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主题 : 张光昕:在一切麦田之上——海子诗歌漫议
级别: 创办人
0楼  发表于: 2011-09-23  

张光昕:在一切麦田之上——海子诗歌漫议




1

  泰利兰德(Terriland)透露给我们一个秘密:只有那些生活在1789年之前的人才有可能尝到过生活的全部乐趣。 如果这个判断属实的话,那便意味着,我们这些太晚来到这个世界上的人,注定要用毕生的时间和精力来对付头顶日益来袭的文明阴霾,来辛勤修补愈发巨大的经验断裂。屠夫般的时间不但齐腰截断了人类一度绵延的生存谱系,而且还对它的下半身施以纵切,让各部分之间多元割据、互生变乱。在这种崭新的时代观念滋养下,上帝授意将一大批前所未有的生存体验空投给我等不幸的时间灾民。我们一边空前调用人类的理性,一边开始变得敏感、虚弱、躁动不安,这些新奇的感受让我们中的绝大多数人,要么成为未来主义者,坐等下一个辉煌时代的到来;要么信奉末世论,遁入虚无和绝望的深渊。然而,当有人逐渐将自己的时代认定为某种过渡时代时——根据雅斯贝斯(Karl Jaspers)的观察——一部分人的希望黯淡下来,另一部分人的恐惧也缓解了。自此,这种过渡的观点一直足以使精神虚弱的人得到平静与满足。

公元前我们太小
公元后我们又太老
没有人见到那一次真正美丽的微笑
  (海子《历史》)


  难怪大彻大悟的歌德(Goethe)霸气十足地感叹道:“我已学习过生活,主啊,限我以时日吧。”而歌德的同胞荷尔德林(Hlderlin)却没有前者那样的好运气,这位与歌德共同跨越了1789年的落魄诗人,不得不用疯癫、谵狂和呓语来诠释笼罩他大半生的茫茫黑夜。荷尔德林断言,他生活的时代不是诗人的氛围,并且追问在贫困的时代里“诗人何为”。对于这个热情的灵魂来说,写作恐怕是他唯一的乐趣了,但在他生逢的时代里,这种乐趣却像风一样转瞬即逝。
  1789年之后的诗歌写作在逐渐成为一种转瞬即逝的乐趣,这是生活在过渡时代或贫困时代的诗人最显著的体验。荷尔德林用先知般的口吻预言了明日世界里写作的命运。这种情形非常类似于中国诗人在1989年之后的整体精神挪移,尽管诗歌写作从此不再成为诗人们的“唯一乐趣”,甚至干脆不是乐趣,这些中国当代的写作者们仍旧在争相分食着一块叫做“剩余快感”的硕大鸡肋,而那种纯正的、全面的乐趣或许早已被时代拒之门外了。长期以来,诗歌界骄傲地将于1989年自绝辞世的海子征用为一个悲情符号,一座理想主义的纪念碑,并且教化所有读者从殉道者的光环之外来眺望这个早夭的中国诗人,瞻仰他的作品,领会这一事件的不凡含义。在今天看来,与其说“自杀”是对中国诗歌的自我判决,不如说这种由“自杀”引起的震惊效果,无异于章鱼逃生时施放的黑色迷雾。中国诗人靠阐读海子之死来肆意升华它的意义,在一片漆黑肃穆、貌似崇高的价值氛围里,妄图将海子——这位“中国最后一个抒情诗人”,这个无辜的祭品——装点为即兴神话的主角,顺便也将他轰出地球:

万人都要从我刀口走过  去建筑祖国的语言
我甘愿一切从头开始
  (海子《祖国(或以梦为马)》)


  一个有目共睹的现象是,在1989年之后,“海子事件”策动了大批热血青年拿起笔来从事诗歌创作,他们的目的是各种各样的,仿佛这个诗歌烈士要用一己的死亡来换取整个中国诗歌在当代的复活,试图籍此延续20世纪80年代中国诗歌的盛况。然而,此时的中国却偏偏迎来了人文精神的通货膨胀,那些纸笔只能沦为泡沫,为祖国的妖娆新宠接风洗尘,而诗歌现已不再是国人的稀罕物了。改弦易辙的时代逻辑只允许海子以封面的形式出现在他身后的喧嚣岁月里,他的诗句不过是封面上他平面塑像的抒情注脚:“我自己被塞进相框,挂在故乡”(海子《故乡》)。海子和他的壮举被诸多的诗人、批评家建筑成一种特别的“祖国的语言”(尽管最初骆一禾、西川等人的努力方向并不在于此),这种话语在不断地塑造、加固海子的形象,将这个硬邦邦的头颅树立在一个脆弱灵魂的“刀口”之上,而更多的写作者则聪明地躲在诗人的背影里高枕纳凉,缔造“乱石投筑的梁山城寨”(海子《祖国(或以梦为马)》)。
  如今我们清楚地看到,“海子事件”或许可以看成是中国诗歌与时代的一次合谋,声东击西的当代诗人们用制造神话的方式让自己从悬崖边上全身而退、另辟蹊径,只有天真的海子为那只逃遁的章鱼买了单。然而,对于海子,我们中又有谁能够大胆地讲出:“我已替亡灵付账”(欧阳江河《晚餐》)?从海子生前创作的大量诗歌作品来看,他是一个对语言和诗歌极为敏感的人,我们可以在每一个感性的诗句中感受到它背后强大的气场,体会到他希望用自己的方式来“建筑祖国的语言”的抱负。自杀或许是“甘愿一切从头开始”的海子做出的最后的、也是最惊人的努力:

这是一个黑夜的孩子,沉浸于冬天,倾心死亡
不能自拔,热爱着空虚而寒冷的乡村
  (海子《春天,十个海子》)


  海子与他毕生热爱的荷尔德林一样,也拥有一个热情的灵魂,并且名副其实地把诗歌作为他的“唯一乐趣”,在海子那里,这“唯一乐趣”也正是泰利兰德所谓的“全部乐趣”。西川描述了海子在昌平住所的日常生活:“在他的房间里,你找不到电视机、录音机、甚至收音机。海子在贫穷、单调与孤独之中写作,他既不会跳舞、也不会骑自行车。在离开北京大学以后的这些年里,他只看过一次电影……海子的日常生活基本是这样的:每天晚上写作直至第二天早上7点,整个上午睡觉,整个下午读书,间或吃点东西,晚上7点以后继续开始工作。” 作为“中国最后一个抒情诗人”,选择诗歌,就意味着放弃尘世的声色。从乡村负笈进京的海子,不得不一方面在变幻莫测的大都市中寻找自己的生活轨迹,另一方面偏居于京畿小镇,在这里,他被噪杂、碎屑、肮脏这些招招致命的生存细节所包围,成为一座人体孤岛,几乎无法与令他失望的外界展开交流。钟鸣的观察是深刻的,海子要以不同的身份和态度来应付这两种生活,因此他越公允,便越孤立。“穷孩子夜里提灯还家  泪流满面/一切死于中途  在远离故乡的小镇上”(海子《泪水》)。
  海子,这个在北大求学的山里娃,中国政法大学的年轻教员,这个渴望飞翔的诗人,却是歌德失败的学习者。只有依靠纯粹的内心生活才能暂时摆脱窘境,获取乐趣,于是他努力在诗歌中营造自己的精神王国,用高傲的姿态回绝时代的魅惑。依此我们就更加能够理解,西川对海子房间的描述中所提到的凡·高的油画、喇嘛教石头浮雕、格列柯的画册和摆满书籍的书架等陈列物在海子精神世界里的显要地位。 然而,不论海子在长期的逆境中创作出了在他自己看来多么伟大的诗篇(如《太阳·七部书》),这位崇尚凡·高、梭罗、荷尔德林的中国诗人,没有能够在“反求诸己”的圣训中合理地转化掉自己的精神危机,而是在单一的理想速滑道上表现得更加急功近利,他拼了命地构筑心目中的“大诗”(即史诗),并迷恋上了气功(这很可能是导致他自杀的直接原因),导致严重的幻听和思维混乱,这种危机四伏的急躁心态加剧了他孤独的自我流放和精神酷刑:

黑夜从大地上升起
遮住了光明的天空
丰收后荒凉的大地
黑夜从你内部上升
  (海子《黑夜的献诗——献给黑夜的女儿》)


  海子最终走向了荷尔德林,然而对于这对惺惺相惜的诗歌兄弟,世人却用截然相反地态度接纳了他们的死亡。海子这样对自己的偶像说:“二哥索福克勒斯/是否用悲剧减轻了你的苦痛”(海子《不幸——给荷尔德林》)。与过渡时代多少稀释了我们血管中浓稠的焦虑意识的情形不同,如果悲剧真的可以减轻现世痛苦的话,那绝不意味着他人的不幸仅仅是为了掩饰、转移自己的窘境,而正说明了悲剧所包含的强大预言性,它不是让人忽视生存的痛苦,而是认清这些痛苦。在某种意义上说,悲剧可以看做一种现代观念,它是现代人的不幸宿命对古典悲剧概念的一种反转和置换,而现代人的写作,无论良莠,如今正为这种反转和置换的发生提供可能。因为经历着苦难深重、支离破碎的生活而从既往的经典秩序中游离出来,诗歌成为转瞬即逝的乐趣,它在微小的生存空间里蕴藏着更加强劲的回忆能力,它将叩问人类更悠久的秘密。因而海子认为:“做一个诗人,你必须热爱人类的秘密,在神圣的黑夜中走遍大地,热爱人类的痛苦和幸福,忍受那些必须忍受的,歌唱那些应该歌唱的。这些秘密就隐藏在笼罩我们的黑夜之中,隐藏在丰收之后的大地之上,前者是痛苦的重重迷雾,后者是苍凉里的一丝幸福,人就是在这里获得了宝贵的生命,浑身沾满了花香和泥污来到人间。不论时间的剃刀如何犁过无边的黑夜和大地,海子却时刻准备在语言中“从头开始”,在时间中漫游,追溯生命和诗歌的共同源头:

我不能放弃幸福
或相反
我以痛苦为生
埋葬半截
来到村口或山上
我盯住人们死看:
呀,生硬的黄土  人丁兴旺
  (海子《明天醒来我会在哪一只鞋子里》)


2

  本文重点探讨海子的抒情诗。不仅因为这些清新、洗练、隽永的诗句以最直接的方式体现了海子卓越的才华,而且相较于气势恢宏的“大诗”,这种“短、平、快”的文字更能真切地帮助海子抒发他日常里对事物的咏叹,更能澄明地传达海子决心“建筑祖国的语言”的微言大义。在海子留下的大量抒情诗中,他直接用生命面对风景,寻找对实体的接触,“找到对土地和河流——这些巨大物质实体的触摸方式”,海子认为,“诗应是一种主体和实体间面对面的解体和重新诞生。诗应是实体强烈的呼唤和一种微微的颤抖。”而抒情正是生命在风景(实体)中的一种自发的举动,一种消极能力,它在行为的深层下悄悄流动。“你在渔市上/寻找下弦月/我在月光下/经过小河流/你在婚礼上/使用红筷子/我在向阳坡/栽下两行竹”(海子《主人》)。海子的抒情几乎是信手拈来的,如同他随身的衣袖,如同他行走的步履,用他自己的话来说:“抒情就是血。”

我仿佛
一口祖先们
向后代挖掘的井。
一切不幸都源于我幽深而神秘的水。
  (海子《十四行:夜晚的月亮》)


  海子是通过阅读荷尔德林来建立自己的诗歌观念的。按照海子的逻辑,诗人要从热爱生命中的自我进入热爱风景(亦指实体)中的灵魂,再进入热爱元素的呼吸和言语。简单地说,就是在诗歌中力图完成“自我—风景—元素”这个转换路径。该转换机制包含着先后两重转换:第一重是从自我到风景,这是一个融化的过程,把诗人的主体性投射进抒情对象之中,形成客观对应物,创造一种洋溢生命力的物境;第二重是从风景到元素,这是一个析出的过程,经过风景施洗的灵魂,已经作为构成世界本原的要素再一次现身,它又以极为普遍的形式回归大地,重新唤醒躲藏在风景深处的幽闭之身。
  海子诗歌中包含的这两重转换提供了一种认识世界、认识生活的图式,作为这架逻辑链条中的核心和枢纽,风景成为了海子诗歌中的宠臣。海子正是通过诗歌中充满形象感、画面感和梦幻感的景致来展示内心颤动的:“再不提起过去/痛苦与幸福/生不带来  死不带去/唯黄昏华美而无上”(海子《秋日黄昏》)。尽管进入海子书写圣殿中的风景形象为数不多,而且相对稳定(如村庄、麦地、河流、马匹等形象成为海子反复吟咏的对象),但它们一经与主体结合,简洁的诗句中便会衍生出极为丰富的情感体验。无论幸福痛苦,还是欢乐悲伤,无限风景中诞生的诸多梦想、错觉、祝祈、震颤、欲望、骚动或咒语,最终会像拼图那样,共同码成一组有关人的命运的图案,跃出海子诗歌的肌体,在我们面前站立起来。这条写作内部的转换路径,犹如一枚从此岸掷出的石片,在平静的水面上轻轻掠过,又迅速弹起,最终落在对岸。风景就是这片被石头点触而形成涟漪的水面,人的灵魂就是被水沾湿而渡到彼岸的石头。
  如果从这个线索来观察海子的抒情诗,我们可以把他的写作特征归结为:到风景中去,从风景中来。这一系列过程是海子希望在自己的诗歌中尽力绽现和完成的,那些简短、跳跃的抒情诗,为海子的自由意志和无尽幻想提供了栖息的云朵,在灵魂的飘来遁去间,风景是一个永远澄明的介质,像一个恋爱中的女人呢喃出梦幻的世界:

坐在三条白蛇编成的篮子里
我有三次渡过这条河
我感到流水滑过我的四肢
一只美丽鱼婆做成我缄默嘴唇
  (海子《我感到魅惑》)

  到风景中去,让自我走进风景,是海子的抒情诗中普遍呈现的一种趋势。农业文明的成长背景、田园式的生活理想和个人的美学趣味,让海子对自然界的美丽细节尤为敏感和热爱,并且像画家凡·高那样,利用文字的色彩和线条与眼前的风景展开对话,告诉它自己的忧伤和欢乐:“生存无须洞察/大地自己呈现/用幸福也用痛苦/来重建家乡的屋顶”(海子《重建家园》)。走进风景,就是走进大地,就是走进更广阔的田野。海子在中国繁星般的村庄中找到了风景的典范,那些呈现在海子眼前的和幻想中的村庄,犹如卧在大地上仰望天空的幼兽,我们仿佛在海子湿润的文字中感受到了它的鼻息和安宁。那是一座座融化在海子血液中的村庄,他带着自己热情的灵魂,带着孤独的宿命,奔向了那片村庄中的麦田:

麦地
别人看见你
觉得你温暖,美丽
我则站在你痛苦质问的中心
          被你灼伤
我站在太阳  痛苦的芒上
  (海子《麦地与诗人》)

  麦子(麦地)是海子发明的抒情词汇,它不但颗粒饱满、姿态高贵、充盈着丰收的喜悦,而且顶着根根直立的针状头发,彰显着独立的个性和超拔的信念。麦地是太阳在大地上倾洒的黄金,它们在风中滚滚流动,将坚韧的麦芒指向太阳:“太阳是我的名字/太阳是我的一生/太阳的山顶埋葬  诗歌的尸体——千年王国和我”(海子《祖国(或以梦为马)》)。海子幻想自己站在麦子上,仿佛置身于太阳的光芒中间,他通过麦子找到了太阳,通过太阳找到了自己的位置,找到了一个王座。在海子的众多诗篇中,他满怀豪情的讴歌太阳,他渴望成为太阳,在宇宙的中心,驱散黑暗,将全部的风景照亮。太阳,成为了他带着灵魂走进风景过程中的一个至关重要的原点,一扇耀眼的门扉,它成为一切风景形成的先决条件,是万能的风景之母。
  海子站在这个宇宙中心,就等同于钻进风景中的每一个褶皱,又囊括了风景总和的浩瀚之美。通过这个中心,诗人才得以铺展开他的心灵,创造他崇高的生活,建立他对世界的整体观念:“在黑暗的尽头/太阳,扶着我站起来/我的身体像一个亲爱的祖国,血液流遍”(海子《日出——见于一个无比幸福的早晨的日出》);“在我手能摸到的地方/床脚变成果园温暖的树桩”(海子《肉体(之一)》)。以太阳为基点,海子成为了一个想象中的王,诗歌的王,浪漫的王。在他的王国里,海子可以轻而易举地施展他的力量,把自己的“身体”变成“一个亲爱的祖国”,把“床脚”变成“果园温暖的树桩”。同时,我们可以发现,海子的抒情诗几乎都毫无疑问地采取第一人称的视角,从绝对的个人内心经验出发,自然流露他的悲喜。在太阳底下广袤的风景中,他天马行空般地驰骋自己的自由意志,娇纵自我在风景中爱、恨、撒野、歌哭……海子就是风景的王:

你既然不能做我的妻子
你一定要成为我的王冠
  (海子《十四行:王冠》)


  海子以太阳为权力中心,在风景中建立了一个王国,并以风景为臣民形成了自己的人伦建制。由此我们可以猜想,在海子提出的从热爱自我到热爱风景的诗学转换过程中,存在着一种风景伦理秩序,它将诗人的自我定位在风景的中心,以太阳的光芒将这个自我投射进周围风景的深巷中,投射给周围的人们,于是这些接受照耀的人们,围绕着诗人的自我形成不断向外散播的同心圆,形成一个敞开的人伦谱系:“妈妈又坐在家乡的矮凳子上想我/那一只凳子仿佛是我积雪的屋顶”(海子《雪》);“全世界的兄弟们/要在麦地里拥抱/东方,南方,北方和西方/麦地里的四兄弟,好兄弟”(海子《五月的麦地》);“我醉了/我是醉了/我称山为兄弟、水为姐妹、树林是情人”(海子《诗人叶赛宁》);“收麦这天我和仇人/握手言和”(海子《麦地》)……在这个展示于风景里的人伦谱系中,母亲、兄弟、姐妹、情人、仇人分门别类地在各色景物中出场,他们都把脸朝向我,呈现出一副副美好的、理想的姿态。
  海子的风景王国无疑具有隐喻性质,这让他发现了风景与人之间的秘密,他自豪地为万物命名,希望在这种隐喻中,能够把人际语言转化为风景语言,将人的本质向风景还原。于是,海子可以提议:“让我把脚丫搁在黄昏中一位木匠的工具箱上。/或者让我的脚丫在木匠家中长成一段白木”(海子《让我把脚丫搁在黄昏中一位木匠的工具箱上》),也可以猜测“明天醒来我会在哪一只鞋子里”,还可以用低沉的声音喃喃自语:“而我身体里的河水却很沉重/就像房屋上挂着的门扇一样沉重”(海子《天鹅》)。    
  海子眼中的“风景”是一个广义的概念,有时他也称它为“实体”,而海子认为它与人之间的秘密是这样的:“实体就是主体,是谓语诞生前的主体状态,是主体的沉默的核心。我们应该沉默地接近这个核心。实体永远只是被表达,不能被创造。它是真正的诗的基石。才能是次要的,诗人的任务仅仅是用自己的敏感力和生命之光把这黑乎乎的实体照亮,使它裸露于此。这是一个辉煌的瞬间。诗提醒你,这是实体——你在实体中生活——你应回到自身。” 实体或风景是主体沉默的核心,而人们需要悄无声息地走向这个核心,走向它,就是走向自身,这就是海子建立风景伦理秩序的根本信念。诗人就是揭开这秘密的使者:

八月之杯中安坐真正的诗人
仰视来去不定的云朵
  (海子《八月之杯》)

  诗人是赞美风景的、至高无上的无冕之王;诗人也是在麦芒上、在酒杯中端坐的微小生命。他渴望听到这个世界任何一个角落的声音,渴望丰富饱满的人生,于是他渴望变小,然后让整个世界在他面前变大:“头举着五月的麦地/举着故乡眩晕的屋顶/或者星空,醉倒在大地上!”(海子《诗人叶赛宁》)仰视,或许是海子让自我进入风景的一种有效地方式,它并不意味着所有的风景都不可触摸,而是表征着海子对待风景的一种姿态,它为我们解释了为什么“屋顶”一词在他的诗中频频出现。屋顶就是苍穹,就是麦地,就是神降临的地方,它也是海子的头盖骨,是他被打湿的眉毛。诗人的自我既置身于风景之中,又游离在风景之外,就好比“空气中的一棵麦子/高举到我的头顶/我身在这荒芜的山冈/怀念我空空的房间,落满灰尘”(海子《四姐妹》)。
  这种将风景高高举在头顶的姿态也催生了海子内心的悲观意念,他被这种巨大的冲击力打中,他一边忍受着疼痛,一边在自己的诗学转换路径上继续前行。于是我们可以听到海子的哀鸣:“多云的天空下  潮湿的风吹干的道路/你找不到我,你就是找不到我,你怎么也找不/到我”(海子《酒杯》);“没有任何夜晚能使我沉睡/没有任何黎明能使我醒来”(海子《西藏》);“这是唯一的,最后的,抒情。/这是唯一的,最后的,草原。”(海子《日记》)海子成了一个失踪的王,而这种哀鸣则是最后的抒情。海子不是风景中永远的寄宿者,他的目的地是一个诗歌的彼岸,如果站在那片更加神秘的大地上来看,海子并没有消失在风景里,而是从风景中走来,他带着风景的颜色和气息,朝向更为本质的世界走来。在这里,“我坐在微温的大地上/陪伴着粮食和水”(海子《九首诗的村庄》);“从明天起,关心粮食和蔬菜”(海子《面朝大海,春暖花开》)。粮食和水,是养育人类的母亲,是生命开始的地方,走出风景的海子平静如水,像麦子一样充实、满足,他选择停留在这里,守望着它们。这是海子诗歌的第二重转换,他开始从热爱风景中的灵魂进入热爱元素的呼吸和言语。最重要的东西已经找到了,海子开始重新打量这个新世界:

村庄,在五谷丰盛的村庄,我安顿下来
我顺手摸到的东西越少越好!
珍惜黄昏的村庄,珍惜雨水的村庄
万里无云如同我永恒的悲伤
  (海子《村庄》)


  粮食、水、蔬菜、村庄、元素,通过它们,海子让这个世界重新变得简单、清澈。在这里,物质不再是被固定、被观赏的风景,而复活了的生命。元素本来就具有自己的呼吸和言语,“呼吸,呼吸/我们是装满热气的/两只小瓶/被菩萨放在一起”(海子《写给脖子上的菩萨》);“一切噪音进入我的语言/化成诗歌与音乐  梨花阵阵”(海子《马雅可夫斯基自传》)。在由元素主宰的世界上,海子开始相信万物有灵,相信“早晨是一只花鹿/踩到我额上”(海子《感动》);相信“孤独是一只鱼筐/是鱼筐中的泉水/放在泉水中”(海子《在昌平的孤独》);相信“坐在酒馆/像坐在一滴酒中/坐在一滴水中/坐在一滴血中”(海子《诗人叶赛宁》)。据斯宾诺莎(Spinoza)考证,《圣经》中提到的上帝的“灵”,最初的含义是指风。 在海子的诗中,“灵”就是元素的呼吸、气息或气流,这种气流在每一个事物内部暗暗相通,彼此交换,促成了“早晨”和“鹿”的等值,“鱼筐”与“泉水”的等值,以及“酒馆”与“酒”、与“水”、与“血”的等值。在诗歌中,它们形成了一个转喻的发生场,这种转喻的气质带领我们在海子的诗歌中寻找欲望的起源:

亚洲铜,亚洲铜
祖父死在这里,父亲死在这里,我也将死在这里
你是唯一的一块埋人的地方
  (海子《亚洲铜》)
                                        

  海子沿着“我—父亲—祖父”这条人伦谱系无限地推演下去,穿越无数的世代和无穷的风景,追溯到了亚洲铜——这个神秘的、令人热泪盈眶的元素——唯一的一块埋人的地方。整个家族把身体埋在这里,埋在土地之下,埋在一种命运之下,却时刻期待着灵魂被一种歌声拯救,期待着它能像风一样来去自由。荷尔德林说:“只赐予我一个夏天,你们,强大的神!/再加上一个秋天,我的歌便会成熟,/这样,我的心才乐于死去,它从/甜蜜的演奏中得到了满足” (荷尔德林《致命运女神》)。

3

  与很多当代诗人不同,海子并没有为了搞清楚“个体的世界上的位置”这类过渡时代哲学的基本命题,而在他的作品中流露出更多关于言说的惶惑和艰难。可能因为海子在创作它们的时候实在太年轻了(海子自杀时是25岁),当时他正处于青春力比多的喷薄期,狂飙突进的海子正在自己的世界里“以梦为马”,还没来得及品尝更多、更丰富的人生经验,更没有完全形成对生活本身的深刻洞见。尽管海子博览群书,尤其对艰深的哲学著作具有高超的理解力,但这些堆积在他的弱冠年华里的、浩瀚膨胀的伟大观念,却充塞了海子通往现实经验世界的道路。海子更乐于在自己的诗歌天地里编织巢穴,孵化出纯粹的、脱俗的见识,他认为:“诗歌不是视觉。甚至不是语言。她是精神的安静而神秘的中心。她不在修辞中做窝。她只是一个安静的本质,不需要那些俗人来扰乱她。她是单纯的,有自己的领土和王座。她是安静的,有她自己的呼吸。” 在自然界那些永恒不变的风景中,海子维护了诗歌自身的崇高性和纯洁性,这让他的写作养成了高傲的独白气质。尽管他一直梦想着在诗歌中做王,不断学习着做王,然而命运却让他永远地停留在虚位以待的王子时代,这才是他的真实心态,让他深深陶醉于一种王子般的自恋话语当中:

五月的麦地上  天鹅的村庄
沉默孤独的村庄
一个在前一个在后
这就是普希金和我  诞生的地方
  (海子《两座村庄》)


  海子说:“王子是旷野无边的孩子。” 在海子眼中,很多年轻而才华横溢的浪漫主义诗人都与王子等同,受到他的推崇,如雪莱、叶赛宁、荷尔德林、坡、马洛、韩波、克兰、狄兰、席勒、普希金等,海子将这个华丽的阵容引为同道,认为自己与他们用不同的化身、不同的肉体、不同的文字分有了同一个王子的原型。 在海子的诗中,我们到处都可以瞥见一个诗人王子的身影,他们纯真、任性、敏感、忧郁、乖戾、神秘、甚至癫狂,比如:“我要成为宇宙的孩子  世纪的孩子/挥霍我自己的青春/然后放弃爱情的王位/去做铁石心肠的船长”(海子《眺望北方》);“我是中国诗人/稻谷的儿子/茶花的女儿/也是欧罗巴诗人/儿子叫意大利/女儿叫波兰/我饱经忧患/一贫如洗/昨日行走流浪/来到波斯酒馆/别人叫我/诗人叶赛宁”(海子《诗人叶赛宁》);“一只陶罐上/镌刻一尾鱼/我住在鱼头/你住在鱼尾/我在冰天雪地的酒馆忙于宗教/冻得全身发红/你头发松开,充满情欲和狂暴”(海子《尼采,你使我想起悲伤的热带》)。
  王子人格的幻影在海子的诗中纵横驰骋,它让自恋语境变成童话语境,变成一个孩子的欣喜和沮丧,变成万能的魔法之门。由于王子既渴望变成国王,又害怕变成国王,所以是一种前王位时期的焦灼身份,这使得海子诗歌中的王子人格体现为一种无邪的、失重的少年心态。如果钟鸣的观点有道理的话,即认为海子死于他奔波往返的两个地点对他生活的撕扯,那么这片死亡的阴影也有可能来自他过于单纯的心灵与过于积重的心智之间的错位。因此,我们有必要仔细体会西川回忆与海子初次谋面时的情形:“海子来了,小个子,圆脸,大眼睛,完全是个孩子(留胡子是后来的事了)。当时他只有19岁,即将毕业。那次谈话的内容我已记不清了,但还记得他提到黑格尔,使我产生了一种盲目的敬佩之情……”
  海子的年华和责任之间保持着持久的紧张,这是孩童心态与成年心态之间的冷战,是传统生存背景和现代知识谱系之间的冲撞,是幸福和痛苦之间的相互啮咬,也让他诗歌中的风景和形象以极为简约的形式容纳进更多难以言尽的意味:“四姐妹抱着一棵/一棵空气中的麦子/抱着昨天的大雪,今天的雨水/明日的粮食与灰烬/这是绝望的麦子”(海子《四姐妹》)。从另一个角度说,海子的观念中流动着两种不同的时间:玄学的时间和在世的时间。 前者是虚幻、混沌、迷宫式的体验,只有孩童才可能感觉到时间形式,它是与赤子之心连通、对话的时间,这种时间在我们的生命中是灵光乍现的,它会随着人们年龄的增长而迅速地消失,并一去不回,因此它是属于上帝的时间;后者遍布着肉体的真实、疲乏和疼痛,是在世的、属人的时间,它将伴随着人们走过今生漫长的旅途,是我们头顶无法僭越的铁律,只能默默服从,不可改弦更张,因此是悲剧的时间,是属于上帝之子的时间:

两匹马
白马和红马
积雪和枫叶
犹如姐妹
犹如两种病痛
的鲜花。
  (海子《不幸》)


  本来出现在一个人生命中不同阶段的两种时间形式,如今同时交叠在海子身上,在赋予他至高才华的同时,也导致他精神领域内的致命病变,给他的写作制造出一系列的重复、间离、跳跃、失语、谵妄和脱序,海子成了一个中毒、中魔的王子,他越是想追求和谐、整饬,就越看到文字的扭曲变形、零落四散,就越加速他诗歌试管中怪胎的发育:“一首诗是一个被谋杀的生日/月光下  诗篇犹如/每一个死婴背着包袱/在自由的行进/路途遥远却独来独往”(海子《公爵的私生女——给波特莱尔》);“黑脑袋——杀死了我/以我血为生  背负冰凉斧刃/黑脑袋  长出一片胳膊/挥舞一片胳膊/露出一切牙齿、匕首”(海子《马雅可夫斯基自传》);“嘴唇和我抱住河水/头颅和他的姐妹/在大河底部通向海洋/割下头颅的身子仍在世上”(海子《喜马拉雅》)。
  海子是一个中毒的诗歌王子,是忧郁而癫狂的哈姆雷特,他神秘莫测、远离人群,像一片染着怪异色彩的羽毛在天空中虚妄地滑翔。他强烈地体会到身上背负的双重时间所带来的切肤之痛,随着年华的流逝,海子迫切地希望降落到平静的大地之上,他亟待为他的诗歌驱魔——剔除掉自己体内那个只属于上帝的玄学时间,保留下属人的在世时间——这是一种对时间的对抗,对铁的律法的破坏,也意味着一种回归,一种成熟。海子要捣毁一种镌刻在他身上的禁忌,这种企图让他的作品中飘满了自虐的意象:

春天,十个海子低低的怒吼
围着你和我跳舞,唱歌
扯乱你的黑头发,骑上你飞奔而去,尘土飞扬
你被劈开的疼痛在大地弥漫
  (海子《春天,十个海子》)

  让一种疼痛代替另一种疼痛是海子在写作中采取的行动,是诗歌的王子复仇记,这个佯狂的哈姆雷特终于要拔出他的“弑父”之剑,指向他的仇人,一个虚幻的篡逆之父。海子要用“上帝之子的时间”来讨伐“上帝的时间”。然而矛盾的是,“上帝的时间”却正是海子身体的一部分,要剔除它,便只能把复仇的火焰引向自己……最终,海子服膺了自己的命运,用“被劈开的疼痛”代替了知行错裂的疼痛,以断裂回应了断裂:“我被木匠锯子锯开,做成木匠儿子/的摇篮。十字架”(海子《让我把脚丫搁在黄昏中一位木匠的工具箱上》)。海子只能选择自戕,这种最特别的复仇形式终于让海子回到大地:“大地是我死后爱上的女人”(海子《诗人叶赛宁》)。他于生日那天躺在大地上,带着无限乡愁,让疾驰而过的列车把自己的身体截成两段……海子死于过渡时代,他内部的神话终结了,而他外部的神话开始接踵而来:

秋天深了,王在写诗
在这个世界上秋天深了
该得到的尚未得到
该丧失的早已丧失
  (海子《秋》)

 

2010年8月  北京蓟门桥
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