光哲 译
述先 校
我讨论爱德华·霍珀的绘画，目的不仅是为了清理自己对这些画作的思考，还想着纠正此前其他霍珀评论者的一些不正确的观点。为什么众多不同的人，面对霍珀都经历了极为相似的感动？人们写了很多，但都忽略了这个核心问题。我的相关探讨更多是从美学入手，看重其绘画层面，对其中的社会动力元素并无兴趣。无疑，霍珀描绘了一个和现实微有差异的世界。然而，仅从人们对二十世纪前半叶美国生活变化的满意或焦虑来解释多数观者的强烈反应，恐怕有些勉强。霍珀的绘画并非社会学文献，亦非不快的、或者其他同样用以模糊地建构美国人心理学的情感寓言。在我看来，霍珀的绘画超越了现实表象，将观者置于一个由情绪和感觉主导的虚像空间。我对这个空间的解读即为本文之主题。
一、我常感到霍珀的那些场景来自我的过去。可能是因为在一九四○年代我还是个孩子，那时我眼中的世界正与今天从霍珀绘画中所看到的一样。可能是因为如今这个触手可得的成人世界与画中的世界如此遥远的缘故。而无论什么原因，有一个事实是：我对霍珀的观看总是不可避免地与过去看到的一切发生了联系。那些衣着、房屋、街道以及店面都一模一样。当我还是一个孩子，这个世界就远在我从父母的后车座上望见的邻近街区之外。那是一个在迁流中作惊鸿一瞥的世界。它静静的。它有它自己的生命，它不知道也不关心我在某一时刻的偶然路过。像霍珀的那个世界，它从不回应我的凝视。
以下并非是对霍珀绘画的一番怀旧式的观看。然而，这些观看的确辨识出了大路与小径，走廊与临时停车场，以及惯常的旅行对霍珀的重要性；也辨识出一些被反复运用的几何形体，它们往往直接影响观者可能的反应；还辨识出对每幅画叙述建构的探究，它们也是霍珀绘画观看体验的一部分。与之相对应的是，某些特别的画作，又暗示着对观者离开的挽留，这就在霍珀绘画中创建出了一种常见的张力：两个导向——一个在敦促我们继续前行，另一个又迫使我们停留下来。
夜猫
二、在《夜猫》里，三人围坐于一个显然是通宵营业的小餐馆里。餐馆坐落在一个亮着刺目灯光的街角。身着白衣的侍者，尽管弯着腰手头正忙，但仍微微仰头看着其中一个顾客。这个顾客也在看着他。旁边的女人心不在焉。另外一个客人背对我们，望着这一男一女大致的方向。这情景可能是你在四五十年前某个深夜，步行穿过纽约的格林威治，或其他美国东北部城市的中央街区时常会遇到的。这里还算安全，街角也没有任何危险潜伏的暗示。餐馆里的灯冷冷地亮着，交叠打在紧邻的人行道上，仿佛一个清洁器，让城市的垢污无处存留。像霍珀多数作品一样，城市是一种表现而非再现的呈示。这里最显著的就是那扇长窗，整个餐馆通过它展现在我们眼前。它占了画布的三分之二，形成一个等边梯形的几何图形，为整张画作提供了一个方向上的推力，最终导向一个虽看不到却能想象到的消失点。我们的目光在玻璃表层上扫视，从右到左，被梯形交汇的两边所引导：绿瓷砖、柜台，如足迹般一字排开的高脚圆凳，及屋顶发着乳黄色辉光的霓虹灯。我们没有沉浸在餐馆内部，却被引导着依傍于它。如同我们偶然记起的某些场景一样，它们骤然清晰起来，吸引我们，一时将我们孤立于其他任何事物之外，然后放开我们，让我们继续前行。
然而，在《夜猫》里，我们并没有那么轻易地被放行。梯形的两个长边相向，却又永不相交，将观者遗弃在中途。这个消失点落在一个虚幻的、难以想象的地方。不在画布上，而在画作之外，仿佛观者一次旅行或散步的终点。这个餐馆是一座光之岛，吸引着包括我们的每一位过路人，在自己的旅程中分散注意力。这种行为也可被看成是一种拯救，因为一个消失点不仅是交汇线相遇的地方，还是我们行止的地方，我们每一次旅程的终点。面对《夜猫》，我们悬宕于那组相反的导向之间——一方面听令于梯形，它逼我们前行；另一方面则受命于黑暗城市中一处光明的所在，它迫使我们停留。在这里，如同霍珀的其他画作一样，作为重要组成元素的街道上空荡荡的。没有人分享我们的所见，仿佛之前也不曾有人来过。我们所体验的将完全只是我们自己的。旅途之外的事情，和我们自身的失落感及暂时的缺席，将显现出来。
宾夕法尼亚州黎明
三、《宾夕法尼亚州黎明》与《夜猫》作于同一年，这幅画也是以等边梯形为主导。它几乎横贯了画布的整个水平面。在两幅画中，作为背景并缓解梯形强力水平运动的垂直物体，几乎出现在同一位置，并大小相同。与《夜猫》引向餐馆内部探视不同，这幅画的视线是从隐藏的站台上向着两栋工业建筑外望。他不是走向某处，而是等待着前往，感觉要等待很久。灰白色近方形的巨大柱子阻断了梯形向前的推进，且轨道上的火车尾部表明站台上并没有什么在移动。不像《夜猫》那样复杂，这幅画呈现的只是一个简单的悖论：我们在一个本是为了旅行的地方困住了。那个由轨道和火车形成的梯形，可能暗示了运动，但它完全被围起来的中央区域所压倒。也就是说，我们在《宾夕法尼亚州黎明》里要比在《夜猫》里看得更为深远，在这里我们的目光穿过梯形，而不是被它引导。在最深处，我们遭遇到新一天的清冷熹微的晨光。
上午七点钟
四、寻常的白色，井然的秩序，以及几何上的确定性，使《上午七点钟》的铺面显得非常愉悦。这里的梯形不像《夜猫》和《宾夕法尼亚州黎明》那样过长、过于尖锐，或过于烦扰。即使我们被限制详细看清其细节，也并没有感到被冷落或怠慢。其一，我们似乎出于自愿才来到店前。没有像《夜猫》里只是偶然路过的感觉，也没有像《宾夕法尼亚州黎明》里被禁锢的感觉。我们可能出于多种缘由来到这里，或者根本不需要任何理由，这都没什么关系。整幅画没有任何紧迫感，只有一种几何上的安宁，以及另外一些东西：店面的局促和整洁试图隐藏的东西，即那片密林，黑暗深不可测的自然存在。它与商店形成对比，形成恐惧的对立面，商店蕴含了一套秩序：最明显的是那个挂钟所象征的时间秩序，而最具文明属性的是玻璃窗两侧圆柱所象征的历史秩序。我们面对店面的位置与《夜猫》里面对餐馆的位置颇为相似，但因为店铺关着门，便无法对里面的东西做太多探究。而对我们来说，那些树木远比城市的街道更加疑窦重重。
二层楼上的阳光
五、《二层楼上的阳光》，其两面白山墙一模一样，二层都有两个窗户，三层各有一个窗户，全都向阳。屋顶都是蓝灰色，背阴的一面是紫蓝色。阳台上靠近观者处坐着一个老妇人，穿着海军装，在看书；另一个穿着比基尼的年轻女人坐在阳台围栏上。山墙后是一丛林木，从其聚拢向上的长势判断，像是植于一面山坡。它们看上去阴暗而威严，树干的排列在杂乱中仍显示出了某种秩序。整幅画布局非常精心。但这两个人物却似乎置身于这种均衡的布局之外。她们产生了一种不同的能量和活力，趋于破坏画面的稳定性。简而言之，画中各部分的关系都明确而完美，但这两个女人之间的关系我们却不是很清楚。老妇人在看杂志，年轻的女人则凝望到画框之外。她们共享一个阳台却彼此无大关系，这样的事实足以提供出一个叙述的可能性，为观者提供了一个画面之外的联想。不过，这两种形式——空间性与叙述性——的视觉冲突似乎彼此平衡，没有一方取得完全的主导。当我们自己读解出来的叙述走得过远，画作的几何学立即召唤我们回来，而一旦画作中的几何学变得枯燥，潜在的叙述则马上自我现身。
加油站
四车道公路
六、通常出现在霍珀画作中的树木，它们总是在路对面或房屋后面，不大显露更多。在《四车道公路》里，它们模糊成一带树篱；《加油站》对其描绘稍微细致些，但其程度与霍珀画作中的建筑物不可同日而语。除了落叶松这一例外，霍珀绘画里的树都只画个大概。它表现的就像我们以五六十码时速驱车经过所见的那样子。不过它依然有着独特而强烈的识别性。相对于早期美国绘画中那些阴沉、缺乏吸引力的树木，画家科尔①，卡契②和比兹塔克③笔下的荒野是全景式的，空旷而大有馀地。席卷一切而不盛气凌人。荒野的渲染让人心旌摇曳，而不会望而生畏。那是一个造物契机频频上演的大舞台。在霍珀这里，荒野是阴郁的，显得沉重而忧心忡忡。
在《加油站》里，幽暗的树木巍然伫立，准备将观者或任何走在它和加油站之间那段路上的行人吞掉。但它们又不过是这个小小的、徒劳地亮着灯的加油站及工人的一幅不祥幕景罢了。吸引我们注意力的是这个小站，以及被一边的加油泵和另一边的小白板房所夹着的车道。这条界定的通道让我们疑惑：作为旅行者以及观者的我们，应该去往何处。印着“美孚加油站”的灯牌发着光，上面有个带着翅膀的小红马，这有点儿反讽，它似乎只是更加强调了逃避这个貌似我们之最终命运的不可能性。加油站的经营者依然在工作着，他在加班加点，要推迟这夜晚的到来，延长已经过去的白日，但他的在场也丝毫不能减轻横在我们面前的紧张感。
《四车道公路》的气氛要好得多，不像《加油站》显得不祥，甚至还有点幽默感。抽烟的加油站老板坐在一片阳光里，而一个女人，假定是他妻子，探身窗外向他询问些什么。问他该起身工作了么？说午餐准备好了么？不管是什么，大约都是一些他认为自己可以不管的事情吧。她当然不可能在说爱他，即使真那样，从画面看来，也依然会被他作耳旁风吧。这个男人的妻子试图在引起他的注意，而他面无表情，凝望向前—这幅画因此有种类似卡通的趣味性特质。同此，那些树木看上去正静默而无辜地成为远景。
铁路旁的房屋
七、《铁路旁的房屋》和《夜猫》一样，是霍珀最出名的画作。描绘的是一栋孤独的房屋，是我们乘火车旅行时间或瞥见的那类风景。铁轨意味深长。但在这幅画里，铁轨与其经过的房屋也太近了些。也许房屋的主人是我们过去那场所谓“进步”（比如“西部大开发”）的牺牲品，就是说，不得不出卖土地给铁路公司。人去楼空的房屋兀自立着，依然保持着尊严，至少从时间上说，是幸存者的胜利。它伫立在阳光下，却又难以接近。它的隐匿被照亮，却还不曾被揭示。
房子带着不为我们所知的历史伫立着，它命运已定，是另一个时代的废墟。它被遗忘了，而其自身的豪华只不过进一步渲染了这幅图景里的拒绝意味。我们不知道里面是否还有人居住。看不到有门前路。那精美的建筑正面依然如此悦目，尤其当阳光照着，更突出了建筑上的细节，为其平添了可能自身没有的坚固感。尽管这阳光并没有像惯例那样被细细描绘。房屋就在这末日一般的阳光里。它远离我们，固守着一个拒绝的姿态，如此决绝，以至于努力——已经无数次地——去将自己和孤独、那个只会让自己平庸化的孤独相联合。与霍珀的其他画作相同，这一幅也运用了几何学的特性。那个熟悉的等边梯形同样从中起着作用。这个梯形由画面底部的铁轨和上部屋顶的门楣所构成，它暗示了一种朝向光源处的运动，但在这幅画里不很明显。房屋稳稳居于中央，它强烈的垂直抵消了运动。房屋抵抗着压力，无论这压力来自瞬间的阳光、“进步”或者我们自己的持续观看。
或许是那种“拒绝”的刺目感造就了《铁路旁的房屋》之流行。这座房屋于我们一无所求，事实上，无论我们被引向何方，它都在远我们而去。它以最简单最直白的方式定义了一个抵抗的姿态，一个带有等级性漠视的姿态，而与此同时，它又高贵地屈服于必然性。
星期天的清晨
八、隔街望去是一幢两层砖楼，从左到右横亘画面。上面是一条狭长的蓝天，延伸到最右边，被一个暗示着另外一座高大建筑的黑方块阻断。这是一个星期天的清晨，地上投着长长的影子，街道空寂。人行道的边缘线、一二楼层的分阶线包括屋顶线组成的强烈水平线，让我们觉得街道和建筑大大拓宽了绘画的视野。至于究竟拓宽多远并不重要，因为作为观者，我们已将自己置身于画作的中间位置，大约在消防栓和理发店标之间某处。我们相当确信，如果画作一直铺展开去，所呈现的必定还是眼前这些元素的重复。或关或开的窗户之间没有实质性或者暗示性的连续，街道与铺面之间也同样如此。在此，如霍珀其他画作一样，城市是被理想化了的。人们还在沉睡，没有车水马龙。空寂宁静伴着梦眠，仿佛一种虚幻时刻在绵延开来，而我们是这一时刻特许的目击者。
圆形剧场
九、前景是街道，但注意力仍在建筑物上。尽管如此，《圆形剧场》依然是霍珀画作的一个异数。罗列描绘了各种各样的形状，细节的刻画也惊人的繁复，整个空间不同寻常地缺少纵深感。这是霍珀唯一一幅略带拼贴风格的画作。那些形状没有给我们一种三维的稳定性，更像是平面的堆叠，其整体结构造成一种力量与质感缺失的错觉。平面布局占据着优势，正面几乎和《星期天的清晨》一样强烈地居于主导。但这里的平面表现在街对过儿这片广阔的空间里。街道中间有一座水泥岛，在地铁站入口处。我们看到的这个地铁入口并没有作为一个单独的实体，而是系列重叠和啮合的一部分。地铁口和前面的小岗亭及剧院遮篷汇集成一团显著的黑块。不过，地铁口与遮篷还是分得很明显。遮篷被挡盖了一部分，因此招牌上印着的“CIRCLE”只能看到开头的“C”和结尾的“E”，因为形相近，看来容易混。也许霍珀是在幽默地提醒读者他的不得已。观看的重要性在此得到进一步的凸显：一个女人正看着剧院入口旁的红色公告牌；一个男人站在报摊前，看不清是在阅读或是在踌躇买哪份报纸。这里其实一直存在某种持续不断的注视，除以上这些明显的迹象，还有一些含蓄模糊的暗示：那些成双成对的窗户、排气孔，遮篷的“大眼”以及街灯，它们似乎有那么一刻都在看着我们。令人惶惑而大有意味，也就是说，我们恰好被我们正在凝视的画作所凝视。
海浪中的停泊
十、霍珀的一些作品在尝试着对运动问题的拒绝。最有名的就是这幅《海浪中的停泊》。它描绘的一幕场景是不同寻常的平静和悠然。大海扬波，风涛叠涌，而帆船似乎岿然不动，好像是牵系在钟形浮标上。尽管实际情况或与画中的平静不一致，但它并无危险。《海浪中的停泊》处于掌控之中，有着微妙的几何学。画里存在两个相交的三角形，彼此平衡而又牵引着对方的运动。第一个强势的，占主导性的三角形是由船帆的长边、透视变形后的船桁以及浮标到船帆顶部这三条线构成。另一个则是由天际渐次消退的巨大V型卷积云所形成。不过船与浮标构成的三角形是推算出来的，所以与此前谈的画作相比，就不免有些呆板，神秘味儿大减。船与浮标紧锁在一处，被二者形成的轮廓所拘牵。另外，甲板上的人齐齐凝视着浮标的这一构思进一步把它钉牢在原处。他们目光没有越出画布之外，而是全神贯注致力于弥合船与浮标之间的缺口。画中各处都显示了在局部描述与静止这强有力的调节之间所达成的平衡。
科德海角的傍晚
十一、《科德海角的傍晚》与《海浪中的停泊》作于同一年，但这幅画里的三角形在叙述暗示上运用得更为微妙。并非保守孤立地通过几何学来对抗深层空间的内在空洞，而是随意偶发地用三个形象来平衡常见的梯形的强势地位。一个女人在凝视，她的丈夫试图唤起狗的注意，而狗的目光则投向画面之外的左下方。事实上这个男人的引逗并没有得到回应，它暗示了这个聊藉集中精神而勉强支撑的家庭的最终瓦解，不过是个时间问题。喷涂的墙根和门楣以及栗色窗子所组成的梯形从右边切入，然后在房屋的边缘处，画面一半的地方，遽然中断。不过它所引发的运动依然在继续，由树林参差完成，最后消融于令人生畏的黑暗中。“傍晚”，这个温和地点明事实的描述性词语，产生一种扰人而强力的回响。乍看是多么寻常安宁的一幅画——一对夫妻在与他们的宠物嬉戏。但这种感觉行将在居住地瓦解消融。房屋让位于树林，家庭的和谐被寄望于一只狗，它注意力的游移不定。
十二、霍珀所描绘的都是某种短暂或刹那间的情景，它暗示了此后与此前所可能发生的色调。是色调而不是内容，是暗示而不是描述。它总在饱含暗示。它越是戏剧化、舞台化，就越发迫使我们想知道下一步会发生什么；它越是惟妙惟肖，就越要迫使我们构想此前的叙述。当我们隐约感到画面的意思，它们就开始引逗我们。最终，我们要么进一步趋近画布，要么离去。如果我们有自知之明的话，我们会领受这种时间感对生命本质的持续揭示。霍珀的绘画不是纷繁万象中的空白。它们是从个人生命中那些被“事件”所遮盖——然还不是像一个人生前死后那样彻底——的空白中一点点地收集的。阴影悬于其上，使得我们对其内涵的任何解读都略嫌感情用事，不得要领。
十三、霍珀绘画中有多少场景处于一种闭置，或至少是受限的状态呢？人生在世的最大问题就是困惑于我们一辈子都在忙碌什么，时间对我们又有什么意义？霍珀画中的人物总是处在无数个等待之中。总是无所事事。他们像某种被剧情抛弃的角色，陷入等待的空间，无奈地守着自己，不知道人生的何去何从。
宾夕法尼亚州煤镇
十四、《宾夕法尼亚州煤镇》应该是接近傍晚时候，一个男人下班回来，脱去外衣，拿着耙子整理一小块想必是自家的草坪。耙草的间隙，他抬头凝望自家和邻屋之间，那儿有一条阳光的过道儿。他这时似乎不只是在走神，而像有一种超验的感觉，仿佛有某种启示降临。阳光好像暗示着某种转化的迹象，男人脚下的草坪与红陶盆里的植物，都沐浴其中，显得格外明亮。在同为下层中产阶级的邻居那里，看上去正在发生什么奇异的事情，气氛神圣，像是天使报喜的时刻。我们被带入这个场景，既不知道原因，也难以预料结果。毕竟，我们只是远远地注视，只能站在原地思考横在我们与画面之间的障碍。比如，我们被牵引着去看那个男人，被牵引去看那个男人从未见过的景象。这使得我们感受到某种分离：无论那光的真实含义是什么，无论它昭示了什么，都只有那男人在独自经受。我们只能心怀敬畏，在远处见证他领受恩典的这一时刻。
阳光下的人们
十五、《阳光下的人们》迥异于《宾夕法尼亚州煤镇》，但神秘性却毫不逊色。这是一种滑稽与悲凉的混合。一小群人成排地坐在阳光里。他们在那儿晒暖吗？如果是，为什么他们的着装像在上班，或者说像在医生的候诊室里呢？也许，他们只是在等待，在任何地方等待，整个世界就是他们的候诊室。是这样吗？还有，那个阅读的年轻人，就是坐在一排四人后面的那个，他在做什么呢？他似乎完全沉浸在人文而并非自然之中，但他还是和他们一起坐在阳光下。光有些奇异，没有穿过大气，直接落在人身上。事实上，霍珀画光的一个特点就是他几乎从不涉及光在大气中的表现方式，像印象画派对光的处理。没有人能判断他们是否真的在晒暖。他们似乎只是凝望着前面的虚空，一直延展到我们能看到的那一行远山。而那些山起伏的角度和这些人的坐姿几乎完全相同，所以好像在回望。自然与文明看上去似乎在对视。这幅画奇在令我间或想象那些人看到的是一幅风景画，而非真实的风景，尽管实际并非如此。
十六、前曾提到霍珀的光，奇特的是它似乎并不穿过大气。相反是附着在墙或其他客体上，好像光倒是从那种深思熟虑、仔细调制的色调中发出的（我所谓的“色调”是指色彩在明暗下的综合效果）。我的画家朋友贝利④曾说过霍珀的造型呈现了光感，我想，他说的是对的。霍珀的绘画里，光并不迁就造型；倒应该讲，霍珀绘画是在由光决定的造型上建立起来的。他的光，尤其是那些室内光，尽管并无任何流动性，却依然能让人叹服。这和莫奈的光完全相反，后者缤纷斑斓，热烈地动荡着，准备吞噬掉一切，比如将雄伟的鲁恩大教堂变成一个虚浮的婚礼蛋糕，或者将滑铁卢桥那沉重的石板幻化为偏蓝的紫雾。
霍珀的光对于客体是如此的固执，其中一个原因，按他自己的说法，画家是在草稿与记忆中作画的。而我们对客体及其结构的记忆要比对空气或者光的记忆牢固得多，就像我们对内部的记忆总要比对外部的记忆精确得多。因此可以说，要捕捉光，你必须出去，到户外作画，而霍珀不会这样做。光的迅捷变化，像霍珀这样慢的人是捕捉不到的。他必须在没有光色的世界里想象出一束光，这在其画室里完成是再好不过了。他的画经过深思熟虑，不是即兴的。他的光呈纪念碑性，而非纪念性。他想要捉到它，赋予它生命来抵抗那消融，这体现在其造型的严格几何性上。但这样的光只能进一步提醒我们，它所抵抗的不过是使那个黑暗强大的力量有了一个缓冲而已。
十九世纪美国绘画中光的处理法对霍珀影响甚微。有时候我们能看到光色主义的痕迹。光色主义是一八五○年代非常流行的一种绘画风格，它的信徒中包括赫德⑤、肯赛特⑥和卡契。在这些绘画里，物体处于一种魔幻般的寂静中，看上去有种令人安心的清晰。但是他们的光是时间性的——常常是某一瞬间获得永恒，那是水晶般澄明的一刹那：在那一刻，世界的面目承受着它意图的力量；在那一刻，人类的荣光注入万事万物。与之相反的是，无论画的是什么，霍珀的光都是一种超时间性的。
清晨阳光
科德海角清晨
十七、在《宾夕法尼亚煤镇》的分析中，我描述其光是启示性的。我的意思是说它的光似乎拥有神圣的力量，好像里面蕴含着某种深意。即使完全被揭开的话，也只会呈现给那些选定的人。这是独一无二的方式。此种光的特征在《科德海角清晨》与《清晨阳光》里清晰可辨。
《科德海角清晨》中的女人着一身粉红，期盼似地前倾着身子，透过一扇栗色窗子望着光的方向。但我们根本不知道她在看什么，或者她是不是在看。她注意的对象，比如像光源，并不在画面内。我们能看到的只是它的效果，女人的姿势说明了被光吸引的事实。霍珀画中，似乎总是“画外”物影响着画内物。这甚至可以说是一种局限，就像旅行经验的那种局限，事物仅仅是身在局外的我们只能看到的样子。
《清晨阳光》里的女人看上去和《科德海角清晨》里的几乎完全一样。她穿着同样颜色的衣服，同样的把金色的头发紧紧地梳在脑后。她坐在床上，从一扇大窗户里向外凝望着城市。她也沐浴在阳光里，也同样被画外的某样东西所定格。然而和其他女人，或者可能说霍珀画作中的所有人不同的是，她似乎是由光雕刻出来的。可能是因为光照的效果，或者绘画的处理手法，霍珀笔下的女人总是有些粗糙，总是有种种些微的缺陷，但这个女人却没有。
阳光里的女人
《阳光里的女人》则是另外一个故事：一个女人手里夹着烟，站在由光铺成的长毯上，旁边是一张没铺好的床。尽管她也接受着阳光，但看上去对此没什么热情。她似乎在沉思。阳光从正面洒落她全身。身上没有被光照到的部分截然落在阴影里。女人的形体没有柔化，没有圆融的过渡。相反，锐利的阳光却逗留在她那健壮的身体上。在这里，霍珀将形体理想化，是插图家而非画家的处理手法。就插图家作品而言，那些女人并不美，她们完全服从于那个使她们得以存在的呆板命令。《阳光里的女人》中的主人公可能并不符合任何人心中关于美的概念，但她是如此庄重地存在着，是房间里一个若有所思的忧伤的爱神。她站着，明显地在感受着内省的愉悦，她双腿微微分开，尽情地享受着阳光暖人和清风入户。你可能会觉得，当她回过神来，首先要放松身体，但你又会觉得她这短暂的沉溺是种补偿。很明显，她并不是那种睡觉前穿着松垮的睡衣趿拉着拖鞋走来走去的女人。床前高跟鞋的摆放暗示了她是匆忙睡下的。然而，她目前在沉思什么或者在她睡前发生了什么，我们无法推测。她的过去，正如她身体的背面，遗留在暗影里。
楼梯间
十八、霍珀的画多似与画外看不见的世界相关：人物面向一个缺席的太阳；道路和铁轨延伸到一个只能靠想象的消失点。而霍珀总在其中营造这种不可抵达。
《楼梯间》这张令人不安的小画中，我们向着楼梯望上去，透过一扇开着的门，直见外面黑暗而难以穿透的深山密林。门内的每样东西都在“走”。门外的每样东西都回应：“哪？”这幅画所有的几何学为我们提供的东西都阴暗地拒绝了我们。打开的门并非一个连接内外的天然通道，只不过是一个诡异的设计，让我们无处可去。
车厢
十九、在《车厢》里，火车地板上的黄色光块，以及两边的窗户和椅子都一级一级地导向车厢尾部。一些车厢内部熟悉的元素，比如顾客头上的货架、门上的把手及窗孔都被去除了，因此空间显得敞阔。高高的顶篷不是在正常透视下逐渐变窄而是奇怪的方形，它和紧闭的门给我们的视线制造了一个障碍，并产生一种强烈印象：这些人是短途旅行，不会走得太远。窗外没有东西暗示车子在动，只有光，尽管它引导观者向门的方向行进，却又像定格了整个画面，拒守于一种绝对的存在中。这是封闭式消失点的另外一个例子。我们被引导着沿过道而下，但进一步的前进被拒绝了，或者寻求期望的行为到此为止。这个去掉门把手的做法和《楼梯间》处理树林的方式一样。
这幅画的迷人之处，是四个乘客具有关联性的随机分布：一个人在阅读，另一个人则盯着阅读的这个人；另外两人，一个头侧向右，一个人侧向左。某种程度上可以说，每个人都进入画面的主脉，从而将自己从封闭式囚禁中解放出来。其中，锁在里面同时又被关在外面的感觉，极接近《夜猫》里我们被逼着决定是去还是留。这是霍珀一贯的图式：图像几何学下达了一个与叙述意愿相反的行动。
自助餐厅
二十、《自助餐厅》靠门的地方，厚玻璃窗前的圆桌旁，坐着一个女人。她左手戴着手套；裸露的右手端着一杯咖啡。她在沉思。如果我们了解其心理活动，无疑也就明白了这幅画作的叙述。但这个女人可能在想什么，画作只提供了一个暗示。除玻璃窗上的倒影、两行渐次退隐的灯光外，看不见室内其他任何东西。也望不见窗外的街景或其他东西。但让人有所触动的是：如果玻璃窗的倒映是真实的，这虚幻的情景和坐着的女人就是幻象了。这是一个让人伤感的想法。这个女人在如此氛围里自我沉思，她不可能是快乐的。当然，她并不知道也不会认为自己只是霍珀的一个意念、幻想或者创造。
纽约电影院
二十一、《纽约电影院》也有《自助餐厅》的那些阴郁元素：成排的灯光，沉思的女人，只是这里更复杂。一边是女引座员正站立沉思。另一边则是稀疏地坐了几排观众，黑魆魆看不太清。他们坐在红色长毛绒椅上，电影正放着。两边被墙的断面和一根精心设计的粗重的壁柱垂直隔开。同一空间，情形相异：电影观众凝视着银幕；女引导员敛目支颐。观众头上的三盏顶灯依透视法则次第排开，营造出一个水平面上的深度空间。引导员背后的三盏灯簇集着，在灯罩下仿佛一个灯光沙漏；敞开的帘布形似箭头，楼梯拾阶而上——这三者也形成一个垂直平面的深度空间。引导员站立的地方像教堂，观众所坐则昏暗得像地下室。尽管就视线而言，我们的位置与那些观众更为平行，但这个耽于心事而非电影的女人，她流露出的心情显然更引我们共感。但又说回来，我们站在一幅画前的姿态倒是和这个电影引导员的方式更像。也许，如果说我们是在窥视这幅画而不是赏观这幅画，那就能够解释何以我们更戚戚于这个有心事的女人。然而事实上我们陷于两种相反的冲动——在观赏又在窥视，当我们的注意力从画作的一边移向另一边，我们也自然在两者之间游走。不像在霍珀其他画作里那样，目睹一场几何学意志与叙述欲望之间的戏剧，在这里我们同时经历了两方面。当然了，有人可能会质疑这个年轻的女人闭着眼，不可以做观者的替身，固然有几分道理。不过另一个事实是：当我们的目光移开，无论怎样闭目沉思，我们都记得自己看到了什么。正是在我们自己思想的分娩中，画面才得以留存，并最终成为我们对这个世界认知的一部分。
剧院过道里的两个人
二十二、《剧院过道里的两个人》早于《纽约电影院》十二年，相比之下这幅画的色调更为明快。剧院里一对夫妇刚到，准备落座。女人在拉开搭在椅背上的绿斗篷，男人边脱外套边扭头张望。旁边一个包厢里，一个女人在看书，或者更有可能是一本节目单吧。她早已落座，外套搭在椅背上，钱包放在蓝色毛毡边上。这不是霍珀最好的画作，但却是很另类的一幅。原因不在三个人以各自的状况等待一场音乐或舞台剧这个主题，而是他们周边的环境。无论在哪，你都能看到重复的弧形以及漩涡曲线。它们的自我展现，表达着一种视觉上的奢华，甚至有点过度了。
西部旅馆
二十三、在《自助餐厅》十三年后，霍珀创作了《西部旅馆》。一个女人凝视着观者——霍珀画中唯一有此行为的人，好像她在拍摄肖像，快门即将按下。在她身上，我们看不到一点儿《自助餐厅》里那个女人的内省性或不定性刻画，也没有要提出什么深刻问题的迹象。这个女人的姿势有点僵硬，好像她在为什么事情焦虑。她坐在床头，旁边是一扇大落地窗，摄影师镜头可以纳入一部分外面的风景（尽管十分荒凉），只有高速公路和绿色别克车的前端。这个瞬间凝固的女人，她对摄影师——我们是从这个优越的角度来看她——的凝神卸去了所有水平线上的重负。画中令人吃惊的静寂是被这种现场感烘托出来的。非常有意思的是，画家和观者共同扮演了摄影师的角色。我们是画作中所有事物静止的真正原因。我们是画作中看不见的力量，是画作光耀的诱因。这可能就是我们没有感到被排斥的原因。我们不会被驱赶，这个时刻属于我们，在这旅行的静寂里得以安宁。
酒店窗口
二十四、《酒店窗口》可能多少让人想起《西部旅馆》中的某些东西：一个女人坐在大大的落地窗前，两边悬着浅橙色的帘布。但除此之外，两幅画并没有多少共同之处。一个坐在汽车旅馆里，另一个则是在酒店的大厅里。两人背后的窗子各自提供的景色并没有太多的不同：汽车旅馆展示给我们一辆车和一带起伏山脉，而酒店显示的是一条夜色下的城市街道。粗柱附近被大厅灯光或来自画布左边的光源照得异常明亮。街道的远处影影绰绰的，依稀可以辨认出一幢建筑的轮廓。女人坐在蓝色沙发上，右边的桌子上有灯，灯上面有画，尽管如此，大厅依然是满目空旷，清冷异常。这个白发年长的女人戴着粉色帽子，穿茜色连衣裙，着蓝条纹的大翻领披风，像《西部旅馆》里的年轻女人一样，看上去好像苦于等待，而且是某种事关重大的等待。单看她的姿势，仿佛是一个正要离开的动作，也仿佛是正要坐稳的动作。在某个过渡的刹那，她找到了一个休歇的地方。她望着左边，这是她所期望的方向。但其馀一切似乎都在向右滑去。一九五六年威廉·约翰逊所做的一个采访里，霍珀就这幅画提到了孤独的问题，他说，“孤独？是的，我觉得比我想象的更要孤独，真的。”这是大师对我们的保证，但非解释。在我看来，正是女人对整个画作统治性推力的挣脱孤立了她自己，某一时刻她被悬置了，其落点在哪，无法想象。《酒店窗口》，这是霍珀最钟情的梯形，用法上的另一个例证，它创建出的两个导向：一是内在形式上的；另一个则是预示性的。
旅馆房间
二十五、从《旅馆房间》里这个女人坐在床沿、微弓着背，以及手捧着信虚放在膝盖上的样子。看得出来这封信她已读过多遍，而信里的消息并不怎么好。这幅画给人的感觉与《自助餐厅》很类似。如果《自助餐厅》中的女人手中是信而非咖啡杯的话，她可能就是这个女人，只不过年轻几岁而已。逼仄而整洁的房间，白得发冷的明亮墙壁，横平竖直，干脆严整，似乎使这个读信的旅行者感到压抑——可能她接到了同样让人压抑的消息吧。事实上，这个房间有点像这个女人听天由命的替代物。这幅画与《西部旅馆》完全相反，后者以其在水平方向上的延展和开放视角，略显邀请的意思。而在这里，我们的目光则被引导，随着一个由床的长沿和写字台的短边围成的小通道，经过堆叠的手提箱和鞋子，最后抵达冰冷浓重的夜晚。令人吃惊的是，我们如此快速地就从女人这里被吸引到窗户那边，而这扇窗揭示了外边或远处甚或未来的什么呢？一个小方块而已。一个无法简单化的结论，一个消失点的所在。
城市阳光
二十六、在《城市阳光》里一个身穿衬裙或睡衣的女人坐着，凝视从画布左方照进的阳光。尽管我们只能看到其面容轮廓，却可以感到她心思茫然。她的表情很像《酒店窗口》里的女人，她们的身体姿态也相差无几。但这个女人并不外求，没有等待任何人、不想做任何事。她身子前倾，只是想让上身能晒到太阳。画作的其馀部分，尤其是由她身后的窗子与前面半扇所构成的几何形状，很是抢眼。身后的窗对着另一幢建筑的窗，那里漆黑一片。两个窗子交叠了一半，各有黄绿的暗影，对面的窗边垂挂着一条束起的白帘布——有一种平面交叠的韵律。而它们相对都显示出单调而枯燥，好像平添了拘谨之感。明亮的阳光形成细长的光带，东播西洒，暂缓了画面整体的阴郁，以至墙上的光也像在柔化渐隐，终至完全被墙体所吸收。
纽约的房间
二十七、《纽约的房间》是你在城中散步或从公寓楼里望出去所能看到的场景。一对夫妇坐在自家的客厅。男人微微前倾着身子读报。女人坐在另一边，目光下垂，一个指头轻触着琴键。这是一幕平和的家庭场景：男人和女人沉浸在各自的思绪里，看上去是在闲适地享受自己的小天地。但他们真的很闲适么？男人在专心阅读，女人却没有专心弹琴。她只是在打发时间，可能直到男人读完报为止吧。这就是我们生命中某些很常见很典型却又不曾留意的间隙。在所有霍珀画作中，这一幅最能让人想起维米尔，尤其是那幅《一个写信的女士和她的仆人》：一个女士在写信，而她的仆人，像《纽约的房间》里的这个妻子一样，在等待。但物体的布置、光的风格、人物的安排，差别还是很大。其原因在于：一个取的是从窗户里看过去的视角；另一个则是未定但全知的视角，但他们都显示出人物之间的貌合神离。《纽约的房间》里的男人和女人既亲密又疏离，正如《海浪中的停泊》里的船与浮标。但这里隐含了一种仅存于这对夫妇之间的疏远气息，且静静地，甚至是华丽地在他们周围弥漫开来。男人与女人都被捕获了，定在忧伤的平衡中。我们的目光没有落在他们任何一个身上，而是向上，就在二人正中间，落在那扇门上——门关着，但不向他或她而关，是向她和他而关。
哲学短旅
二十八、《哲学短旅》里，一个满脸愁烦的男人坐在沙发床沿，床上有个女人赤裸下半身，背对他躺着。光从窗外照进来，自顾自地印在地板和墙上。一本书摊在男人身旁。很明显，这里是有故事的，但与此前讨论的多数作品不同，这不是个用形式或抽象元素精心编排的故事。在画中，意义的重担落在男人、女人和书上。要解读这幅画，我们就必须构建其彼此关系的叙述。那女人厌烦那男人？那男人厌烦这书？这书有那女人无法给予的？我们很快就会将作品抛开，从而陷入闹剧般平浅乏味中。不幸的是，这闹剧依赖于男人那明显的幻灭表情呈现。也许这种夸张关切，只是用来传达画作其馀部分的宁静与克制所不能传达的罢了。不像《夜猫》，《哲学短旅》并没有摇荡观者而使其有疏离与放逐的感觉。它邀请我们进入静止的中心，在那里，男人、女人和书本构成一个奇异的三角形张力。
这书什么意思？画作的标题又是什么意思？一个评论家告诉我们，霍珀夫人曾解释说，“打开的是柏拉图的书，重读已经太迟了。”另一个评论家则指出，霍珀自己借画中男人表示“他一生中都在读柏拉图还是太晚”。就个人而言，我并不明白生命中阅读或重读柏拉图太晚会有什么不好；我也不理解对人生的任何阶段读柏拉图会带来什么坏处。可能是柏拉图太有名了，霍珀第一个就想到了他的名字，以至于那些从不读哲学的人都让他如雷贯耳。也许这种语调是一种随意的、幽默的或是别有用心的误导。总之，画作没有命名为《前往柏拉图的短旅》或者《柏拉图的局限》或者《性交后的悲哀与柏拉图哲学》。这幅画的一个弱点是意义的重担全部落在叙述的形象上。它变成了一幅漫画，一个无望的简化论看法——关于什么呢？人生的心灵与肉体？精神与物理？那个男人前额的粗重沟壑越看越有点表演过火的嫌疑，而那个被粗俗描绘的女人的臀部也像一个笑话。
城市里的夏天
二十九、在《城市里的夏天》里，一个女人坐在床沿上陷于心事，她背后是一个赤裸的男人，脸埋在枕头里趴着。这幅画与《哲学短旅》极其相近，只是男女的角色作了对换。这里，我们同样忍不住要寻找一个清晰的叙述。但这幅画所含的一种辛辣感，是另一幅没有的。可能因为我们意识到，一场私人性的戏剧将融入倾向性的氛围上演。正像画中一样，不论这对夫妇之间在发生着什么问题，不会有欢乐从中逃逸。日光进入房间拥着他们，甚至有点紧搂着的意味。街市的风景括弧一般分布在画的两边，这氛围有一种荒凉感，有一种监禁感。它困扰于什么，我们不得而知。我们只是感到它承受着阳光指控性的投射，只感到唯当黑夜降临，夫妇俩才能在极端的痛苦中解脱出。
海边房间
三十、《海边房间》与《空屋里的阳光》初看是相似的：室内无人，一片阳光投向墙壁。但《海边房间》的简洁比《空屋里的阳光》更怡人。这一空间，有种愉悦的疏离感。画的右边，门外的景象虽显荒冷，但不过甚。海水平漫到门，好像没有沙岸或中间地带。事实上，这部分好像猎取了马格利特⑦。这是过于原始的自然风景。画面的左边则是自然的对立面：狭窄、拥挤的房间里放着一张沙发、一个高柜，墙上还有一幅画——家庭生活的基本物品。画面迫使我们把注意力从右边移到左边，好像它要呈现的不是大海，而是隐匿了绝大部分的第二个房间。甚至大海都好像在昂头探视，而阳光看上去也有意指引，告诉我们往哪边看。
在此我们没有获得阅读霍珀其他作品的感受：比如凝固的瞬间，比如表现出几何状的纪念碑外形。相反，我们感受到画作的某种扩展性，它横亘于我们观看的过程中。随着目光在画作上平移，我们更能深入其内部。第二个房间是前一个添了家具的镜像。这种双重空间因为富于持续感与关联性——这两个日常幸福的基本概念就令人慰藉。而海洋和天空，自然意志的双重代言者，在这里看上去很平和。
空屋里的阳光
三十一、在《空屋里的阳光》这幅晚期作品里，光无法平静下来。它从窗外进入，在同一房间内跌落两次—先是近窗的那堵墙，然后是另一堵微凹的墙。这就是整幅画里的全部运动。无论是在现实还是比喻中，我们都不能像在《海边房间》里那样，走完相同的距离。光同时落在两个平面上，但我们体会的是某种终结的东西，而非任何持续的迹象。如果说这里暗示了某种韵律，那也是一种简化的韵律。房间仿佛被剪切过了，前景中的地板好像被裁去。我们能看到的只是一面带窗的墙——窗框里是附近一棵枝叶明亮的树——和一面后墙，上面印着两方像墓穴一般的方形光块。画作完成于一九六三年，是霍珀最后一幅杰作，描绘的是一个无我的世界。这个世界里，我们不仅被排除，更被掏空。现在，已褪为淡黄色的光，落在象牙色墙壁上，仿佛到了短暂的最后一幕，它自身纯粹的叙述已近尾声。
三十二、在霍珀的画作里，我们凝望的是最为日常的场景，但对它们的感受十分陌生，甚至毫不知情。我们窥视这片空间，却又仿佛身在别处，迷茫于画中从未出现，只引发想象的场景里。我们像是一场不可命名事件的目击者，分明感到那隐匿、真实但尚未被发现之存在的在场。霍珀在我们面前极为圆熟地运用着这些技巧：将隐秘用外在形式加以表现，并为其提供一个既能被当场看见又不会被搅扰的空间。我们在他的画中与自身相遇，顿生戚戚之感。霍珀的房间变成悲伤的欲望避风港。我们想知道其中更多的事情，而我们当然无法如愿。伴随我们的观看，寂静开始滋生，似乎令人不安。我们准备离开，而一些事情促使我们前行，另外一些强迫我们停留，让我们孤独焦虑，同所有事物的距离越来越远。
译注：
①科尔（Thomas Cole，1801～1848）著名的美国风景画画家，“哈德逊河画派”创始人。他以现实主义手法对美国风景与荒野作工笔细描，呈现的却是浪漫主义与自然主义的风格。
②卡契（Frederic Edwin Church，1826～1900），美国风景画家，科尔的弟子，“哈德逊河画派”第二代核心画家。
③比兹塔克（Albert Bierstadt，1830～1902），美国风景画家。擅于以浪漫主义风格描摹美国西部风景的壮丽雄奇。
④贝利（William Bailey，1930～），美国当代画家。常以照相写实的方式重现莫兰迪的静物主题，而在有人物出现的画作里，人物姿态神情很有些巴尔蒂斯的风格。
⑤赫德（ Martin Johnson Heade，1819～1904），美国风景画家。擅长盐碱沼泽、海景以及热带花鸟的描绘。他在盐碱沼泽画作里的光影表现尤为著名。
⑥肯塞特（John Frederick Kensett，1816～1872），美国画家，雕塑家。早期属传统的“哈德逊河画派”的画风，晚年渐渐转向精制的光色主义。
⑦马格里特（Rene Francois Ghislain Magritte，1898～1967），超现实主义画家。作品以炫目的超现实主义和深刻的哲思闻名。
