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主题 : 草树访谈:如何治愈语言的乡愁
级别: 创始人
0楼  发表于: 2011-09-26  

草树访谈:如何治愈语言的乡愁




  ①木朵:我们的日常生活碎片化的后果之一:不得不借助隐喻的途径重返人的整体性、人情味,包括对自我的认知、对人的尊严和处境的理解。譬如,即便是在我们的生活小区里很少看到一只肥大的蜘蛛,也可以之为主题,利用蜘蛛带给人的感知史、隐喻史,来衬托它的紧邻——人类——的某些不端形象。蜘蛛作为隐喻的载体、中介,这样做的好处首先是,它令写作一下子就萌生了有话可说或可以说上一阵子的便利,也带给语句推进时所需的反思力量。那个在蜘蛛眼里的世界与这个在我们心目中的乾坤会有何不同呢?蜘蛛的使用,是否越发显得空洞——作者对蜘蛛生理属性的理解并不增加,而它所代表的历史意味却显得较为厚重?对蜘蛛的描写并不导致一个作者成为一名昆虫学家,正如一位生物学家也不能瞅准蜘蛛与修辞的亲密关系,他尽管对蜘蛛了解那么多,却写不出精妙的诗篇。
  草树:蜘蛛留给我的记忆已经有些遥远。它和我童年的那个“广阔”的农村联系在一起,和我爷爷,我奶奶联系在一起。在我的记忆里,越是人离开久的地方,越是蛛网重重。它似乎是某种人类生活的遗迹。自从进入城市生活以后,蜘蛛几乎和我们隔离——城市的光洁也不允许它存在。而当某一天它突然出现在我的感觉里,尤其被一颗露珠照亮,我就感觉她的伟大已经远远超越了对于蛛网的精巧建筑——比如由管状的丝的折线织成的同心圆的结构和法布尔描述的它断裂之后形成的天然天线——据说可以分辨风声和囚室里囚犯的呼声,这当然是昆虫学家的人道主义精神的在场。但作为诗人,或许靠近这样一张蛛网似乎十分近似向一个诗意的“边缘域”靠近,空无之处,尘世的气息涌来,想想,难道蜘蛛不正是处在人类生活的边缘吗?它作为一个人类生活的见证者,却不受欢迎,常常被打扫。打扫以后,它再一次出现,犹如语言的本质,存在于词语之先。在露珠的照耀下,它处于一种澄明之中,也生就就是一个寂静之所,当诗人靠近它而在它不受到惊扰的情况下,遥远的、刚刚过去的、即将到来的时刻,这些时刻里的事物,一下子涌现出来了,或为这一张蛛网捕获,持存,因而它必定带着历史的尘土的呛人气息。
  在我看来,蜘蛛在编织之时,有着某种语言学的意味。它编织的每一个节点,每一根管线,如同词语和词语与词语之间关系。蛛网总是悬空而建。蜘蛛安静地站在上面,像一个远古女神守着它的渊源——那空格之下的渊源,又何尝不是源泉。格奥尔格有诗云“期待着远古女神降临/在她的渊源深处发现名称”。蜘蛛正是不断地从渊源深处寻找着名称,并从中把名称吸出来。而诗人,不过是她的一个代言人,一个复述者。
  一颗露珠的显现从某种意义上说即诗意的显现。因为露珠没有蛛网的容纳,或者物没有一个词语的命名,就不可能分辨,也不存在。世界万物如果没有词语的命名,就会处于一种晦暗之中。露珠在蛛网上显现,显然是聚集的结果,而词语何尝不是在诗意的场域对事物进行聚集、澄清和命名,它使事物成其所是,在澄明中显现。
  蛛网精密的、令几何学家叹为观止的结构,又何尝不暗藏着语言的规则。据说蛛丝是一个极其细微的管道,这似乎也成就了语言的另一个特点——即它需要诗人倾听。诗人在倾听中获得它的允诺。同时语言有它自身的法则,尺度。蛛丝的长短的精妙是几何学的奇迹,它也告诉我们,任何强加于它的尺度,都会导致它变形甚至断裂。诗人始终要保持一颗谦卑之心,耐心倾听,从而得到语言的允诺。事实上,我常常也自作主张,把自己的意志在不经意之间就强加给了词语,结果词语受了伤,我却懵然不知。
  一张完整的蛛网最终是一个边界呈折线的圆。这个圆可以给出一种宇宙一样肃穆的意味。而这些圆,居然是由无数个不规则的四边形组成——这些四边形是扇形的一个局部,它的每一条边,可以准确地代表天、地、人、神之一,每念至此,我就顿生敬畏:蛛网,真不是寻常之物,它几乎可以聚集所有年岁的晨钟暮鼓。而那蜘蛛,正是那语言的道路的开拓者,它最终引领诗人接近一个无用的、空无的渊源,即道之所在。
  也许人们会说,一张树叶不也可以呈现一粒露珠吗?不错,但如果我们对语言的位置没有一个限制,我们还能谈论什么呢?况且一张树叶上的露珠并不能比蛛网上的露珠更能说明什么。所以语言,必须受到管辖,必须限制。语言的辖区的负责人——诗人,可以获取政治、道德、伦理等多方面的豁免权,专注于语言本身的规则、尺度、戒律,在语言中获取充分的自由。或许,这也是艺术家为艺术,诗人为诗舍命而赴的根本原因吧。
  美国电影《蜘蛛侠》是对蜘蛛的放大。它虽然具备蜘蛛某种无所不能的可能性,但因飞行在人类的欲望的上空,行使格外的权力而失去了像蛛网那样的一个寂静之所。因此,我怎么看,它都不能接近诗意。
  现代城市生活几乎无蜘蛛的存身之所。这并不是我们的精神空间更洁净了,而是精神存在或生存记忆,遭到了放逐。
  昆虫学家长期的观察可能使蜘蛛局限在建筑学的范畴。或者对蜘蛛的捕食也做了兴致勃勃的观察和记录。然而一旦虫子到来,蜘蛛跃动,这个场域的寂静打破了,蜘蛛的神性也不复存在。作为一个词语的哺育者,它暂时死去了;作为一个诗意显现的场所,它顷刻之间塌陷了。此时的蛛网不再受诗人管辖,而是接受了物欲的统治。因此,昆虫学家由于过于深入“蜘蛛”、没有在他与蜘蛛之间保持一个合适的距离,而不能使“蜘蛛”处在一种纯粹的状态,即蜘蛛在编织每一个节点(词语)和每一个局部的扇形结构(语言),他不能像诗人一样,立即感受到露珠的到来引起的震动和它照亮的神秘事物——历史或记忆。诗人之思和感觉,接近蜘蛛,在和蜘蛛保持一种静默之时,露珠闪烁,诗歌诞生,言说着蜘蛛哺育的、又是它本身不能说出的扇形向无限延伸之妙和那个不断生发的宇宙般的圆。此时此地,蜘蛛的不端形象只是世俗的眼光中的一个表象,而它的深处——空无之处,却是一个肃穆悠远之境。

  ②木朵:《关于手或它的隐喻》这首诗可以当成你写作伦理与纹理的缩影,也是让读者一窥诗中方圆始末的索引,它所呈现出来的章节形态、个体与周边事物的关系、一个关键意象如何找寻自己的家谱的种种做法、反思当代社会中人群的荒谬色彩……都已变成其他诗篇——比如《蜘蛛》、《钉子》——学习的楷模或思虑的结晶。从“手”联想到手的各种功能(或统称为“手的历史”),再加上以阿拉伯数字标明的顺序、断章之间的关系,结合诗中“晃荡无助的乳房滚出犹如/打翻的果篮里的苹果”、“用一个指头轻轻就勾碎了一个词语的蕊”一类的妥帖修辞,一首凸显精彩纷呈的意识的诗就如蛛网编织而成了,所留下的蛛丝马迹,也正好是关于写作的隐喻,尤其是关于身陷城市无常生活状况中的个体思忖“诗还可以怎么写”的一次强有力的答复。
  草树:这首诗是不成功的,沉淀了一段时间,我再看,还是不满意。本想不再提及它,也不再企图对它做某些修改——在有些诗人看来,一首诗成型以后,剩下就是如何摊开双手、伸伸腰,慢慢享受对它的修改了。我找不到这种修改的乐趣。有些诗是天生的残疾,有些诗是早产带来的后遗症,后天的努力总不尽人意。所以,我喜欢天生丽质的美人——废话!当然,谁不喜欢天生丽质的美人呢。
  你从沉箱里再次翻出这首诗,引出有意思的话题,倒提醒了我:不可有对“残疾”的歧视。是啊,只要我们满怀爱,无论孩子是智障还是聋哑,她或许也会不负所爱,可以成就闪光的未来。
  当然,如果我们进入一座手的博物馆,我相信它更能引起我们对写作的思考,好比里尔克走进罗丹的工作室,那些人体的局部的精确性和丰富性,无疑启迪了他的诗歌——比如他的《图像集》。我记得曾经看过一部电影——片名我忘记了,电影描述了一个画家在地下室通过对窗外的脚——由于窗户很低只能看到人的脚——的观察,时间已长,他渐渐掌握了一种非凡的知识,即每天出现在他的视野里的脚,其主人的身份、性格、修养以及社会背景等等,都进入了他的准确的判断题板,他几乎可以毫不犹豫拎出正确的选项。在我看来,手或者脚,更少隐蔽性,它们比面孔更诚实,由于疏于防范,时常在不经意间透露了心声。
  语言的力量无处不在。当然它也有所不能或有所不为。它有它自身的语法和规则。我之所以说《关于手或它的隐喻》不成功,是它没有完全遵循语言的语法和规则。它还没有得到真正的澄清,确认,诗人就急于言说了。当我们有所发现,时常有些按耐不住。在当今的时代,我们似乎更在意自己发言的机会和言之滔滔,总是把耳朵束之高阁,而对于语言,耳朵比舌头更灵敏,也更能切近一个寂静的诗意地带。我们急于发言,不是说出了存在的本真而是阻碍了它的呈现——唾沫,遮蔽了词语。
  面对自然或具体到一棵松树,也许我们相对比较容易安静下来,倾听那深沉的松涛里这一棵发出的声音,它和寺庙的古老红墙对话的玄机,并区分它和山顶那一棵语调的不同之处。但是面对我们身陷的无常的城市生活,倾听要困难得多——无论是大街的喧嚣,还是霓虹的闪烁,都将给你持续不断的骚扰。或许在午夜的梦中也会飞进一块尖利的石子,甚至那欢爱的涟漪荡漾到更远区域的可能也给毁了——新的水花遮盖和破坏了那一切。然而我觉得诗人,正是要在这一片芜杂中,在我们的前辈没有涉足的领域——这一片语言的前沿地带、最新领域,倾听语言的允诺,呈现生存的真相。尽管这是一件艰难的事情,但任何困难——哪怕是几何形大楼坚硬的钢筋混泥土——都不能阻止诗人的前行——更准确地说是潜行。在这个意义上,我们也许可以理直气壮给诗人一顶先锋的帽子。
  以阿拉伯数字标明顺序的断章形成一首诗,也许是诗歌屡次的自发行为。它像一匹马,越过一条又一条壕沟,我常常有些把控不住——或许表明我还没有足够的力量拉住那缰绳。这些片段,犹如一座座孤山,它们之间断裂开来,常有云蒸霞蔚的景观——一方面对诗人天生的好奇构成诱惑,一方面也会形成惯性之力,诗人真正的着力点,应该适时带住刹车,给出一种符合词语内在节奏的速度。那奔腾起伏的词语,一个接一个,列队扬尘而来,绝尘而去,诗人一不小心,就放任了它们,从而使事物变得面目不清。其实诗人所为不存在有什么创造,而在于区分。事物因为准确的区分,而得以澄清、确认,实现命名的可能。但片段的好处在于,不连绵起伏,而是不断断裂,断裂处,可以给词语以空间,让它不断涌现。在这里我想发挥一下的就是,对事物区分的过程,实际上就是一个批判的过程,否定的过程,通过批判和否定,达到澄清和确认。
  以这类方法的确形成了一批诗歌,如《蜘蛛》、《钉子》、《鳏夫》等。《蜘蛛》是我自己比较满意的作品。当然它的好丑,不由我说了算。《钉子》有些应景、即时,但由于它找到了语言的精确位置,因而也不算长相太丑。《鳏夫》对我自身意义重大,我不知道它还能有何作为,但我觉得,在当下这个物质主义的时代,自我膨胀,目空一切,唯我是尊,唯利是图,我们太需要恢复对天地神人的敬畏。我们太需要抛开手头的一切的既得利益一小会儿,记取那古老的语调,延续这传统的血脉——“启心动念……有先祖……”父亲如此祷告,我不知道我们,以及我们的下一代,还有谁能传承这些:这些语调、气息、血脉。一种深深的忧虑,时不时袭击着我。
  罗兰·巴特说:“阅读的快乐源自断裂……文化及其破坏都不具色情特点;是它们中间的断层变成了色情的。(《文本的快乐》)又说,“人体最具色情意味之处,难道不就是衣饰微开的地方吗?……间断具有色情意味:在两种物件(裤子与毛衣)之间、在两个边缘(半开的衬衣、手套和袖子)之间闪耀的皮肤的间断具有色情意味。正是因为闪耀本身在诱惑,或进一步说,是一种显现——消失的表现状态在诱惑”。这或许是对这一类诗的形式的一个肯定,当然它也符合语言的基本规律。从写作的策略讲,有点类似旁敲侧击。布罗茨基说,俄罗斯诗人很少直奔主题,多以旁敲侧击。当然他不是针对这样的诗歌形式。事实上,俄罗斯诗人很少采用这样的形式,他们哪怕取诗歌的第一行也要给出一个标题,实在不便,就冠以“无题”。曼德尔斯塔姆《有关无名士兵的诗歌》可能是这类诗歌样式的一个典范,但他是有隐衷的。把这样的形式发展到极致的,应该是耶胡达·阿米亥的《开闭开》。当然,我丝毫没有事后为这一类诗辩护的意思,我只是在思考,这样的写作样式是否值得深入总结。而那些阿拉伯数字的顺序,在我而言,不过是诗意涌出的先后,或许在诗歌诞生以后,某些章节可以调换次序,也未可知。

  ③木朵:关于传承问题引起的深深的忧虑,使我想起尼采给诗人下的一个定义:“……他们实际上始终是,也必然是后继者(遗民)。”而《鳏夫》这首诗何尝不是关于子嗣意义展开的思虑。陶渊明在《责子》一诗中完成的一个中年诗人的自我反思,似乎暗示诗艺作为遗产几乎不是依靠子承父业这种貌似最为稳妥的方式来完成交接的,即便是以“诗是吾家事”为天命的杜甫也不能在子嗣中觅得接班人。也许,我们必须寻找另一角度来观察传承问题。比如说,我们这一代人是从“羚羊挂角,无迹可求”的传统中折翼而归,还是已经明显地获得了古今诗学贸易的巨大顺差?与早期诗人相比,我们已做好怎样的准备又具备哪些迥异的禀赋去迎接那诗意的指挥棒?这样一来,如果我们有幸看到一位寡妇某一天的喜形于色,才知道她的孤独还有另外的渊源时,我们对她未来生涯的忧虑或许就像好心人隔墙听琵琶,简言之,我们是否要反思我们的忧虑史,以及我们在对付不时来袭的“忧虑”时采取的种种措施?
  草树:和你谈话真是智慧碰碰车的乐事,也是对答问者的一次考核——里面有挑战,也有引诱。当然其挑战没有硕士或博士导师那种咄咄逼人的目光,其引诱也非检察官那种处心积虑的诡异。这种对话是向纵深地带的深入,是对“前景”的战略判断的一次考察。作为一个相对封闭的写作者,我从来没有面临这样的考场。如果说我对分子世界的选项胸有成竹——可以毫不迟疑地将元素周期表娓娓道来,那么关于诗歌的发言,我还从来没有面临这样的提问。事关艺术的问题当然不像精馏塔的某一块塔板的塔板系数那样的精确——它有别一种精确,尽管精馏塔和诗歌有一个相同的功能:那就是提纯。顺便说一句,在化学工程的塔板设计里有一个很重要的参数:停留时间,我始终认为它是跨学科的,有着诗歌的某种深长意味。
  传统的传承问题是一个很大的课题,我不可能也没有能力在短短的篇幅里说清。我不是文学的系统研究者,在某种意义上说,不过是一个看客而已。当然我也不能置身事外,“我”或许早已成为传统的一部分。传统是语言里的往事,它躺在时间的深处,也在当下。当孩子们大声朗读,“春眠不觉晓,处处闻啼鸟”,它可能没有醒来;但当一个人动情地念着,“苟利国家生死以,岂因祸福避趋之”,它看似死去了实则深深醒着,醒在当前。汉语新诗经历了和传统断裂,批判继承,反传统到重新审视传统这样一个大致的历程。上个世纪九十年代的反传统,反崇高,是在一个特殊的背景下,也受到了西方文艺思潮的激励。还原,零度,这些符号给予了新动力。在火车上撒一泡尿试图颠覆整个黄河的传统,实际上它理所当然被黄河淹没,只留下一个模糊的姿势。这个姿势,可以说一种态度,一个宣言。但是传统可以连根拔起吗?
  我们当然不能因袭,或所谓“批判地继承”。传统不过是一种资源,是我们放在精馏塔里需要精馏的东西。因此陶公《责子》之忧也好,《鳏夫》之思也罢,其传承问题,就成了一个伪命题。至于说到我们这一代是否获得古今诗学的贸易顺差?我很难回答这个问题,需要文学批评家去回答。但是从个人有限的视野和直觉判断出发,我感觉汉语新诗还在成型之中,远没有出现“盛唐气象”,而且我们的诗歌产儿大部分都长着一张白种人的脸。只有少数诗人有意识地、致力于建设现代汉诗的本土性,不是舍近求远而是就近去我们的传统里“拿来”。当然此一拿来主义不是简单的,而是要经过一个精馏萃取的过程——拿来的必须是一个提纯物。这个提纯物,含着民族的精神、血脉和汉语的DNA。写作的意义之一也许是这样一种最终的效果:当你置身异域,籍贯和国籍都模糊了,有一个人从人群里指着你,大声喊道:“就是那个人”(卡瓦菲斯)。语言,成了根本的身份识别标志。
  的确,当我们看到一位寡妇某一天的喜形于色,发现她的孤独另有渊源,我们在遭到嘲弄之余,无疑要反思自己的“杞人忧天”。但是她的喜悦也是可疑的。她可能会有一段时间畅悦于激情的翻墙,却终究生活在大院之内。她不能从根本上治愈她的“忧虑症”。如果有一天,她在时光的走廊上,遇见了沉思的海德格尔,老哲学家告诉她,他在思索老子的“无”,“道”,她恍然大悟:绕了大半个地球,又转回去了。当然,老哲学家指出的方向无疑会令她眼前一亮:一条语言的林中路出现在那里。
  我想我们这一代已经具备了启动精馏塔的时机。我们已经为每一块塔板设计了精确的参数:萃取方法,停留时间。这个萃取方法,我们可以从“墙”外拿来;这个停留时间,意味着传统,是醒着的,和我们共时的。我们因而具有获得更多“词语”的可能,使我们接近一个深深的渊源,面对混沌,不至于找不到事物的名称,无以言说。如此,我们的世界,也不再是一张冷冰冰的元素周期表。这方面出现的卓越范例有很多,耶胡达·阿米亥就是一个,比如:

我不要无形的上帝。我要这样一个上帝,
我能看见他但他看不见我,我就可以带他去兜风,
告诉他不曾见过的东西。我要这样一个上帝,
他能看见我我也能看见他。我要看他
怎样蒙起自己的眼睛,像孩子在捉迷藏。

我要这样一个上帝,他好比一扇窗,
即使我在屋里,也能打开来看见天空。
我要这样一个上帝,他像一扇门,朝外开不朝里开,
可上帝却像一扇转门,绕着铰链转呀转,
进进出出,旋着、转着,
无始无终。
  ——《神灵变化,但祈祷在这里永存》
  

  ④木朵:借你的一个组诗的标题——突围与返回——来描述你中断写作多年重又归来的心境似乎很是合适。在最近三年来,你保持着大量的写作与思考,就像要把一个救星的赠言进行殚精竭虑的注释才罢休。现在,又在写作的状态中,在“返回”的目的地,看看那被突围的异域,是不是多了诸多素材,所要做的就是将这些肉体上的痕迹变成语言的烙印?同时,这两个动词也可理解为重返故地之余,对一个宏大命题的自问自答:如何治愈语言的乡愁?像《柳赋》、《塔》这些短诗,都不是单一地描述一个对象,而是泛论一种传统意象,是与诗的古老原型进行对接,有时,为了达成理智上的自我说服,宁肯牺牲特殊情境下的一个对象的独特性,以之为隐秘的通道,去实现对新诗写作障碍的突围,并力求返回一种得心应手的潇洒境界。
  草树:一个人的一生可能是这样一个大致的进程:孩提时代,世界逐步打开;青年和中年,世界洞开,(看似)无边无际,仿佛走到了一个相对的巅峰;然后开始下坡,进入老年,世界慢慢狭小——最后只有几个亲人陪着你一堆梦呓。或者说世界像一把折扇——一个打开和收拢的过程。我想写作,可以让我们从另一个维度继续打开那把慢慢合拢的折扇。
  我可能还谈不上一个写作的迷恋者。当生活的担子压着双脚,我几乎毫不犹豫放弃了山岭上的眺望,一头扎进时代的海洋。整整二十年,我与“诗”隔绝。除了《读者》的文苑栏目上的诗歌吸引着我,残存的几本诗歌经典陪伴着我,证明我和诗歌还有那么一点点联系,我已经身在“诗”外。九十年代的诗歌记忆在我的脑海基本空白。当我2006年重新拣回写作,恍如世外之人,“不知有汉”。我不知道这样一个巨大的断层对我会有什么样的影响。我几乎处在“失语”状态——像一个出狱的犯人盯大眼睛看着以前的故旧说着一些新鲜的词语:“零度”,“悬搁”,等等。我不得不恶补这一课,但我也发现,当我的眼睛再次在语言的国度巡游,我的洞察力大大提高了——或许可以这样说,生活教会了我许多语言的秘密。这也是我趋近中年再度和诗歌恋爱的唯一资本。
  当一个犯人被关进单人囚室,在外人看来,那是一种特殊的“优待”。但我从他的隔壁听见了歇斯底里的吼叫:“闷啊——”。当我在电视里看刘少奇的女儿谈她的母亲王光美在秦城监狱单人囚室的日子,一个人对着墙壁说话,后来精神就恍惚起来……我的眼泪就流下来,不由分说。单人囚室里的人的困境,只不过是人类精神困境的凝聚,聚焦,或放大。放眼看当下,我们何尝不是生活在精神的单人囚室。面对这样的困境,我们如何突围?
  《肖申克的救赎》显然建立在假设的基础上。因为现代技术可以轻易地堵住一切漏洞:钢筋混泥土墙,远红外监控,以及闭路监控,等等。麦克多次越狱成功,他只是跳进了一座没有高墙的、更大的、无边的监狱。他所有的逃亡地、居所,无论古巴的城市,墨西哥的海岸,都成了他新的监所。人类在精神上的突围,似乎越来越不可能——好比麦克。
  曾经有一个犯人亲口和我说起他的逃亡的经历。六年以后,他选择了自首。我可以从他的悲伤、痛苦和深深的内心矛盾中,感受到他的困境:逃亡,比监禁更可怕,更令人恐惧。而在形式上,逃亡难道不是一种突围?
  写作,或许就是另一种突围——一次又一次。尽管它显得那么无力——是啊,一首诗歌从来没有阻止过一辆坦克的前行,但我相信弗罗斯特的话,诗歌,有那么一刻,止住了混乱。我也认为,写作,是一项致良知的活动,艺术,就是致良知术。写作,是精神的无休止的、不计得失的突围。这突围本身给我们一种信念,一种力量,也给我们一份取舍的明智和勇气,一份闲暇的从容和淡定。对良知的敬和畏是艺术真正的源泉:敬,则让我们有所信仰;畏,则让我们有所收敛,并能从坚硬的墙壁之上看见金刚怒目,麒麟飞翔。
在某种意义上,突围即返回,返回即突围,或者以突围去返回,以返回来突围。那么我们要向何处突围,何处返回?
  返回的目的地离不开故乡。其实我何尝不明白,无论《柳赋》,还是《塔》,不过是某种自欺欺人,一种困境下的自慰,是没有任何意义的。故乡,早已不是故乡。我曾经写过一篇散文,姑且摘录其中一小段:

  姨父进门扯开坛子就喝。他老说,只你家的酒好喝,浓,不像那买来的,寡淡寡淡。他总是微笑,因为消瘦,脸上的皱纹荡开,像涟漪一般。这一点都不影响他的脸的完整性。他说没有门路,你要帮帮。我说,有机会再说吧。
  我们合作了两年。
  他负责机械修理。他扬起油污的双手那一刻,我总可以从他脸上看到一种胜利的表情。可是它们很快陷入了疑虑。我自信信任的大堤依然壮观,它的底部在风雨中悄悄坍塌,我一点不知道。
  有一天,他的儿子,也就是我的表弟,从小叫我哥哥亲甜亲甜的表弟,忽然翻了脸,把车间的控制屏砸了。我训斥他,他居然从房里拖出一把明晃晃的刀,朝我冲来。周围的人把他拉开了。舅舅来了,叫他跪下悔过。姨父始终站在一旁,脸色难看。表弟从房里出去,半个时辰以后就不见了影子。有人从他的床铺上找到一张纸条,上面写的内容,竟像遗书。
  姨父终于爆发了。
  他叫来两车人,把工厂团团围住,一要交人,二要分伙。舅舅说,人要找,总会找到;分伙也不是不可以,怎么分?他说,机器,四个脚他拿氧气割一个脚;产品分成四份,他拿一份;其余更好办。我已经弄不清这突如其来的风云骤变。我只看见,一张脸破碎了,更多的脸破碎了。我的工厂周围堆满了脸的碎片。
  姨父,这个词语破碎了。我在世上仍然大量存在的姨父一词里,再也找不到姨父。我沿着小时候开满野花的路到达他的家,我进不了他的家门。门和路都堵死了。他在旁边的菜地里除草,抬起头看我,脸上露出笑容。
  我分明看见他死了。
  

  这就是我的故乡。我相信“我们的”故乡,也好不到哪里去。故乡的废墟和它巨大的陌生,远不是《回乡偶书》所能形容了。
  因此,突围与返回,这两个动词所为,也正是如你所说,是“对一个宏大命题的自问自答:如何治愈语言的乡愁?”
  说到这里,我们把突围与返回再一次换喻,即我重回写作的目的地——这仿佛是,多年的突围正是为了返回写作。返身回看,突围的异域的确堆满了活生生的素材。只是它们还有待我继续掌握语言的技艺,洞晓词语的奥秘,以一个个词语去擦亮它们,唤醒它们。反之,它们也滋养着词语,刷新着语言,给诗歌新鲜的血液。
  让我以诗人陈先发一句精辟的话结束这个问题:
 
‍  “虚实同枝的柳树。唯有在伟大的日常中行走我才能与你融为一体。我剔骨的幻觉来自被人撕掉的课本。”   

  ⑤木朵:当你着迷于陈先发《老藤颂》这首诗“明晰而又神奇的结构”时,你俨然在另一位同时期的诗人中找到了一种较为满意的写作模型:它几乎就是你踮起脚来就能摘到的一枚坚果。实际上,如果我们把陈先发这首诗像一张牌洗入你的诗集中,很可能几个自称熟悉你写作风格的友人也不见得立即能分辨出来。这首诗在几个方面所显示的特征也正是你着力之处,譬如用典、当事人的出神、慈悲之心、由此及彼的情感线条对主旨的升华。甚至说,他搭建组诗的支架也被你运用自如。在你暗自端详的当代诗人花名册上,哪几人已经明确地找到了个人的声音?又有谁踩准了时代的节拍,悠游于诗学的风口浪尖?在何时,诗中那个“我”将不仅是全知全能的作者,还可能是一根老藤、一只蜘蛛,或者是类似于莫非所创造的“苏拨”,就好像你在呢喃中,发现了第四人称?
  草树:陈先发是我喜欢的当代诗人之一,他致力于现代汉诗本土性和现代性的建设,在我看来,是卓有成效的。他的《丹青见》、《前世》等诗歌无疑成了当代抒情诗的经典,“颂”系列,也是很有份量的作品。《老藤颂》是其开篇。至于另一位我喜爱的诗人莫非,是一个一生致力于和植物对话的诗人,2006年到2007年他的一个长篇组诗《苏拨》,着实令我着迷。苏拨是一个词语,一个女子,或一个女神,她的身份模糊不清,身上却闪烁着神性的光芒。她的每一次出场都带来了崭新的秩序、美和爱。有一次我在北京,一位诗人的夫人对我说,“我看莫非写了一辈子,从没见他有过对现世的关怀。”莫非的写作是出世的,但又“入乎其中”,他所关怀的,是现象学意义上的人性,甚至神性,最高的秩序。或许他更像一位哲学家,终年和植物做着无休止的对话。作为一位很专业的摄影师,他的镜头几乎照遍北京方圆100平方公里的野草,像十八世纪的博物学家一样,他长期注视着植物,而且是把它框定在野草的范畴之内。在他看来,任何经历了人工培育的植物,都有可能附加了人类的意志。他致力寻找的,是一种真正的原生态,一种没有开口说话的语言。他不厌其烦地“打听”这些野草的来历、身世和族谱,比如紫花地丁,炸酱草,荠菜等等。这些野草后来无一不出现在他的诗歌中。他发现了一平方米野草世界的阔大,也刷新了诗歌的语言。
  莫非和陈先发都是带着一只巨大的“工具箱”来写作的。这个被维特根斯坦反复使用过的词,在他们这里,就是他们自己的诗学系统。莫非的《小工具箱》,《经济略》,和陈先发的《黑池坝笔记》一样,是他们各自的诗学工具箱。他们一边丰富和完善这个随身携带的工具箱,一边进行自己的诗学实践。这种有“系统”的写作,无疑步伐更稳,根基更扎实,也更少走弯路。
  如果把诗歌写作做这样一种描绘,即凿井,那么莫非更多是隐去了凿井的过程,他总是让语言的泉水从不同的岩层,汨汨流出,润物无声。而陈先发的诗歌里响着叮叮的铁锹声,他的着力点,在开凿的过程。相对莫非所谓“出世”的写作,我更喜欢陈先发的“入世”,他的勇于担当和他的儒侠风骨。
  对于当代诗人的暗自端详,我也时常为之,但实在无力在某一个山坡上去谈论他们。我更喜欢做一个倾听者——无论是煮酒论英雄也好,华山论剑也罢,我愿意做一个倾听者。不是担心言多必失,而是希望听到更细微、更精确(如你所说和时代合拍)、也时常被人忽略的声音。而在我们这个时代,放眼看来,言之凿凿众,默默倾听者寡。耳朵的力量,已经被大大削弱。
  诗人当然要致力于寻找那个第四人称,在你,我,他(她)之外。我曾经写作一首诗《壳》,暗自表达了这样的理想。但那仅仅是一种“理想”的表达,表达而已。让所有的人称退场,让自我消失或让自我成为那个第四人称出场的场所,第四人称,方有可能出场,“我”也才有可能接近和看见。老藤,蜘蛛,“苏拨”。老藤的白花耀眼,蜘蛛的默默哺育,“苏拨”忽然出现在河水里。诗意的时刻,众蝉噤声的时刻,诗人拟在场的时刻。澄明。肃穆。寂静。只有在这样的时刻,我们才可能真正倾听到语言天命赋予的秩序法则、词语暗暗的召唤和聚集,意义的自动关联和历史活生生的显现。
  最后谢谢木朵不辞劳苦地深入丛林腹地,拎出这些有意义的话题。这是对诗人的一次全方位的考察,也是对诗歌的批评和给力。

2011年5月
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