蔡乐钊 译
帕特农神殿和世贸中心之间差异，一只法国葡萄酒杯和德国啤酒杯之间差异，巴赫和约翰·菲利普·苏萨之间的差异，索福克勒斯和莎士比亚之间的差异，自行车和马匹之间的差异，虽然可以用历史时段、必然性和命运来解释，但是首先却是想象力的差异。
人起初是一名猎人，还是一位艺术家：惟有他最早的印迹告知我们这一事实。但他必曾一再地梦想、辨识、猜测和揣度，这些都是想象的技巧。语言本身就是一个连续不断的想象行为。我们熟悉的希腊逻辑领域之外的理性谈话，在我们听来就像是最狂野的想象。西非的多贡族人会告诉你，一只名叫奥古的白狐经常用菜豆壳给自己编一顶帽子，戴在他那放肆的头上，然后跑到秋葵丛中跳舞，以此侮辱和激怒全能的神，而我们对此无能为力，只能怀着信仰和耐心默默忍受。
这不是民间传说，或什么离奇古怪的习俗，它之于多贡人就像汽车加油站之于美国人一样，是件正经事儿。想象，亦即我们形塑、运用这个世界的方式，确乎，我们观看这个世界的方式，与岛屿、大陆和国家一样，具有地理界限。这些界限可以被跨越。那只多贡狐狸和他放肆的舞蹈也和我们生活在一起，只是换了个别样的身体，为一种别样的想象模式服务。我们称他为兄弟兔（Brer Rabbit）。
我们这些住在美洲的人比大多数人对想象的界限要更敏感。我们是第二批抵达此地的人；第一批抵达此地的人被唤错了名字，人们现在还是这么称呼他们，这个名字是文艺复兴时代某些人想象的产物，有将近一个世纪，他们不能打破那种认为这两片广阔大陆就是印第的观念，而印第这个名字的含义很模糊，包括中国、印度，甚至土耳其，他们用后者来命名我们最美味的禽鸟。
想象有其历史，至今未笔之于书；有其地理，至今还只是若隐若现。历史和地理是纠缠不清的学科。它们在图书馆里摆在不同的书架上，在大学里有不同的办公室，但是如果不向对方讨教，它们就一分钟也过不下去。地理是历史的妻子，正如空间是时间的妻子。
当赫拉克利特说一切都在恒定不移地逝去，他不是告诫我们要充分利用时间，这与他宁静的心灵不相称，他是要我们注意万物的步伐。每种事物都有其自身的韵律：打盹的狗，春秋分的岁差，吕底亚的舞蹈，多多纳庄严、缓慢的鼓声，奥林匹克运动会上疾奔的健儿。
想象如同一切处于时间中的事物，是变形的。它也植根于一片土地，一种地理。拉丁文用来指一个神圣之地的词是cultus，一位神的居所，在那里仪式是有效的。Cultus演变为我们的culture（文化）一词，但不具有该词现有的那种自命不凡的意义，而具有一种谦卑得多的意义。对古人而言，圣物就是坊间习见的一些普普通通的东西：首先是家灶；还有床和围着院子的墙。庙宇过于神圣，人们是不能进去的。为客人洗脚就像与诸神分享饭食一样，都是虔诚之举。
欧洲人到新世界的时候，对沿途的见闻一无所知，仿佛他们是穿越一条黑暗的隧道过来的。普利茅斯、里斯本、阿姆斯特丹，然后在波涛起伏的大西洋上航行三个月，然后是契丹（Cathay）的岩石和松树、沙子和棕榈，印第，荒野。一名在巴黎工作的德国绘图师，出于某种他自己才最清楚的理由，决定把Amerigo Vespucci的首名翻译成拉丁语，把这整个东西称为美利坚。在地理学中你要用到地图，地图上必须标出地名。
于是，新世界的定居者把异国的想象移植到一种不同的地理中。我们待在这里的时间还不及法老统治埃及的时间的四分之一。我们穿越大西洋和太平洋，带来了许多东西；也有许多东西被我们丢在身后：一个伴随终身的重大抉择。
想象如同一个喝醉酒而把自己的手表弄丢了的人，他必须再喝醉一次才能把它找回来。它和言辞与习俗一样亲密，我们需要重新训练我们的眼睛，才能追踪到它的路径。1840年——当时库柏的《探路人》是畅销书，摄影刚刚成为一种实用技术——一篇名为“装修的哲学”的文章出现在一家美国杂志上。狄更斯取笑美国人，说不管人家讲什么东西的哲学，他们都跑去听，星期一听犯罪的哲学，星期三听政府的哲学，星期四听灵魂的哲学，如马丁·楚兹雷维持（Martin Chuzzlewit）从布里克太太（Mrs. Brick）那里得知的。我们从托马斯·洛甫·皮科克（Thomas Love Peacock）的讽刺小说得知，英国人对演讲也很着迷。伟大的法国百科全书，它的模仿者，还有期刊印刷品完成了自己的工作，求知若渴的听众对任何人讲任何题目都洗耳恭听。大群的人参加了路易·阿加西（Louis Agassiz）关于动物学和地质学的演讲（他在1840年解释冰河时代和冰川的性质，那是他的新发现）；发表演说的还有爱默生、超验主义者们、乌托邦主义者们、土生的科学家如辛辛那提的约翰·克莱弗·塞默斯（John Cleve Symmes），他解释说这个星球的两级有开口，另一个世界和另一种人类住在空心的地球的凹面上；甚至还有梭罗，他在教堂的地下室发表演讲。
这篇“装修的哲学”出自一位令人意想不到的作家：埃德加·爱伦·坡。他在文章里解说如何装饰房间。“我们没有血统上的贵族，”这位在托马斯·杰弗逊建立的大学里接受教育的作者说，“因此一件很自然的同时也是不可避免的事情便是，我们为自己提供了美元的贵族制，财富的展示在这里取代了君主制国家中纹章的展示，并履行后者的职能。”
坡对良好趣味的担忧，对联邦忠于欧洲模范的担忧，我们是很熟悉的。我们想从这篇文章里看到的，是有助于我们认识坡的想象构筑的线索，夏尔·波德莱尔认为这是那个时代最伟大的想象，这是一种如此杰出的想象，以至保尔·瓦雷里说它不可能出错。
坡对装饰上的良好趣味的理解，与维多利亚时代早期最佳的英式风格保持一致；我们看出，在他的理想房间里，我们也许会碰到年轻的卡莱尔们，那些干劲十足的美学家，或者乔治·艾略特和伊丽莎白·盖斯凯尔——华丽的壁纸，有图案装饰的地毯，大理石台面的桌子，搭配着红色窗帘的又高有窄的窗户，沙发，椅背套，花瓶，钟形罩杯下永不凋谢的蜡花，红木钢琴，外加一个温暖舒适的壁炉。令人惊讶的是坡强调轻盈和优雅，色彩和明净，而我们把他的想象跟一切文学中最幽闭、恐怖和黑暗的哥特式室内布景联系在一起。
坡说，我们应该在墙上挂上许多画，这样壁纸的空旷区域就得到调剂——“一张银灰色调的泛着光泽的壁纸，点缀着一些色泽稍暗的、小型的阿拉伯风格装饰图案。”“这些，”他指点说，“主要是一些想象出来的风景——如斯坦菲尔德（Stanfield）的仙洞，或者查普曼的阴郁沼泽之湖。不过，还要有三四个精美的女子头像——萨利（Sully）风格的肖像画。
在一篇叫“兰多的小屋”的速写中，他再现了另一个理想房间，又一次描绘了一幅挂满画的墙：“……三幅朱里安（Julien）的精致平版画，用三笔技法作成（à trois crayons），不带画框固定在墙上。其中一幅画的是东方的奢华场面，或者毋宁说是纵欲；另一幅是‘狂欢节画’，具有无可比拟的生气；第三幅是一位希腊女子的头部——一张美得超凡入圣的脸，但表情却如此恼人地捉摸不定，此前从未引起我的注意。”
坡把那年发表的故事集命名为《洞窟风格与阿拉伯风格的故事集》。这两个形容词困扰了批评家们很多年。洞窟风格（Grotesque）这个词是坡从瓦尔特·司各特的作品里发现的，它的意思与哥特式（Gothic）相近，后者指哥特人和他们的建筑，新古典主义的十八世纪认为中世纪艺术总的来说就是哥特式的，就是说，丑陋但宏伟。正是意大利人给洞窟或岩穴布置的稀奇古怪的装饰，诸如贝壳、传说中的怪物或巨人的雕像，赋予洞窟风格（grotesque）这个词以怪诞（freakish）、骇人（monstrous）、畸形（misshapen）的含义。
阿拉伯风格（Arabesque）显然是指伊斯兰那种繁复的、非写实的、无比优美的装饰风格，最为我们熟悉的是他们的地毯，他们的清真寺的几何形瓦片，还有他们精美的书法。
假若坡想要更加精确地指明他的想象的成分，那他的标题就会是《洞窟风格、阿拉伯风格和古典的故事集》。因为坡在他所有的著作中都把他的意象拆分为三种不同的类型。
回头看一看他的理想房间墙上的画。其中一幅上面有洞窟和阴郁沼泽的景色：这是洞窟风格模式。其次是萨利风格的女子头像：这是古典模式。挂着画的那张壁纸则是阿拉伯风格的。
在另一个房间里我们看到东方奢侈的景象：阿拉伯风格；具有无可比拟的生气的狂欢节画（坡是指四旬斋前的狂欢节上戴假面并化了装的人，如“一桶蒙特亚白葡萄酒”和“红死病的假面具”里描绘的）：洞窟风格；还有一个希腊女子的头像：古典的。
若对坡的作品进行彻底的检审，我们就会发现他对这三个意象的词汇运用了变奏和换位的手法。我们可以很快辨识出某种特色在其中占支配地位的那些作品。比方说，那首伟大的八音节十四行诗“致海伦”就是古典的，“厄舍府的倒塌”是洞窟风格，“伊斯拉斐尔”一诗则是阿拉伯风格。
但是没有哪部作品囿于一种模式；另外两种模式也同时存在。我们都知道美丽的“致海伦”，写这首诗时他还只是一个男孩：
海伦，你的美于我
犹如古昔尼西亚的帆船，
轻悄地，越过芳香的大海，
送疲倦、劳累的浪游人
回到自己故乡的岸边。
惯于在险恶的海上长久漂泊，
你兰紫色的发，你古典的脸，
你娜伊亚德似的风姿，领我
回到那属于希腊的荣耀
与那属于罗马的伟大。 看哪！那厢生辉的壁龛里
我见你如雕像般伫立，
一盏玛瑙灯握在手中！
呵，普绪克，你来自
那个国度，那片圣地！ 遣词用字是像济慈一样富有魔力，但意则如何？坡在这里模仿的萨福，曾把一名女子的美比作一支舰队。拜伦以前写过几句类似的诗，而坡的“那属于希腊的荣耀 / 与那属于罗马的伟大”却比拜伦还要拜伦。可是为什么海伦也是普绪克；回家的浪游人是谁？学者们未敢断言。事实上，在批评家的责难面前，要为这首诗辩护殊非易事。我们可以指出尼西亚（Nicaean）不是像人们指责的那样，是一个花哨而令人莫名其妙的词，而是尼斯（Nice）城的形容词，该城有一座大型的造船厂：马可·安东尼的舰队就在那里造竣。我们也可以为芳香的（perfumed）大海辩护，人们以为这种说法很傻，可是我们留意到，古典时代的船只总是在能望见陆地的海域行驶，能闻到岸上果树的芬芳，香油在古典时代是一个分布很广的产业，运这种油的的船比运绵羊的船的气味要好闻些。一般而言，坡要比人们所相信的要更加准确。
那个壁龛却是从北欧传进来的；它是哥特式的，是这首几乎完全是古典的诗歌中一小抹洞窟的色彩。结尾的词“圣地”属于利凡特，属于阿拉伯风格。
在“乌鸦”中我们见到阿拉伯风格占了主导地位，诗中幻想出一座阿拉伯风格的伊甸园，“被一只看不见的香炉熏香 / 这炉由一些撒拉弗拨动，其脚步声在簇饰的地板上叮当作响，”还有一只洞窟风格的乌鸦栖坐在一尊帕拉斯·雅典娜的古典胸像上。那只乌鸦是西哥特人阿拉里克旗帜上的图案，他在厄琉西斯放的那把火结束了帕拉斯对人心的统治。瓦尔特·司各特从德语引进勒诺（Lenore）一词来命名自己的马，这个名字是埃莉诺（Eleanor）的变体，而埃莉诺则是海伦（Helen）的法语变体。
倘若我们要在坡的所有作品中追寻这些形象的变形——洞窟风格，或哥特式的；阿拉伯风格，或伊斯兰式的；古典的，或希腊－罗马的——我们就会发现一种象征符号的清晰语法，一个崭新的、没人读过的坡。我们需要知道这些象征符号的含义，为什么它们不断地从一种意象语汇（imagistic idiom）被迻译为另一种意象语汇。
找到线索并不难，或者说，这些线索不是特别隐晦。譬如伊斯拉斐尔是一个阿拉伯风格的，而罗德里克·厄舍（Roderick Usher）则是一个洞窟风格的俄尔甫斯；俄尔甫斯本人并没有以其希腊本土的原本面目出现在坡的作品里。可是一旦我们在厄舍身上看出俄尔甫斯，我们就可以看出，这部杰作是从现代人的角度，从他们对神经官能症的理解，以及对人的意志那种无法解释的邪僻反常的理解，来重述俄尔甫斯的神话。那把鲁特琴，那把会说话的吉他，厄舍桌上那些描写地下和在黑暗中举行的各种仪式的书——与坡从古典文本译出的哥特式文本完全契合。“金甲虫”，如诺特罗普·弗莱（Northrop Frye）留意到的，与达娜厄的婚姻奇怪地相似；把金甲虫垂下来的那个黑人老头名叫朱庇特。达娜厄被关在一座藏宝室里，一个谜语把她置于这种境地。
这些形象从何而来呢？哥伦布时代的地中海自其西边尽头起并其北部沿岸一带都是希腊－罗马的，历史学家称之为拉丁文化，而在其东边尽头并其南部沿岸一带，则是伊斯兰的。所以坡的三重意象之中的三分之二，就把地中海囊括其中了，并用其中最合自己口味、最丰盛的那一份来哺育自己的想象。哥特式风格的故乡在北欧，坡说所说的“我灵魂的日耳曼”。讽刺的是，他对这种文化总是持模棱两可的态度，但人们却把他与这种文化等同起来。哥特式固有的是死亡、腐败、阴沉。坡将之与忧郁、过度敏感、疯狂、着魔、冰冷的大海中可畏的漩涡、崩溃中的古老屋舍联系起来。此中是否有一些源自他本人生活的原型呢？有一座真实的厄舍府，至今还屹立着，不是在某片阴郁的特兰西瓦尼亚山谷里一个黑色的湖边，而是在马萨诸塞州的波士顿，坡就出生在那里，也是在那里，他那位几乎被人遗忘的母亲首次在美国舞台上扮演了奥菲利娅一角，这个角色在坡的模式分类（scheme of modes）中，绝对是哥特式的。
坡对伊斯兰的认识，我们可以追溯到拜伦和雪莱，同样也源自布克哈特、伏尔尼（Volney）和约翰·劳埃德·斯蒂芬斯（John Lloyd Stephens）等探险家。天使伊斯拉斐尔并非如坡要我们相信的，出自《古兰经》，而是出自他通过托马斯·摩尔（Thomas Moore）得知的乔治·塞尔（George Sale）为其《古兰经》译本撰写的导言。
夏洛特斯维尔（Charlottesville）的一位老人将会在坡面前给他重讲古典事物。这位老人说过，他钟爱某座希腊神庙，仿佛那是他的情人。杰弗逊邀请大学生上蒙特切罗（Monticello）共进晚餐，依照字母顺序，每次邀请两人。P在字母表里排得很靠后；坡就被排除在外，而这位老人也很快就离世了，亚历山大·冯·洪堡（Alexander von Humboldt）在美国的两位最敏锐的读者因此未能就着一盘弗吉尼亚火腿，面对面地交谈。
对于除了他的想象从别的作家那里借来的东西之外他便一无所知的那些地理，坡的想象能够完美自如地发挥。如果不知实情，那么我们可能会以为他像巴黎人一样了解巴黎，对意大利和西班牙了如指掌，甚至南极洲和月球表面他也不陌生。
早在1856年，龚古尔兄弟就在他们的杂志上写道，坡是一个书写新型文学的新型的人。我们还必须知道，从根本上说，这是智力上而非感情上的感受力。
当他把丽姬娅（Ligeia）的眼睛比作星星，那是指赫歇尔（Herschel）在坡诞生那年发现并加以解释的双星（准确地说，是分光镜下的天琴座Beta双星和天琴座Epsilon双双星），不是彼特拉克传统那种一般化的星星。我们对这位形而上学的坡给予的关注太少了；欧洲人谈到他们在他的诗歌中发现的激情时，我们感到难以理解。翻译坡的俄国人弗拉基米尔·皮亚斯特（Vladimir Pyast）在圣彼得堡一座剧院里朗诵“尤娜路姆”（Ulalume）时，突然陷入疯狂，完全语无伦次，对此我们作何感想？俄国人珍藏着那一夜的回忆。
夜复一夜，从1912年到1917年间，一个本可成为坡的创作的人，坐在柏林工人阶级区一个长长的、几乎是空荡荡的房间里，在烛光下埋头写作。本可成为坡的创作——他主要是一个古典学者，他的博士论文是关于赫拉克利特的，歌德、尼采、冯·洪堡和列奥·弗罗贝纽斯（Leo Frobenius），那位人类学者和文化形态学者，共同塑造了他的心智。与坡一样，他以象征符号进行思考。
此人便是奥斯瓦尔德·斯宾格勒。他的巨著《西方的没落》意欲与国防军（Wermacht）1914年至1918年间的军事战役齐头并进，出于对战略和英雄式狂热的学究式忠诚，想要把德国的规律性和命运强加给欧洲。斯宾格勒的书与国防军一样，只是把这样一种悲剧感强加于人：历史独立于我们的意志，悖谬反常，是一个梦魇。
《西方的没落》的价值在于其幻象的诗意，其对文化的兴起、生长和没落的直觉。斯宾格勒所谓的文化是指一个民族形成的活力，持续几千年。文明是发育成熟的文化，其没落是不可避免的。他对完成的文化的衰竭的感觉正是坡在“厄舍府的倒塌”和“毛格街血案”中的感觉——两个故事都是关于秩序和文明成就的脆弱性。
斯宾格勒最有用的直觉是把世界文化分为三种主要风格：阿波罗式，或者希腊－罗马式；浮士德式，或者西－北欧式；还有玛戈式，或亚洲和伊斯兰式。历史学家老是抱怨我们的世界的文化不该分为三种，而是七十六种不同的组群。
不过，引起我们兴趣的是斯宾格勒的范畴恰好就是埃德加·爱伦·坡的范畴。
也与詹姆斯·乔伊斯的范畴契合。请看乔伊斯的《都柏林人》的前三个故事。第一个故事涉及到对仪式的违反，这些仪式经由罗马弥撒得自拉丁文化之堂奥；第二个故事的象征符号取自骑士制度，北方骑士的道德规则；第三个故事名为“阿拉比”。这种三个一组的象征模式又重复了四次，得到十五个故事。《尤利西斯》的前三章也遵循这个结构，甚至以更为复杂的方式；用最简单的模型来总括《尤利西斯》，我们可以说它是关于一个人，利奥波德·布鲁姆（Leopold Bloom），置身一种北欧的、一种浮士德－技术性的（Faustian-technological）背景，从传承上看，他是斯宾格勒的玛戈文化的犹太人，他必须将古典人物的榜样尤利西斯的冒险付诸行动。
“我们拥有博物馆目录却没有艺术地图，”伟大的法国历史学家兼文化地理学家费尔南·布罗代尔在其《菲利普二世时代的地中海和地中海世界》中抱怨道，“我们拥有艺术史和文学史，却没有一部文明史。”
他怀疑这样一幅艺术的地图将揭示的历史结构，与他证明了的食物、服饰、贸易路线、工业和金融中心的历史结构会是同一种类型；而我们对我们的想象生活的理解将呈现出至今无人料想的一致性和迄今未被理解的行为。
这样一幅地图有可能会揭示出一些现象，譬如崇拜德墨特尔和珀尔塞福涅那些地区的与生产谷物的地区的等高线是一致的，也与信仰天主教的地区的等高线一致。这不会令我们感到惊讶。这幅地图还会显示，生产谷物的文化哺育出的心理结构与戏剧结构在该地区之外生存下来，其作为一如它在该地区之内的表现，因为它的想象的权威拒绝放弃。
舍此之外，我们又该如何解释欧·亨利的“安有上射水车的教堂”？这个辛辣的小故事背景设在加州北部的松林里，一位磨坊主有个名叫阿格莱娅（与Fancy Names Belt里为女孩子取名的风格相符）的女儿，被一群走投无路的海盗拐走，带到亚特兰大。磨坊主怀着悲痛的心情迁到西北地区，后来发家致富，成为一名慈善家。他以为女儿已经死了，就用这失去的女儿的名字来命名他最好的面粉牌子。为了纪念她，他把他的旧磨坊翻建成一座教堂，装饰得很漂亮，但保留了原有的上射水车。这个社区成了拥有中等资财的人们的避暑胜地。当然喽，欧·亨利让失去亲人的女儿长大成人后来到这里，结局也是很典型的：她对儿时常唱的一首歌的回忆，还有她意外地把面粉溅到前来参观旧磨坊的父亲身上，使他们终得团圆。欧·亨利也许无意识地重述了珀尔塞福涅的神话。他所用的阿格莱娅（Aglaia）一名，意为“光辉的少女”，是珀尔塞福涅（神化的小麦）的别名之一，那个神话里的所有元素，改头换面之后进入二十世纪的美国：带来荒芜的劫夺，带来医治和重生的回归与团圆。
我发现，一种根据荣格的原型——植入脑中的样板——对这个故事作出的解释不能令人满意。更好的办法沿着地理路线回溯欧·亨利的情节和象征符号，通过那些跨越地中海来到大西洋的神话，通过书本和教室，通过图书馆和传统，把这个故事定性为一种具有顽强生命力的文化的结构中的一个细节，它决定表现五千年前的某些象征符号，并且发现这些象征符号并未减弱，依然充满人的意味。
可以肯定，流行文学的吸引力恰恰就在于它对古代传统的忠实。卡洛·科洛迪的那本迷人的儿童读物《木偶奇遇记》，极少被列入一部意大利文学史中，但是对于一个想象的地理学家来说，它是地中海叙事艺术的优雅范例，胜过自奥维德的《变形记》以来的所有作品。这本书复述了所有的核心神话，并给这一传统的丰富庋藏添上自己的一笔。它回到一个莎士比亚和艾米莉·狄金森都知晓的灵知主题：“劈开此木，”耶稣说，“我就在那里。”这个故事把皮革马利翁、奥维德、约拿之书、艺术喜剧（Commedia dell’Arte）和阿普列乌斯融为一炉，并且将继续成为想象力的试金石。
美洲的发现，它的殖民和经济发展，乃是文艺复兴和宗教改革、地中海传统和北方颖慧（northern acumen）的活动。那份双重的遗产持续了很长时间。裴廓德号（Pequod）从约帕（Joppa）启程，第一位梭罗被称为第欧根尼，惠特曼是苏格拉底的同时代人，《匙河集》（Spoon River Anthology）最早是在亚历山大里亚写成的；我们当今在世的最伟大作家尤多拉·威尔蒂（Eudora Welty），三十年来一直在密西西比重写奥维德。“卡拉维拉斯县的跳蛙”（The Jumping Frog of Calaveras Country）是对五世纪雅典拟曲的回转。
前往爱荷华的路上，一种想象的地理会越出地中海沿岸进行扩张。
爱荷华州的埃尔顿（Eldon）——1929年格兰特·伍德（Grant Wood）在此画了一张农舍的草图，作为他的妹妹南（Nan）和他的牙医麦克基拜（B.H. McKeeby）的双人肖像的背景。医生为了这个场合全身上下都打扮起来，手里握着一把耙子。源自地中海三千年前的力量把耙子变为一把干草叉，如我们所看到的。
让我们看看这幅画，由于习见和戏仿，我们已经对之熟视无睹了。最遥远的地方，收获季节晴好、蔚蓝的天空衬托出一座乡村教堂的哥特式尖顶，仿佛要封住新教的清明与臣民的勤劳。接下来是一些树木，其中的七棵树，就像沿着所罗门圣殿的门廊排列，是审慎和智慧的象征。
其次，还是把视线从背景挪到前景，我们看到一座屋子，它给出标题的原义：《美国哥特式》（American Gothic），一种建筑风格。这是一场民宅建筑革命的一个例子，这场革命使美国各城市能够在内战之后迅速崛起，让大草原上点缀着美观、整齐的农舍。这种房子最初被人讥为气球架构（balloon-frame）屋，造一座这种房子易如反掌，一位父亲和他的儿子就可以把它建起来。这是一个优雅的几何图形，由轻质木材柱子和椽组成，无须很深的地基，靠钉子把各部分钉起来。从技术的角度看，这是一所邮购屋（mail-order house），就像农夫和他的妻子的衣服一样，这类设计出自一本图案样板书，而这个设计则是来自亚历山大·戴维斯（Alexander Davis）和安德鲁·邓宁（Andrew Downing），这两位建筑师为美国农舍对哥特式复兴（Gothic Revival）的一些细节进行修改。气球架构屋是乔治·华盛顿·斯诺（George Washington Snow）于1833年在芝加哥发明的，他在其发明中组织协调一个世纪以来的机械化产物，包括钉子、金属丝网、框格窗、锡屋顶、装饰门廊的车床旋出的柱子、门上球形捏手、锁头和铰链——都是标准的工厂产品。
我们可以看到竹制的遮阳帘——由西尔斯·罗伯克（Sears Roebuck）从中国引入——像帆一样卷起：航海技术运用到大草原上。我们可以看到纱门（screen door）这一鲜明的美国特色。框格窗（sash-windows）原属欧洲，上面的玻璃块出自经英国人完善过的威尼斯技术，是十八世纪的一大奇观，从前是一种奢侈品，现在则如农民的眼镜一样常见。农民眼镜是又一技术革命，以前的人定会把它视为一个奇迹。眼镜最早出现在十三世纪，是萨尔维诺·德戈阿玛蒂（Salvino degl’Armati）或亚历山德罗·德拉·斯宾纳（Alessandro della Spina）的发明；第一个出现在画上的戴眼镜的人是乌戈纳·迪·普罗文扎（Ugone di Provenza），见于汤玛索·巴里西诺·迪·摩德纳Tommaso Barisino di Modena）作于1352年的一幅壁画。若要看出由这幅画聚集起来的地理上的焦点，我们就会留意到，磨制镜片的中心（眼镜由此散布到其余的文明社会）与绘画风格传出地都在荷兰的同一个地区。
我们从画中看到的另一个显著的十三世纪发明是钮孔。纽扣本身是史前之物，但原本是用绳环接起来的肩扣。现代服饰就是从钮孔开始的。农民的妻子用一枚浮雕宝石饰针固定她的荷兰加尔文教徒式领子，这饰针是代代相传的宝物，是一个可以追溯到公元前六世纪的设计的十八世纪或维多利亚时代复制品。
她是各个时代的产物，这位谦恭的爱荷华农妇：她拥有一位中世纪夫人的发式，一个宗教改革时代的领子，一枚希腊浮雕宝石，一件背心裙。
马丁·路德让她站在丈夫一步之后的地方；约翰·诺克思摆直她的双肩；股票市场的崩溃赋予她那种眼神。
带来她的衣物——纸样、卷布、针线、剪刀——的那辆火车也带来她丈夫的工装背带裤（bib overalls），最初，在1870年代，它还是列车乘务员的工作服，设计于欧洲，制作于本地，供给佩尼（J.C. Penney），待铁路把城与城之间联系起来后，便传遍整个美国。布料是斜纹粗棉布（dinim），源自法语Nîmes，由发明牛仔裤而声名鹊起的列维·施特劳斯引进。这一设计可以追溯到一个不逊于赫伯特·斯宾塞的人物，他认为自己正在创造一件每个人都可以穿的实用的连衣服。他自己的那件样板是粗花呢制的，从胯部到颈部都有纽扣，某个星期天，他在圣詹姆斯公园炫耀这件衣服，他的女性亲戚却不知怎的侥幸逃过了羞辱。
他的夹克是在苏格兰牧羊人衣服的基础上修改而成的，我们今天都还穿着这种衣服。
我们不妨猜测，格兰特·伍德的爱荷华人站立的姿势是按照不劳你盒式相机（Brownie box camera）的要求摆出的，他们紧挨着站在屋子前面，农夫用严肃而诚挚的目光盯着镜头，她的妻子则谦恭地把目光移向别处。但这也不能解释为何他握着干草叉就像即召民兵握着来复枪那样毅然决然。这个姿势毋宁说是埃及王子拉荷泰（Rahotep）手握俄西里斯（Osiris）的连枷，坐在他的妻子努弗丽特（Nufrit）旁边——正襟危坐，身子笔直，貌极虔诚，保持着无上尊贵的姿势，天国与尘世的中人，谷物的赐予者，服从诸神。
这种正式的姿势在埃及历史上持续了3000年，传给了某些古典文化——但没有引起希腊和罗马的注意。它又再度出现在北欧，那里（令罗马人丧胆）高卢人的妻子驾着战车跟在丈夫身边。北方的国王们，最后连同商人们，复制了埃及的夫妻双人肖像：凡·艾克的阿尔诺菲尼夫妇（Meester and Frouw Arnolfini）；鲁本斯和他的妻子海伦娜。正是这种怀着敬意以精确的笔法刻画中产阶级人民的尼德兰传统，促使格兰特·伍德离开蒙帕纳斯（Montparnasse）——1920年代他曾在那里待了两年，力图成为一位美国后印象主义画家——回到爱荷华，成为我们的汉斯·梅姆林（Hans Memling）。
假若凡·高问道：“我的日本在哪里？”而图卢兹－劳特累克告诉他就在普罗旺斯，那么伍德则自问他的荷兰究竟在何处，并发现它就在爱荷华。
就在伍德创作该画的三十年前，埃德温·马克姆（Edwin Markham）的诗歌“拿着锄头的男人”把那个农民描写成过着与一头公牛无异的日子的雇农，呼吁全世界的劳动者团结起来，因为他们丢掉的只是锁链。赋予马克姆灵感的绘画是让·弗朗索瓦·米勒一系列农事主题画，他的画也给凡·高带来了灵感。一把大叉出现在凡·高的五幅画里，其中三幅是米勒主题的变奏，所有这些画都是关于艰苦劳动和贫穷的习作。
然而，在美国第一部为舞台创作的本土喜剧，即罗耀·泰勒（Royal Tyler）的“对比”中，那个独立农民（Independent Farmer）为了与女孩牵手挤掉了那个游手好闲的贵族。在爱默生的“和谐赞歌”中，正是农民的战线打响了震动世界的一枪。确实，乔治三世说过他的美洲殖民地是“一些农场”，革命时代的两个乔治，汉诺威和华盛顿，可以骄傲地声称自己既是词源上的农民，也是现实中的农民。
画中的窗帘和围裙都是印有网状图案印花布，窗帘是菱形，围裙是圆圈和圆点，就是托马斯·布朗爵士（Sir Thomas Browne）在《居鲁士的花园》中通过探求自然和艺术得到的那种形状：果园中的树木排成的五点梅花状（quincunxial arrangement），或许是人类首次对叶序的模仿，承认自然的对称、正义和神圣组织。
窗帘和围裙和文明本身一样古老，但是它们出现在爱荷华暗示着有一家纱厂、一家染坊、一台压印印花布的滚压机，还有一个批发－零售分配系统，包括一家邮局，一辆火车及铁轨，总而言之，暗示着工业革命。
那场革命在一个叫塞缪尔·斯莱特（Samuel Slater）的人令人震惊的记忆里进入美国。斯莱特在1789年来到费城，满脑子都是关于阿克赖特（Arkwright）的、克朗普顿（Crompton）的和哈格里夫斯（Hargreaves）的机器的计划。他为富有的贵格会教徒摩西·布朗（Moses Brown）工作，在罗德岛的坡塔奇（Pawtucket）建立了第一家美国工厂。
那件围裙装饰着荷叶边缎带，机器制作的蕾丝花边代替品。那些窗帘边上镶着的卵锚饰（egg-and-dart）图案来自纳巴泰（Nabataea），《圣经》里的以东，位于叙利亚境内，建筑师户兰（Hiram）把这个图案吸收到所罗门圣殿的柱顶盘——“两柱顶的鼓肚上，挨着网子，各有两行石榴环绕，两行共有二百”（《列王纪上》7：20），它也构成大祭司服的边缘，“袍子周围底边上，要用蓝色、紫色、朱红色线作石榴，在袍子周围的石榴中间要金铃铛”（《出埃及记》28：33）。
扣紧农夫的领子的铜钮就是马修·鲍顿（Matthew Boulton）在詹姆斯·瓦特（James Watt）的工厂里造的十八世纪切钢钮（cut-steel button），只是作了清教徒式的保留和限制。他的衬衣扣子是珍珠母，由詹姆斯·波厄普（James Boepple）用密西西比的淡水贻贝壳制造的，他的夹克钮扣则是用被当作角质物的美国南部的植物象牙做的。
象征符号伴随着农夫和他的妻子，她有门口的两株植物，盆栽的天竺葵和虎尾兰，都是热带植物，为爱荷华所罕见；他有一把三齿美式干草叉，这种三个一组的形状在整幅画中又反复出现，从工装背带裤、窗户、脸庞、屋子的墙板上都可以看到，赋予它一个无比和谐的形式结构。
如果说这幅画主要是想表现美国边境地区新教徒的勤劳奋斗精神，其风格和主题中又带有一大堆关于舶来的技术、心理学和美学的信息，那么，它依然没有从一种源于地中海复又遍及各地的文化主题上转开——生长中的事物和非生长的事物之间的张力，植物和矿物之间、有机物和无机物之间、小麦和铁之间的张力。
复归到其本土的地理，则这张圣像（icon）上的人物，一位金属的主宰者，手握铁制权杖，头上戴着玻璃和银，扣着锡和铜，还有一位贞洁的新娘，卵形的金色头发和胸针意味着身处困境的她已经披上金属的囚牢——他们就是一幅皇族肖像中狄斯和珀尔塞福涅，置身于地中海的首个三位一体之间：蓝天和避雷针代表宙斯，等同于三叉戟的干草叉代表波塞东，金属代表哈得斯。这张画是关于一束金色的稻谷，一种女性的、循环的、长年的作物，并且是文明之母；关于铸成镰刀和锄头的金属：自然和技术，土地和农民，人与世界，连同他们的成就。
