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主题 : 胡桑:骄傲的听觉——论多多
级别: 创始人
0楼  发表于: 2011-09-21  

胡桑:骄傲的听觉——论多多








  “诗人的真正传记就像鸟类的传记一样……是他们所发出声音的方式。”(布罗茨基,《潮汐的声音》)作为一名发出特殊声音的诗人,多多已经进入了当代汉语诗歌的传统。对于汉语而言,他的诗歌如果不是一次地震,至少是一次不可回避的事件,也许只有在忠实于这次事件的基础上,处于成熟过程中的汉语诗歌才能拥有属于自己的发声装置。   
  当代汉语的特殊情形决定了一名当代诗人并不是要在与大师们的声音谱系中进行不断辩驳、反抗、摧毁(虽然不排除与翻译的无限搏斗)中逐步建立起自己诗歌的节奏、频率和音质。相反,在多多开始写作的时候,在当代汉语诗歌异常贫乏、薄弱的环节上,多多的诗歌以开创性的语言顷刻之间就建构了一种积极的、清晰的语言气候。他那些一开始就显示出不可一世的高度的作品,形成了具有特定浓度和温度的诗歌云层,这些诗歌已经凝聚为一种传统,嵌入汉语的大气结构之中。构筑这些云层的原初物质则是多多的声音,这种声音以鲜明的样态栖止于汉语的上空,逐渐开拓出诗歌的疆土、培育出汉语的独特地貌、生态和人的生活。
  当然,多多并不是将写诗视为歌唱的诗人,虽然他早年的确学习过美声唱法,并且“是一个永恒地唱不上高音的男高音”。(多多,《北京地下诗歌(1970—1978)》)多多是一名纯粹的、自觉的抒情诗人,他将诗歌剥离出政治、文化、历史、经济、情感、存在甚至音乐等误区的单一磁场,而恢复为对词语和生存自身的多维度感受。所以,多多诗歌中的声音并不具备通常意义上的歌唱性元素,而是充盈着在诗歌内部的、凭借着他对语言本身的敏感向母语核心冲刺的回声。而且,多多诗歌的纯粹性,并不体现为自我封闭的词语拼盘,相反,他的诗句一再地突破词语的外壳而进入其语义场的核心地带,并总是试图侦破出裹挟着历史与时间痕迹的诗歌信息,从而更新着这个时代的生存感受,提炼出生活中的结晶体。的确,读多多的第一印象是,他在诗歌里独立出了一个自我规范的王国,可是,经过仔细辨认就会发现,这个王国依然属于人世的综合,它承受着外部现实的压强,又保持着自身内部系统的法则。多多的声音凝聚于语言内部,又向外承受生命和世界的击打。
  词语的搏击法则在多多的诗歌中承担了关键动力,他的词语总是相互对抗、摩擦、撕扯、咬合,从而产生出不被日常语义所蒙骗的陌生音色。这种声音的存在使多多从一开始就超越了意象写作和象征写作,从而进入语言的核心。多多善于倾听词语裂隙间的声音。在多多的诗中,词语往往是“自主的/互相爬到一起/对抗自身的意义”。(多多,《字》)多多甚至将词语置入一个模棱两可的危险境地,但正是在这种险境中,词语成功摆脱了日常语义的束缚,进而飞升起来而产生出高超的音乐效果。由于拒绝了日常语义的捆绑,多多的诗歌甚至具备了虚构的意义:他的诗“只有虚构在进行。”(《在这样一种天气里来自天气的任何意义都没有》)这并不是说,多多的诗歌不食人间烟火,而是指他的诗歌具有对经验进行变形、易容的能力。这种变形是一种高端的虚构,而只有虚构的声音才能从根本上调整日常的听力。多多诗歌中遍布着这种振奋听觉的声音,它可以是“一丝比忧伤纺线还要细弱的声音”(《北方的声音》),可以是“从花朵中开放出来的声音”(《大树》),也可以是“一万把钢刀碰响的声音”(《一个故事中有他全部的过去》)。一门语言最精准、最深邃的听力必定是由这门语言的诗人所训练出来的。多多就是这样一名技艺高超的词语调音师,他持续地训练着汉语的听觉。



歌声,省略了革命的血腥
八月像一张残忍的弓
恶毒的儿子走出农舍
携带着烟草和干燥的喉咙
牲口被蒙上了野蛮的眼罩
屁股上挂着发黑的尸体像肿大的鼓
直到篱笆后面的牺牲也渐渐模糊
远远地,又开来冒烟的队伍……
  ——多多,《当人民从干酪上站起》(1972)


  早在七十年代初,多多就挺进汉语的内陆而成为一名陌生人。据多多自己声称,他真正的写作开始于一九七二年。这首《当人民从干酪上站起》的第一个词就为他找到了站立在这个世界上的原点:诗歌(“歌声”)。歌声,按照布罗茨基的说法,就是“重构的时间”。(布罗茨基,《文明的孩子》)诗歌击碎并重构现实,忠实于自己,又吸纳并且试图澄清外部世界,这是一种具有自身法则的诗歌魔法。诗题为“人民”一词出奇地配置了一个“从干酪上站起”的谓语,从而抵消了“人民”这个词在当代汉语中拥有的习见而顽固的语义。“当”又是一个不确定的时刻,为整首诗开创了一个向可能性开放的空间。第一句中的“省略”是一个以轻盈承担重力的词,既削弱了“革命的血腥”,又增强了歌声的自我约束力。这句诗翻越了历史学家设置的时间栅栏,使历史清晰的面目得以辨认,仿佛一个充满意识形态迷雾的国家在一九七二年的诗歌语言中已被充分曝光而显影。“革命的血腥”虽然被省略,它出现在诗里,却依然“笼罩着语法的恐怖”。(奥登,《蒙田》)但是,由于诗歌开头就设置了自己的约束力,使得接下来的诗句中表征为“残忍”、“恶毒”、“野蛮”的时代得到纠正。贾鉴在《多多:张望,又一次提高了围墙……》(这是一篇对几乎不可阐释的多多诗歌进行细读典范之作)中指出的多多诗歌自九十年代才开始出现的“纠正”力量,其实从多多写作伊始就不曾丧失过。
  多多的语言并不服从现实的必然法则,而一意孤行地向可能性的高空攀升,从而树立了他作为一个如此深入地挺进汉语腹地的源头性诗人的形象。他总是站在时代的裂隙中,或者说,他总是站在语言的内部。多多正是借助陌生的声音而实现拯救词语的任务:不断地清洗被滥用的词语。在这首诗中那些以黑色为基调的句子里,诗歌的肌肉受语言的脉搏驱动,充满着紧张、对立和反讽,完全不能与语言的日常逻辑直接对应,而这是诗歌这门艺术的基本律令,通过改变语言,从而改变对生活的感受以及生活本身。每一个时代都需要自己的诗人来更新语言系统。在写诗的第二年,多多有一首《手艺》。在这首诗中,多多已经抵达了那个时代最为陌生的语言地带:

我写青春沦落的诗
(写不贞的诗)
写在窄长的房间中
被诗人奸污
被咖啡馆辞退街头的诗
我那冷漠的
再无怨恨的诗
(本身就是一个故事)
我那没有人读的诗
正如一个故事的历史
我那失去骄傲
失去爱情的
(我那贵族的诗)
她,终会被农民娶走
她,就是我荒废的时日……
  ——多多,《手艺——和玛琳娜·茨维塔耶娃》(1973)

  这样的诗句暗示出,多多一开始就已自觉地与波德莱尔开创的现代诗歌传统焊接在一起。他继续沿着波德莱尔的道路行进,书写现代性黄昏中的恶的美学:“被破坏的美”(多多,《女人》)。用多多自己的语言来说,他的诗从“指缝中看世界”(多多,《鳄鱼市场》)。在写作初期,“多多的诗从一开始就由于缺乏那种对光明的遐想而显出绝对的晦暗。”(杨小滨,《今天的“今天派”》)多多诗歌的另一个可贵之处在于,身体总是在场的,即主体承担着时代的恶,并没有将痛苦轻易推卸给不正当的时代。现代诗歌总是站在自己时代的阴影里,它在源头上就与颓废并肩而行,多多写于一九七六年的《教诲》,其副题即“颓废的纪念”。而在《手艺》这首诗里,多多反复地申诉自己诗歌的质地与属性,这是一种与时代悖反、充满失败感的诗,但又透露着无可救药的骄傲,使诗歌成为不能被现代性消费的神秘余数。在语言中自觉,必然会携带着语言的骄傲。多多用一种傲慢而幽深的语言写诗,他的骄傲是一种现代诗的骄傲,他甚至写过:“整个英格兰,容不下我的骄傲。”(《在英格兰》)正是这种骄傲,让多多在某些时刻甚至触碰到了马拉美的诗歌本体论——将诗歌视为一种“与语言独处”的“专制性幻象”。(弗里德里希,《现代诗歌的结构》)多多曾经这样写过:“要是语言的制作来自厨房/内心就是卧室。他们说/内心要是卧室/妄想,就是卧室的主人。”(多多,《语言的制作来自厨房》)这是一种无功利的妄想,证明诗歌是一门自由而充满可能性的手艺。在与《手艺》同一年的一首题为《诗人》的诗中,多多甚至将诗人设想为一个“一事无成”的、“脆弱的帝王”:

披着月光,我被拥为脆弱的帝王
听凭蜂群般的句子涌来
在我青春的躯体上推敲
它们挖掘着我,思考着我
它们让我一事无成。


  多多的诗歌抵达了现代诗歌的高度。他的许多句子是对语言自身的幻想——“听凭蜂群般的句子涌来”,仿佛语言获得了自觉的生命力。“词,瞬间就走回词典/但在词语之内,航行。”(多多,《归来》)这使得多多的诗歌具备了隐秘而独立的内部空间,其强大的磁场调适着任何时代的想象力、情感甚至良知,犹如急流中的巨石,改变着水流的方向和形状,自身却岿然不动。在政治抒情时代,多多的诗显得狂暴、晦暗而不负责任;在文化抒情时代,他的诗又过于自然、清晰、准确、天真而又幻想;在形式抒情时代,他的诗又显得充盈、孤僻、恋旧、杂糅着难以辨析的声音而不够纯粹;而在叙事抒情时代,多多的诗又显得完整、高傲、凭借抽象的羽翼而不肯着陆。多多的诗完成了个人精神的验证,抵挡住了每个时代的诱惑和骗局,他的诗拒绝被改写,甚至摧毁了每个时代贫瘠、屈服、麻痹的幻觉。多多的诗也从来没有被任何一个流派、任何一种口号钳制过。



  正如在诗歌中所写,多多相信“一种解散现实的可能性”(《我姨夫》)。但是,多多的诗并不封闭自身而是纯粹幻象的产物,反而随处鸣响着事物的声音。只不过,他拒绝了现实的习惯性语法,而使事物恢复了语言意义的自由:“我相信天空是可以移动的。”(《我姨夫》)因为,多多对事物秉持一种“翻译”的态度。在一首叫作《走向冬天》的诗里,多多就出色地倾听过事物翻译自身的声音:“五月麦浪的翻译声,已是这般久远。”正是对事物持续的翻译和重构中,多多“为自己找到了提升万物的瞬间,诗的语言将获得突然的和精确的亮度。”(格仁拜因,《蚂蚁般伟大》)只有对语言本身和人类生存极度敏感的诗人,才不至于迷恋词语表面的绚烂和零落造成的幻象。多多强调过自己诗歌的清晰和准确,那是一种内在的清晰。
  多多的声音往往是暴烈的、高傲的。这源于他甘愿接受词语声音的命令,他的许多句子溢出了日常语法所能忍受的最大限度,而在那一瞬间,经验本身也得以超越。多多诗中的一些词语经常上升为强制性力量,而命令诗人发声。最具爆发力的是这样的句子:“死亡的命令是/‘继续悲悼。’”(《授》)
  “我是在风暴中长大的。”(多多,《北方的声音》)多多是一个风暴之子,他能够将诗歌置入一种临界的张力中。换句话说,多多的诗歌具有史蒂文斯所谓的诗歌内部的暴力,它可以用来纠正世界,但这种暴力绝非从八十年代开始流行并弥漫的口语诗歌所误解的道德意义上的暴力,后者已经溢出了诗的边界,从而抵消了诗歌的力量。诗歌的技艺是从属于诗歌种族的契约,而不是坦克、舌头甚至唾沫所标榜的杀伤力。正如黄灿然所说:“多多的意义就在于,他忠于他与诗歌之间那个最初的契约,直取并牢牢抓住诗歌的核心。”(《黄灿然,《最初的契约》)

当他敞开遍身朝向大海的窗户
向一万把钢刀碰响的声音投去
一个故事中有他全部的过去
所有的舌头都向这个声音投去
并且衔回了碰响这个声音的一万把钢刀
于是,所有的日子都挤进一个日子
于是每一年都多了一天
  ——多多《一个故事中有他全部的过去》(节选,1983)


  诗歌不是封闭的器皿,而是洞开的窗户。在这首《一个故事中有他全部的过去》的开头充满着一种高亢的声音:“一万把钢刀碰响的声音”。“敞开”是多多诗歌中的基本姿态,意味着一种无限的开放性,在这种开放的空间中,声音获得了辽远的回声。多多不惮于将身体带入诗歌。“遍身朝向大海的窗户”是对自己身体的最大胆的想象。而这个身体此时要被打开,朝向“大海”这个外部空间,然后出现了“一万把钢刀碰响的声音”,这种极具暴力性的声音,逼迫着身体接受声音风暴的撞击。“大海”是多多热衷的一个语象,它代表多多诗歌中的广阔空间,尤其惊心动魄地出现在下面这个句子里:“看过了冬天的海,血管中流的一定不再是血/所以做爱时一定要望着大海。”(《看海》)类似的词语还有“北方”、“田野”、“暴风雪”(“暴风雨”)、“风”、“天空”等等,这些语象都是“听觉之内的殿堂”(希尼,《归功于诗》),它们拥抱多多诗歌的声音,并将它带向辽阔而深邃的远方。在这里,多多的诗句已经彻底胀破了里尔克所书写过的句子:“我认出了风暴,激动有如大海。”(里尔克,《秋日》)在多多的诗句中,这种向外敞开时的领受与迎接风暴的击打,由于“声音”这个特殊的修辞而更加内在化了,只有最内在的耳朵才能倾听事物的声音。于是“一个故事中有他全部的过去”这个句子顺其自然地出现了,声音引发出一个深邃的时间维度。接下来“所有的舌头”继续加强前面的声音,然后诗歌达到一个高潮:“于是,所有的日子都挤进一个日子/于是每一年都多了一天”。诗歌归根结底是一门时间的艺术,通过语言的书写、对声音的倾听,诗歌最终改变了时间的日常形态,从而可能导致生活态度的改变,诗歌的功能也就在这一瞬间完成了。多多的声音是一种“在你自己的存在中抓住已经占有和突破了你自己的东西”。(阿兰·巴丢《伦理学:关于恶的理解》)多多具备一种瞬间抓住突破性声音的能力。
  多多极为喜欢书写的一个词语是“马”,它的语义是丰富而多变的,在《我读着》一诗中的“马”与“父亲”同构,与大地紧密联系着。有时候,“马”代表着多多凝视这个世界的目光:“从马眼中我望到整个大海。”(《火光深处》)这是一种极具内爆力的目光:“在马眼中溅起了波涛。”(《冬夜的天空》)它也可以用来表达离乡或去国后的忧伤:“从马的嘶鸣中辨认乡音。”(《总是》)这是一种形而上的乡愁,是诗歌与人在这个向着现代性冲刺的时代被剥离大地后而具有内在的怀旧。但是,大部分时候,“马”是多多的诗歌声音的化身,它代表多多诗歌的基本姿态:行走于大地之上,而面向天空吟唱。在多多笔下,“马”经常是一种声音的存在,这是语言的声音:“马蹄声中依然有语气,有语法,/有预感:还有诗行呵。”(《小麦的光芒》)马的嘶鸣声则十分接近于多多那种暴烈、严厉而又温暖的声音。“马”甚至是诗歌纯粹性的变形,在那种迅疾而流畅的奔跑中,马的身影抵抗着这个日益世俗化的世界,也是多多个人孤绝精神的证明。在一首直接命名为《马》的诗中,多多将“马”视为“旧世界的最后一名骑士”。关于马与声音的诗句更是遍布于多多的诗歌中:“我的头肿大着,像千万只马蹄在击鼓。”(《一个故事中有他全部的过去》)“世界是个大窗户窗外有马/在吃掉一万盏灯后的嘶鸣。”(《北方的夜》)“马蹄声,在响亮的铁板上开了花。”(《笨女儿》)“他的结核,照亮了一匹马的左肺。(《我读着》)“听马尿又要顺着马腿淌下时的炮声。”(《总是》)



  高傲的声音并没有导致多多诗歌脱离地面而变得与人生存其中的世界无关。相反,多多发明了一种在自然语象与人世语象之间搏斗的修辞,从而将词语都转化为人存在于其中的空间,使诗歌中的声音具备了栖止之所。最为奇特的是横跨十余年遥相呼应的两句关于月亮的诗:“月亮亮得像疤痕。”(《大宅》)“月亮亮得像一口痰。”(《看海》)多多书写对事物的感受,总是切近的,他敢于承担事物的重力,比如,他常常写到“额头”这个词,而这个词又常常伴随着一些比较强力的自然事物而出现:“在光的磁砖的额头上滑行”(《爱好哭泣的窗户》),“雪锹铲平了冬天的额头”(《春之舞》),“走在额头飘雪的夜里”(《依旧是》)。又比如“犁”(“犁沟”),这个词将诗人的感受束缚于大地,传达着农业文明在疯狂的现代进程中的内在记忆与痛感:“有一张犁让我疼痛/北方闲置的田野有一张犁让我疼痛。”(《北方闲置的田野有一张犁让我疼痛》)“犁尖也曾破出土壤,摇动/记忆之子咳着血醒来。”(《当春天的灵车穿过开采硫磺的流放地》) “我的腿是一只半跪在泥土中的犁。”(《十月的天空》)多多一九八九年去国后,“犁”则演化为一种切身的乡愁:“是我的翅膀使我出名,是英格兰/使我到达我被失去的地点/记忆,但不再留下犁沟。”(《在英格兰》)“一张挂满珍珠的犁/犁开了存留于脑子中的墓地。”(《那些岛屿》)“从海上认识犁,瞬间/就认出我们有过的勇气。”(《归来》)

从树的任何方向我都接受天空
树间隐藏着橄榄绿的字
像光隐藏在词典里

被逝去的星辰记录着
被瞎了眼的鸟群平衡着,光
和它的阴影,死和将死

两只梨荡着,在树上
果实有最初的阴影
像树间隐藏的铃声

在树上,十二月的风抵抗着更烈的酒
有一阵风,催促话语的来临
被谷仓的立柱挡着,挡住

被大理石的恶梦梦着,梦到
被风走下墓碑的声响惊动,惊醒
最后的树叶向天空奔去

秋天的书写,从树的死亡中萌发
铃声,就在那时照亮我的脸
在最后一次运送黄金的天空——
  ——多多,《什么时候我知道铃声是绿色的》

  “树”是另一个在多多诗歌中占据独特位置的词语。它也具备声音的存在,比如这首诗中“树间隐藏的铃声”响彻始终。与“马”的迅疾而开阔的声音不同,“树”的声音更加切近于大地。它可以是一种怀旧的事物,比如当它突然叠映在阿姆斯特丹的河流影像之中时,就将时间移植入异国的空间:“十一月入夜的城市?惟有阿姆斯特丹的河流/突然/我家树上的桔子/在秋风中晃动。”(《阿姆斯特丹的河流》)作为多多诗歌气候培养的主要生物中,“马”是主要的动物,而主要的植被则是“树”。当然,在多多诗歌中,“树”是语言的存在,这首诗中“字”、“词典”、“记录”、“话语”、“书写”等词语都指向语言自身和书写行为。更重要的,“树”是天空(“暴风雪”、“暴风雨”、“风”、“天空”)与大地(“北方”、“田野”)的辩证法,使多多的诗歌在开放的同时又向内凝聚:“从树的任何方向我都接受天空”。“树”又是光与阴影的辩证法,它在光线之下制造阴影:“光/和它的阴影,死和将死/两只梨荡着,在树上。”现代诗歌(以及艺术)的一个重要成果就是对阴影的发现,即在现代性的光明中发现被遮蔽的阴影。对阴影的发现,使多多在七十年代就专注于书写黑暗、颓废和失败者。而在八十年代,他同样持续地以“被俘的野蛮的心永远向着太阳”,去“解放被春天流放的消息。”于是,诗歌接下来出现了最阴森的几行:“被大理石的恶梦梦着,梦到/被风走下墓碑的声响惊动,惊醒/最后的树叶向天空奔去。”诗歌最后一句达到了声音最开阔、最高的瞬间。“运送黄金的天空”是多多诗歌中尤其壮丽的空间,里面回荡着多多最高傲而严厉的声音。这是一种专制性的命令,它回应着荀红军翻译的曼德尔施塔姆遥远的命令:“黄金在天上舞蹈/命令我歌唱。”(曼德尔施塔姆,《我懂得直哆嗦》)
  这首诗中还出现了“果实”,尤其是“梨”,这也是多多使用频率很高的词语。“果实”和“梨”常常是一种温暖、欢愉的记忆:“依旧是七十只梨子在树上笑歪了脸。”(《依旧是》)“滞留于屋檐的雨滴/提醒,晚秋时节,故人故事/撞开过几代家门的果实/满院都是。”(《四合院》))“果实”在这首诗里,则是另外的形象:“果实有最初的阴影。”多多善于发展现代诗歌的反讽,他总是开掘出一个词的最大限度的语义潜能,使他的诗歌具备了不稳定性和诸多可能性,因而也具备了抵抗阐释的能力。比如“梨”这个词具备了阴影深处的寂静,在他的一些诗中,“梨”也是多多诗歌中完成、寂静的一面:“寂静……/是一只只迷人的梨/悬着。”(《爱好哭泣的窗户》)“连这只梨内也是一片寂静。”(《歌声》)善于书写声音的诗人,必然善于倾听寂静,就像透彻地生活的人,总是能够领悟死亡,暴烈的人则往往能够拥有极致的温柔。在《诗人之死》中,多多就吟唱过:“呵,寂静,那温柔的寂静。”“呵,寂静,那永恒的寂静。”对于多多而言,“寂静,是一面镜子。”(《爱好哭泣的窗户》)在多多诗歌中,寂静是绝对的声音,从中能够映射出世界的秘密以及诗歌的本质。寂静,是向内在极限的窥探,下面这首名为《歌声》的诗最能说明这一点:

歌声是歌声伐光了白烨林
寂静就像大雪急下
每一棵白烨树记得我的歌声
我听到了使世界安息的歌声
是我要求它安息
全身披满大雪的奇装
是我站在寂静的中心
就像大雪停住一样寂静
就连这只梨内也是一片寂静
是我的歌声曾使满天的星星无光
我也再不会是树林上空的一片星光

  “但不许说静默只是静默。”(《节日》)风暴般的声音和绝对的寂静赋予多多诗歌无限的张力,也使得他的诗歌体现出难得的综合、圆满,以及最内在的骄傲。的确,多多的诗歌并非总是高傲、严厉的,它们有时候显得异常温暖,这是多多诗歌不可或缺的一面:“当他们向黎明的街心走去/他们看到了生活。”(《同居》)“我认出了自己的内心:/一阵血液的愚蠢的激流/一阵牛奶似的抚摸/我喝下了这个早晨/我,在这个早晨来临。”“你们回家时的那把旧椅子一定年轻,一定的。”(《看海》)“秋雨过后/爬满蜗牛的屋顶/我的祖国/从阿姆斯特丹的河上,缓缓驶过……”(《阿姆斯特丹的河流》)



  多多诗歌的语言基本质地是可以清晰辨认的。除了对词语自身的幻想外,他的诗歌恰恰还具有一种对于生活广阔而微妙的感受力,尤其是在被广为解读的《我读着》一诗中。他的诗进入了现代生活的晦暗核心,而不是潜逃出来。“诗的天赋就是使个人的兴奋能够成为社会所接纳的一种能力。”(奥登,《一场虚拟的审判》)但是,他没有直接书写社会的现实状况、日常生活,而通过词语的隐喻性转化呼应着变迁中的历史与生存。“马”、“犁”、“树”等语象都是多多试图与当代中国的历史生存取得联系、和解的症候。尤其在多多去国后,这一和解就显得更加迫切,需要“记忆,在瞬间找到源头”(《归来》),从而验证自我生存的正当性和合法性。
  自然语象经常占据着多多诗歌的基本组织,这是多多对当代中国历史生存的基本体认、反讽和怀疑。不过,多多因而也可能会被误解为一个自然诗人。然而,多多的对抗性修辞,在自然与人世、外部与内在的紧张和摩擦中,多多最终成为了一名能够触摸内在真实的语言诗人,在他的笔下,各个词语互为他者,相互竞争,在他的诗歌中营建起一个开放的空间,而他那严厉而又温暖的声音就回荡其内部。在发挥最佳的时刻,多多的诗就能够在词语的个人兴奋和对世界的广阔感受力之间取得完美的平衡。《回忆与思考》(组诗)、《青春》、《手艺》、《鳄鱼市场》、《一个故事中有他全部的过去》、《北方闲置的田野有一张犁让我疼痛》、《北方的海》、《北方的声音》、《北方的夜》、《看海》、《我读着》、《依旧是》等等都是这方面的典范之作。
  但是,倾心于语言声音的一个危险是耽溺于对词语的遐想。多多写于九十年代的诗歌中,有很多首是借助词语自身的滑行来展开诗行的,而八十年代的一首《是》则是先兆。这是他向由狄兰·托马斯和史蒂文斯开创的诗歌传统进行靠拢的结果。他会集中地冥想数字,这在《五亩地》中表现得比较节制,而在《五年》中则变得肆无忌惮。在九十年代,他写的相当多的一种类型是对某个副词的强制性的遐想,这些词通常被设置为诗题,从而上升为主导诗歌的内驱力:“一定是”,“没有”(1991年、1996年、1998年分别有三首题为《没有》的诗),“常常”,“只允许”、“依旧是”、“为了”、“还在”(《五亩地》的第四部分)等等。这依然是多多对声音探索的一个成果,即借助词语自身的连接、转折、串联、延宕来获得声音在诗歌中犹如音乐一般的词句节奏与情感布局。然而,这种书写方式带来的另一个后果可能是,对词语的过度关注以及单个词语的频繁出场,使得诗句转折、变形、跳跃的开阔维度得到了限制,从而抑制了诗歌感受力的多向性。正如贾鉴所指出的,“关于语言的一个悖论是:一方面,它可以支持想象力不断掘进,以探求某种表达的极限,而另一方面,当它被作为本体不断放在感觉的显微镜下无限放大,实际上又是对语言的所指范畴和经验领域的一种无限减缩。”(贾鉴,《多多:张望,又一次提高了围墙……》)一个极端的例子是两首在语义上相互悖反的诗:《锁住的方向》和《锁不住的方向》。意义的辩驳与厮杀走向虚无,致使诗歌在意义的竞技场败阵而迷失自我。诗歌如果没有强大的自制力,就会轻易地被纯粹游戏所俘获,那么,诗歌将与人类的经验渐行渐远,以至于蜕变为一堆无意义的能指漂浮物,一个意义的黑洞,这在非非主义诗学中已经得到验证。所以,诗歌尽管必须是革命的,但不能永远地处于革命中,它应该遵守一定的基本语法和人类基本的生存状况。诗歌只有具备倾听人类经验的高超听觉,才能发明出一个时代绝妙的声音。
  在大部分时候,尤其是八十年代以及九十多年代初期,多多的语言才华依然使他能够在语言的狭隘空间中寻找到众多突破口,而为诗歌打开意想不到的局面。然而,从九十年代中后期开始,一个微妙的变化依然发生了,他的声音走向局促,尤其是那首著名的《四合院》。而在多多最近的诗中,那种开阔的自然空间、人生图景和响亮的声音已经变得十分稀少,转而沉溺于对词语的沉思之中:

为绝尘。埋骨处,无人
词,拒绝无词
弃词量出回声:
 
身世的压力场

从消逝者怀里
成长为无时
无时或永续
没有共同的词

我们没有,他们没有
没有另外的寓言
  ——多多,《存于词里》
 
  王东东在《多多诗艺中的理想对称》一文中说过,多多是当代最为接近保罗·策兰的汉语诗人。然而,无论在声音的广度和高度上,在对汉语自身的考量上,在外部世界与语言内部世界的巧妙平衡上,多多是与保罗·策兰完全不同的诗人。而在这首《存于词里》,对无的体验和逼问(无人、无词、无时),使多多的诗开始突入一个存在的晦暗深壑,隐喻性得到进一步加强,将汉语带入一种当代诗歌所缺乏的对存在本身的沉思。但是声音出乎意外地开始凝缩,变得絮语一般轻微,以往折射着当代中国的历史感受光泽的、富于生长性的词语被一些列否定性词语所排挤,诗歌变得晦暗不明,以至于不像从一个写过《手艺》、《一个故事中有他全部的过去》、《看海》、《我读着》、《阿姆斯特丹的河流》的诗人的肺腑间发出来的。不过,多多毕竟是一个具有不断更新汉语的能力的诗人,一旦回忆起在诗歌中曾经创造的“全部的过去”(《一个故事中有他全部的过去》),多多就可以从“从被搁浅的人走出来”(《写出:深埋》),就会继续发出属于自己的声音——那个风暴般严厉又果实般温暖的声音,而我们的耳朵只需要“保持一种听力”(《北方的记忆》)。
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