清晰的。确实，蓬热始于世界以实现（其目标），历史已完成，自然几乎已早就人类之后的一个假设性的时刻，这时言语已经发展到与事物相遇的水平，事物也学会言说。蓬热抓着了这个动人的时刻，这时，依然缄默的物质存在在世界的边缘与言语相遇，而我们熟知的言语，正是对物质存在的谋杀。在暗哑深处，他听到了一种古老语言（an antediluvian language）的撞击，他辨认出概念清晰的言语中元素的深刻劳作。这样，他也就成为作为逐渐上升到言语的事物与逐渐下降到大地的言语之间的中介的意志，他表达的不是在日子之前的物质存在，而是日子之后的物质存在：世界末日的世界（世界的终结的世界）。
作品中变化的时刻——言辞变得比它们的意义更强，意义变得比词更有物理意义的那个时刻——在哪里开始？洛特雷阿蒙的散文又在何时失去了散文之名？难道每个句子都不可理喻么？难道每个句群都不合逻辑么？难道言辞不都说出了它们的意义么？在这个次序的迷宫里，在这个明晰性的迷津中，意义又在何时误入歧途？理性又是在哪个拐角处意识到自己已经停止“服从”，而其他的事物仍在继续，仍在前进，终结理性的位置——这些事物在各方面都与之（理性）相像，理性也认为这种东西就是它自己，直到它幡然醒悟并发现这个他者已经取代了自己的位置的那个时刻来临？但如果现在理性为揭发这个未请自入者回溯自己的脚步，那么，幻象也就顿时无影无踪，理性发现只有自己在那里，散文还是散文（散文又一次变成了散文），结果，理性再一次上路又再一次迷路，允许一种讨厌的物理实体取代自己，就像某种行走的楼梯，在前方展开的通道——一种绝无错误，（其绝对可靠性）排除一切推理者的理性，一种已经变成“事物之逻辑”的逻辑。那么，作品在哪里？每时每刻都有着正被言说的美丽语言的明晰性，但作为整体的作品却有着物的晦涩含义，这物再被吞噬的同时也在吞噬，它在挥霍吞食的同时也被吞没，在把自己变成虚无的徒然努力中再造自身。
洛特雷阿蒙不是真正的散文作家么？但萨德的文体，如果说不是散文的话，又是什么？还有人比他写的更清楚么？还有人比他——他生长在一个最缺乏诗意的世纪——对追求晦义的文学的专注更不熟悉么？（除他的作品外，）还有什么其他的作品能让我们听到如此不受个人感情影响的、非人的声音，如此“庞大而萦绕不去的杂音”（就像让-保朗[Jean Paulhan]说的那样）呢？但这仅仅是一个缺点！这只是不能简练的作家的弱点！这当然是一个严重的缺陷——文学第一个要为此而对他进行谴责。但它在一方面加以谴责的在另一方面却成了优点；它以它尊为经验的作品之名义加以指责的，看起来不可读的，却是唯一值得书写的东西。万物的尽头处是声名；此外，便是遗忘；此外再远处，则是无名的残存物，属于死去文化的一部分；此外更远的地方，则是在元素的永恒中的坚守（perseverance）。终点在哪里？作为语言之希望的死亡在哪里？但语言，却是那忍受死亡并在死亡中自我维持的生命。
如果我们要把文学交还给允许人们抓住它一切歧义的运动的话，那么，那场运动就在于此：文学，像普通的言语那样，以终结开始（begins with the end），而终结，则是唯一允许我们理解的事物。如果我们要说话，我们就必须看到死亡，在我们的身后看到死亡。在我们言说的时候，我们依靠着坟墓，墓穴的空无使语言成真，但同时，这种空无成了现实，而死亡也变成了存在。有存在——也就是说，一种合逻辑的、可表达的真实——也有世界，因为我们能够摧毁事物而悬置物质存在。这就是为什么我们能说因为有虚无所以有存在（there is being because there is nothingness，存在存在是因为虚无存在）：死亡时人的可能性，人的机运，正是通过死亡，一个完成了的世界的未来才能在前方停留，等待我们；死亡是人最大的希望，他作为人（而存在）的唯一的希望。这就是为什么物质存在是他唯一真实的死亡，就像列维纳斯清楚地阐释的那样；[10]物质存在使人惊恐，不是因为死亡，死亡只能使它终结，而是因为，它排除死亡，因为它还在那里，在死亡之下，它是缺席深处的在场，是不可动摇的日子——时日（寻常的日子）在其中循环往复。无疑，我们都为死亡所先占（preoccupied）。但为什么？因为在我们死去的时候，我们留在身后的不单是世界，还有死亡。这就是最后时刻（last hour，死期）的吊诡之处。死亡作用于在世的我们；它是一种人化自然的力量，把物质存在提升为存在，它在我们每个人身上作为我们最深刻的人类品性而存在；它是只在世上（存在）的死亡——人知道死亡仅仅是因为他是人，而人之所以为人也仅仅是因为它是生成中（in the process of becoming）的死亡。但死亡会粉碎世界；它是个人的丧失，对存在的抹除；因此它也就是死亡的丧失，那种内在于死亡并为我而使死亡成为死亡的东西的丧失。只要我还活着，我就是一个终有一死的人类，但在我死去的时候，通过停止作为人类的存在我也停止我必死的存在，我不再具备死亡的能力，迫在眉睫的死亡让我恐惧因为我看到了作为死亡的死亡（如其所是的死亡）：不再是死亡，而是死之不可能性。
某些宗教也采纳了死亡的不可能性并称之为永生不朽。也就是说，这些宗教试图“人化”这个意为“我不再是人”的事件。然而，正是相反的推力使死亡变得不可能：通过死亡，我丧失了作为必死的存在的优势，因为我失去了为人（作为人类而存在）的可能性；在死亡之外为人只有这样一种奇怪的意义——尽管经历了死亡，却仍然具有死的能力，就像什么也没有发生过一样继续下去，死亡依然是界限和同一个希望——除这种“就像什么也没有发生过一样继续下去”外没有任何结果的死亡，等等。这是另一些宗教称之为轮回的诅咒（the curse of being reborn）：你死了，但你死的不好是因为你活的不好，你注定要重新生活，重新生活直到完全地成为一个人并在死亡中成为一个真正受到祝福的人——真正死去的人。卡夫卡从卡巴拉和东方传统中继承了这种观念。一个人进入了夜晚，但夜晚在苏醒中告终，他成了，昆虫。抑或那个人死了，但他实际上还活着；他从一个城市到另一个城市，被河流负载着漂流，一些人认出了他，却没有一人人来帮助他，古老的死亡犯下的错误——这死亡在他身边暗笑；他是一个特例（他的状况很奇怪），他已忘了（进入）死亡。但另一个人以为自己还活着，而事实是，他遗忘了自己的死亡，而另一个人，知道自己死了，却徒劳地挣扎着想要死去；死亡就在那里，那个巨大的无法抵达的城堡，生命就在那里，他为回应虚假召唤而离开的故土；现在除挣扎外无事可做，除了在彻底的死亡中劳作外你什么也不能干，但如果你挣扎了的话，那么，（这就表明）你还活着；拉近目标的一切同时也使目标不可实现。
卡夫卡没有使这个主题成为关于来世的戏剧性表达，但他却是试图用它来抓住我们状况的当代事实。他在文学中看到了从这一状况中突围，而不仅仅是对它进行描述的最佳方式。这（对文学来说）是很高的赞誉，但文学配得上这么高的评价么？文学中存在一种允许文学同时以两种方式游戏万物并同时给最诚实的人以失去和赢取的不讲道理的希望的有力的欺诈和神秘的恶意，这是真的。首先，文学也是一种劳作，它为的是世界的降临（advent）；文学是文明和文化。这样，它就已经把两种相互矛盾的运动统一起来。文学是否定，因为它把事物非人的、不确定的一面迫入虚无；它定义这些事物，使之结束（使之变得有限），在这个意义上，文学实际上就是在世的死亡的劳作。但同时，在事物的物质存在中否定事物后，它又在其（理念的）存在中把它们保存下来；它使事物具备一个意义，理解的活力。除此之外，文学还有一种特权：它超越目前的时刻与地点，置身于世界的边缘，仿佛坐落在时间的终点，正是从这个位置，它言说事物并使自身与人类关联。从这种新的力量中，文学显然获得了一种更高的权威。通过对每个时刻昭示这些时刻从属的整体（每个时刻都是整体的一个部分），文学使它对自己不是的整体有所意识并变成将置身于另一个整体的另一个时刻，如此循环推进；因此，文学可以被称作历史中最大的酵母（ferment）。但这里存在一个令人不安的后果：文学再现（表征）的这个整体并不仅仅是一个观念，因为对它的实现（realized）和表达，并不是抽象的——但它也不是以一种客体化的方式实现的，因为在它身上真实的东西并不是整体而是为特定作品所使用的特定的语言，而这种语言本身是隐没在历史之中的；而且，整体并不把自己呈现为真实的（存在），它显现为虚构的（存在），也就是说，它把自己精确地呈现为整体，呈现为万物：世界的观点，对那个想象的位置（imaginary point，想象点）——在这个点上人们可以看到整个世界——的把握。那么，我们正在谈论的，就是一种世界的视野，这种视野在自我实现的时候（因为）使用语言特定的现实性而把自己弄得不真实。这样做的后果是什么？对作为世界（本身就是世界）的工作来说，文学现在被看作一种搅扰而不是一种严肃的帮助；它不是任何真实作品（劳作）的结果，因为它不是现实（本身）而是一种观点的实现（现实化），而这种观点，依旧是不真实的；对任何真正的文化来说，文学都是外在的，因为文化是个人在一段时间内逐渐改变自己的作品（劳作），文学也不是一种虚构的转变的即时的欢娱，这种转变同时摒弃劳作与时间。
被历史抛弃的文学进行的是另一场游戏。如果它真的在世的话，它就是在为制造世界而劳作，这是因为它对存在（可被理智理解的现实性）的缺乏使它指向一种仍是非人的物质存在。是的，它认识到情况如此，在其本性中存在一种奇怪的滑动，在存在与不存在、在场与缺席、现实与非现实之间进行的来回移动。何为作品？真实的文字和想象的故事，（它是）一个世界，其中发生的一切都借自于现实，而这个世界（本身）是不可进入，无可企及的；以及，被描绘得栩栩如生的人物——但我们知道，他们的生命在于他们不在生活（在于他们只是虚构、杜撰的人物）；那么，作品是否只是纯粹的虚无？但书本就在那里，我们可以触摸它（伸手就能碰到它），我们阅读书中的言辞，但我们阅读的是那些不可变动的文字；作品是不是一种观念的虚无，一种只在得到理解时方才存在的东西呢？但虚构的作品并没有得到理解，它只是通过使之得以实现的文字而得到经验，对我来说，在我阅读或写作虚构作品的时候，它却比许多真实的事件还要真实，因为它浸透了语言的现实，并且仅仅通过存在，它就以自身取代了我的生命。文学并不活动；但它（唯一）的运动，是潜入物质存在——这样的存在既非存在亦非虚无，在这样的存在中，做任何事的意义都被完全地抹除——的深处。文学不是解释，它也不是纯粹的理解，因为无法解释、无法说明的东西在文学中显现出来。它不表达地表达（expresses without expressing），它主动为言语缺席处的杂音提供自己的语言。因此文学看起来与那种为存在所拒斥的，不可归类的物质存在的特殊性结成了同盟。作家感到自己掌握了某种与人无涉的力量，而这种力量既不容他生也不许他死：他不能克服的那种无责任性（irresponsibility）变成了对在虚无边缘上等待他的那种没有死亡的死亡的表达；文学的非道德性正是这样一场运动，通过这场运动，并非残存者的残存者的恶心，没有终结任何事物的死亡，迂回地潜入世界，潜入那个受残酷的物质存在侵蚀而碎裂的世界。写下作品的作者在写作哪部作品的时候抹除自身，同时又在作品中确证自己（的存在）。如果他是为了摆脱自己而写下这部作品的话，那么，结果证明，正是作品，吸引作者并把作者唤回自身，如果他是为了显示自己并在作品中生存而写下作品的话，那么，他会看到，他所作的一切皆是虚无，最伟大的作品也不如最没有意义、最琐碎的行动有价值，作品只会使之成为一种不属于他自己的物质存在，一种与生命无关的生命。又或，他只是因为在语言的深处听见死亡的劳作——在死亡为名字的真理而准备有生命的存在的时候——才进行写作：他为此虚无而劳作，而他自己就是工作中的虚无。但在人们意识到这种空无的时候，他也就创造出一件作品，这部作品，生于对死亡的忠诚，最终不再具备死亡的能力；它带给这个人——他试图为自己准备一种无历史的、未写进故事的死亡一—的一切，不过是（来自）不朽的嘲笑。
那么，文学的力量在哪里？它在在世的劳作中游戏，而世界也把这种力量的作品看作一种没有价值的或危险的游戏。它为自己开启了一条通往物质存在之晦义的道路，却不能成功地宣布悬置其诅咒的“决不再（Never more）”。那么，它的强力在哪？为什么像卡夫卡那样的人会做出这样的决定：如果他不得不辜负自己的命运的话，那么，成为一名作家是唯一真正辜负命运的方法？也许，这是一个无法用理智进行理解的谜，但如果它真是这样的谜，那么，秘密的来源就是文学不加区别地在其每个时刻、每个结果上贴上否定或肯定标识的权利。一种奇特的权利——与一般意义上的歧义问题相关的权利。为什么世界上会有歧义？歧义就是它自己的答案。除在我们答案的歧义中重新发现歧义外，我们没有办法来回答这个问题，而一个充满歧义的回答，本身就是一个关于歧义的问题。歧义简化我们的方法之一就是使我们想要清理歧义，这是一种与卡夫卡谈到的与邪恶的斗争类似的斗争，这种斗争将终于邪恶，“就像与女人的斗争总是在床上结束一样。”
文学是转向歧义的语言。普通语言（ordinary language）并不必然就是明晰的，它并不总是在说它说的东西；误解是普通语言的路径之一。这是不可避免的。每次我们说话的时候，我们就把言辞变成了两面的怪兽，一边是现实，物理的在场；另一边则是意义，理念的缺席。但普通语言对模棱两可的模糊话进行了限制。它把缺席紧紧地封闭在在场内部，把术语加在理解和不确定的理解运动之上；理解是有限的，但误解也是有限的。在文学中，歧义在某种意义上借由它找到的时机全然陷入了过度，并为它能够进行的滥用的内容所耗尽。就好像这里存在一个隐蔽的陷阱，迫使歧义彰显自己的困境，就好像在无保留地屈服于歧义的同时，文学试图把歧义——出于世界的视野和在世界的思想——保持在它既能完全实现自己又不会危及任何事物的地方。这里歧义与自己斗争。这不仅仅是说语言的每时每刻都能变成歧义的时刻，说出与它正在说的东西相异的东西，而且，语言的一般意义是不清楚的：我们不知道它是表达还是再现，它（本身）是事物还是（仅仅）意指那个事物；它是不是为了被遗忘才在场抑或它是否只是使我们忘记它而已而这样做的结果我们会看见它；它是不是因为它说的东西意义太少而就是透明的或者因为它言说时具备的精确性就是清晰的，是不是因为说的太多而因此就是隐晦的，或者因为什么也不说而因此就是不透明的。到处都有歧义：在它无意义的外表中——但最不重要的，莫过于那严肃的面具了；在它（无倾向性的、对各种可能意义）的不偏不倚（disinterestedness）中——但这种不偏不倚的背后是世界的各种力量，它甚至在不知道这些力量是什么的时候就与之共谋，或者又一次地，歧义用不偏不倚来保卫诸价值的绝对本质，没有这些价值，行动就会停止或变得必有一死；因此，它的非现实性既是行动的原则又是（施加）行动的无能力，同样，虚构在虚构中既是真实又对真实漠不关心；同样，如果歧义与道德结盟的话，它就会腐化自己，而如果它拒斥道德的话，它就会自我维持下去；同样，如果它不是自己的终结的话，那么它也就什么也不是，而它又不可能使自己在自身内部终结，因为它没有终结，它在自身外，在历史中终结，等等。
所有这些从支持到反对的反转——还有那些在这里得到描述的逆转——无疑出于不同的原因。我们已经看到文学把互不调和，互不相容的多项任务指派给自己。我们已经看到，在从作家到读者的移动中，在从劳动到作品完成的运动中，文学通过了多个悖论性的时刻并只能把自己放置在对所有这些相互对立的时刻的确证中。但所有这些悖论，这些敌意的要求，这些分歧和反对，这些在起源、种类、和意义上相异的一切，都回指一种终极的歧义，这种歧义的奇特功效，便是把文学吸引到一个不稳定的位置上，在这个位置上，它可以不加区分地改变自己的意义和标识。
这种终极的变化（vicissitude）以这样的方式持续地悬置作品：作品可以选择承担积极还是消极的价值，就像围绕不可见的轴心转动的不可见的枢轴，时而进入确定的日光时而进入否定的背光，其风格、文类或主题却不必为这种根本转变负责。这一切都与言辞的内容和形式无涉。不管作品是清晰还是隐晦，是诗歌还是散文，是无关紧要还是极端重要，也无论它谈论的是卵石还是上帝，在作品内部总是存在某种不依赖于其品质的东西，这种东西在自身深处总是处在对作品进行彻底改变的进程当中。就好像在文学和语言的中心，在改变文学和语言的可见的运动之外，一个不可见的点留存了下来，这是一种促成实体变化的力量，一种能够改变关于事物周围的一切却不改变任何事物的力量。这种不稳定性可能显现为瓦解之力所产生的效果，因为这种瓦解的力量能够使最强大，最有力的作品变成苦恼和废墟之作，但这种瓦解同时也是某种形式的建构，如果它突然痛苦成为希望，使毁灭成为那不可毁灭之物的元素的话。这种变化的临近，在与语言深处在场，与对它产生影响的意义以及语言的现实大相庭径的这种迫近的危险，又如何在那意义和现实中在场呢？言辞的意义把别的东西——这种东西，尽管保护了言辞确切的含义且不对之产生威胁，但确有能力对言辞的意义和言辞的物质价值进行完全的修正——随意义一起引入言辞有没有可能？有没有可能存在这样一种强力，它潜伏在言语的隐私中，既怀善意又有敌意，有没有可能存在这样的武器，其意图既在于建造又在于毁灭，而这种力量和武器，与其说在含义上运作，不如在言辞的含义之后行动？我们是否应该为言辞的意义假设一种意义，并在决定这种意义的同时，用在是与否之间摇摆不定的歧义的不确定来把它包围起来？
但我们不能假设任何事物：我们已经用很大的篇幅来对这种言辞的意义的意义进行了质疑，这种意义，既是从言辞到言辞真理的运动，又是通过语言的现实向物质存在的隐晦深处复归的运动；我们也质疑了缺席：通过缺席，事物被抹除、破坏，而这一切为的是使事物成为存在和理念。它是这种支撑死亡并在死亡中自我维持的生命——死亡，否定令人惊异的力量，或者说自由，通过它的劳作，物质存在脱离自身并获得了意义。现在，没有什么能够阻止这种力量了——就在它试图理解事物并在语言中指定言辞的时刻——没有什么能够阻止它不断地声称自己是不断分化的可能性了，也没有什么能够阻止它使一种不可简化还原的双重意义，一种选择——（可供选择的）术语为某种甚至在使这些术语相互对立的同时也使之相互同一的歧义所覆盖——永存了。
如果我们把这种力量称作否定或非现实性或死亡的话，那么当前的死亡、否定和非现实性，在语言深处劳作的死亡、否定和现实性，就意味着在世真理的来临，可（为理智所）理解的存在的建构，以及意义的形成。但就在突然间，符号变化了：意义不在再现（表征）理解的奇迹，可理解的存在指的不过是对物质存在的拒斥罢了，而对真理的绝对关注，则为一种以真实的方式行动的无能力所表达。否则死亡就被理解为一种文明开化的力量，其结果是对存在的理解。但同时，一种以存在为结局的死亡，再现的是一种荒谬的疯狂，物质存在的诅咒——这种存在在自身内部既包含死亡又包含存在但它既非存在亦非死亡。死亡以存在告终：这是人的希望也是人的任务，因为虚无本身就对世界的创造有所帮助，虚无是人身上的创世者，就像人工作和理解（时的情况）那样。死亡以存在告终：这是人类的裂伤（laceration），是他命运不幸的根源，因为经由人，死亡进入存在，通过人，意义止于虚无；对我们来说，理解的唯一方法，在于通过否定我们自己的物质存在，通过使死亡变得可能，通过用死亡的虚无来污染为我们所理解的一切来进行理解，这样一来，如果我们从存在中浮现，那么我们就落在死亡的可能性之外，出路也就成为一切出路的消失。
这种原初的双重意义——它存在于每个词内在的深处，就像仍然未知的污染源和尚不可见的幸福那样——就是文学的根源，因为文学是这种双重意义选择在意义和言辞的价值背后自我呈现的方式，它提出的问题也就是文学要问的问题。
莉迪亚·戴维斯 英译
译自Maurice Blanchot, “Literature and the Right to Death”, in The Work of Fire, trans. Charlotte Mandell, Stanford, California: Stanford University Press, 1995, p. 300-344.
注释：[1] 在此论述中，黑格尔考虑的是普遍意义上的人类作品。必须理解此后的评论与《现象学》文本关系甚远并无意对后者加以说明。黑格尔的文本可见让·依波利特（Jean Hippolyte）的法译本，更深入的讨论见其重要著作《黑格尔〈精神现象学〉的起源与结构》（Origin and Structure of Hegel’s “Phenomenology of the Spirit”）。
[2] 黑格尔：《精神现象学》（Phenomenology of Spirit, trans. A.V. Miller, Oxford University Press, 1977, p.240）；chap. V, sec. ia, “精神的动物王国和欺骗，或‘有关的问题/事情’本身（The spiritual animal kingdom and deceit or the “matter in hand” itself）”。——英译注
[3] 同上。——英译注
[4] 布朗肖指的是尼克拉·布瓦洛（Nicolas Boileau, 1637-1711）在其《讽刺诗》（Satire）第一部中的一个评述：“我指猫为猫并称罗勒是流氓”。罗勒是当时一个臭名昭著的人物。——英译注
[5] 亚历山大·科耶夫（Alexandre Kojève）在其《黑格尔导读》（Introduction to the Reading of Hegel）（《读〈精神现象学〉》（Readings on The Phenomenology of the Spirit），雷蒙·格诺（Raymond Queneau）编选出版）对黑格尔进行了阐释。
[6] 黑格尔，《精神现象学》，第360页。——英译注
[7] 引自一部题为《1803年至1804年的体系》（System of 1803-1804）的论文集。亚历山大·科耶夫在他的《黑格尔导读》中，对《精神现象学》的一个段落进行了阐释，以一种引人注目的方式说明了何以在黑格尔那里理解就等同于谋杀。
[8] “于是我在黑夜聆听救主，聆听/他摧毁，聆听，他重生，/雷神从落日之处向东方/疾驰，你们因此而共鸣”，见荷尔德林：《盲歌者》，译文出自dasha。——中译注
[9] 列维纳斯在著作《存在与存在者》（Existence and Existents）中用“有（il y a）”这个术语来协助“理解”（throw some “light” on，提供线索等等，直译就是照亮某物，给某物一些光，布朗肖给光加上了引号，是强调本文中光与日子，夜晚等关键词的对应关系——译注）先于所有存在的存在的无名的、与人无关的存在的流动，这个存在在消失的核心已经在场，在抹除的深处依然向存在复归，是作为存在之命运的存在，作为物质存在的虚无：在没有任何事物（存在）的时候，有存在（存在）。亦见《丢卡利翁I》（Deucalion I）。（《存在与存在者》，trans. A. Lingis, Boston: Kluwer, 1978。）——英译注
[10] 他写道，“难道在存在——存在的可怕——面前的焦虑和在死亡面前的焦虑不是一样的原始？难道对存在的恐惧不和对某人的存在的恐惧一样原始？甚至更原始，因为人们能够通过前者来描绘后者”（《存在与存在者》）。
