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主题 : 孟晖:凭栏的意绪
级别: 创办人
0楼  发表于: 2013-08-07  

孟晖:凭栏的意绪



  说起来,“凭栏”,该是古代文学中出现最频繁,也是最经典的意象之一。艺术来源于生活,古人之所以能够经常地在文学中“凭栏”,是因为在那时的实际生活中,各式各样的栏杆确实非常之多。这一点,通过宋代绘画可以特别清楚地看出来。
  欣赏宋画,会让人感觉到,当时的生活环境中,像水边,桥上,殿堂的台基周匝,楼阁的廊檐下,处处都有栏杆。一些作品对于栏杆的表现,与宋《营造法式》中阐述的栏杆样式完全吻合。比如《荷塘按乐图》,表现了柳荫下荷塘边的一带曲栏,虽然笔触异常洗练,但却相当准确地表现了《营造法式》中的“单钩栏”,特别是描绘出了该书“小木作制度”中提到的栏杆华版的“万字条棂”,其所呈现的样式简直与《营造法式》卷二十九“单钩栏”图样一模一样;《消夏图》则示意性地表现了《营造法式》中提到的第二种栏杆样式——“重台钩栏”,以及“若转角则用望柱,其望柱头破瓣仰覆莲”——在栏杆有转角的地方,使用“望柱”,望柱顶上用一对莲花一正一反对合形成的柱头来装饰;《浴儿图》(一种看法认为此画为明代仇英仿宋人作品而成)表现了转角处的另一种处理方法—“或不用望柱,则以寻杖绞角”,而且栏杆上的“云拱”、“瘿项蜀柱”的装饰构件也很清晰;《折槛图》中,则可以看到纹饰华丽的“钩栏华版”,以及“望柱头狮子”。从这种种细微处,可以见出宋代画家处理细节的严谨态度,以及他们作品的高度写实性。
  实际上,《营造法式》目的在为建筑工程制定一套基本的规范,因此并没有全部概括宋代建筑的样式。宋代绘画中的栏杆样式,就不限于《营造法式》中所规定的那两种,而是有着更为丰富的变化。并且,《营造法式》中说得明白:它所涉及的是“楼阁殿亭之制”,宋代绘画所涉及的范围可要宽广得多,远不限于“楼阁殿亭”这一有限领域,而是深入日常生活的方方面面。更重要的是,《营造法式》所建立的工程制度,瞄准的目标主要还是在于社会上层(皇家、高层的贵族官僚、国家机关)所使用的建筑物;宋代绘画,却是既关注这一社会阶层,同时也极有兴趣表现士大夫、庶民的种种活动。这就使宋代绘画对于当时建筑的表现,远远超出了《营造法式》的有限内容。比如,对于栏杆,宋代绘画就揭示了当时实际生活与《营造法式》的官方规定之间的距离。首先,绘画中很少表现“重台钩栏”,讲究的栏杆,也大多是比较简单的“单勾栏”,但是,这些单钩栏的种种活泼、精巧的形式变化,绝不仅《营造法式》图样所呈现的那一种。其次,绘画中出现的几乎全部是木制栏杆,《营造法式》中所提到的石作栏杆,似乎在宋画中就捞不到露面的机会。看起来,当时木料非常丰富,远比石材便宜。上至皇家,下至平民,在建筑中都大量使用木料。
  即使在木制栏杆中,样式复杂、成本高昂的单钩栏也只占了很小比例。宋画中出现最频繁的,是一种很简单的形式:云拱、华版等等构件都被省略,由一组卧向的长杆—应该就是《营造法式》中所说的“寻杖”—代替,望柱、蜀柱等则简化成了一根根出头的竖桩。这种简单形式的栏杆,在《闸口盘车图》中表现得最为清楚,画家甚至非常细致精心地画出,这些横杆、竖桩外形不平整、不规则,显然是些没有经过认真加工的原木料。在中下层人的生活中,确实也用不起《营造法式》中那样华丽的栏杆,只要实用就行。南宋马远的《松下闲吟图》中,就是表现了类似这种简化的栏杆,而恰恰是在这里,出现了宋代的凭栏人。在大自然一处静僻的角落,这道栏杆沿着一处危崖的边沿而蜿蜒,形成宋词中所谓的“曲槛”。一位士大夫闲适地坐在一块铺有草垫的大石上,斜倚着栏杆,转首望向半空中一只正翩然飞下的白鹤。一株巨大的孤松统御着整个画面,与崖前的修竹相呼应,让画面野趣盎然。而松下石几上的文房用品,以及几旁侍立的童子,则暗示着文人生活的闲放自在。马远在这里以简练的笔法,展示了一个凭栏人的背影,但是,这背影爽然自放的姿态,以及他周围明润恬静的自然景色,却最有力地表达了“凭栏”这一意象的某种意蕴——士大夫文人的孤独与孤介,他对当前俗世的鄙弃,以及放怀面对无边的宇宙天地和历史兴亡的慷慨襟胸。
  有意思的是,在传世宋画中,《松下闲吟图》是唯一一幅把凭栏人几乎当作了主角的作品(画中真正的主角其实还是那棵孤松)。凭栏的人物,是宋代山水或楼阁界画中常出现的一类形象,只不过,这类形象极少出任主角,往往在画中只是一种小小的点缀。也因此,宋画中的凭栏人不大容易引起注意,不像宋词中丰富的“凭栏”意象那样,给后人十分深刻的印象。这也许与两种不同艺术形式的时代追求不一样有关。宋词的表达,完全是以人的行为和情感为中心。词中涉及的外在景物,更多是人内在情绪的外化,是人的投影。在这样的表达中,词中主角饱含复杂心境的凭栏之举,往往就会成为全阕的高潮,甚至整首作品的意象就围绕着这一行动而组织、展开。宋画则不同,它的兴趣主要在于体现伟大广阔的自然造化,并且,更进一步地,体现人类创造的生活环境如何与大自然和谐交融。因此,宋画中的主角是人周围的外在世界。在这里,凭栏人的位置只能在画中的某个角落,似乎不起眼的地方。不过,他的存在对于宋画往往是不可或缺的,因为,正是这类形象起到点睛的作用,使得画中的世界,由“无我之境”一变而成为“有我之境”。典型如《玉楼春思图》,新绿的杨柳岸前,一座二层的宏伟水上楼阁面对着浩淼烟波矗立,远山如黛,一点凭栏人的身影出现在楼阁的前廊下,小如粟米。但是,恰是这细微的人影,让这一片辽阔的山水不显得空旷冷漠, 而充盈着人性的气息,成了一种有情的存在。这就是宋画描绘“凭栏”时的特点,不像宋词那样笔墨浓重。画家们对于山水的皴染、楼阁的架构,是那么地着意经营,但凭栏人一旦出现其中,却往往其小如豆,甚至如粟米,根本看不清眉眼,而且被画家以寥寥逸笔处理,只是具备大概的情态而已。但是,虽然画家对于这一形象不肯用工细之笔,但并不意味着就是草率敷衍。相反,往往是寥寥数笔,就勾画出凭栏人十分生动的形态,让人感到,此处的随意挥洒,较之精描细画,反而更传神,更具表现力,更加充分地发挥了笔墨营造的长处。

  宋代的绘画着重于表现凭栏人周围的景物环境,这就很直观地表现了当时的人们如何凭栏,他们何以能够凭栏,他们所凭的栏杆都是怎么样的形态,等于是把我们一次次地带回到了宋词所描绘的场景中去。
  仔细观察宋画,我们会发现,在那个遥远时代里,有一些凭栏的情况,今天还比较容易理解。比如,《江亭晚眺图》中,茅草覆顶的江边水亭,临水的三面都装有“美人靠”。一位士大夫就是坐在“美人靠”上,闲凭着“美人靠”的栏杆,眺望长天浩水。像“美人靠”这种装修方式,在今天的江南古民居以及南方少数民族建筑中还有不少遗存,因此我们不觉得陌生。然而,有一些栏杆的设置,却是与宋代一些特殊的建筑样式相关,往往就会出乎我们的意料之外。
  在《曲院莲香图》中,一座回字形庭院的四面都被回廊包围。回廊面向内庭的一面,没有任何墙壁,一律安装着格子门。“格子门”,在宋代一般叫做“格子”,如《水浒传》七十二回“柴进簪花入禁苑”:“从殿边转将入去,到一个偏殿,牌上金书‘睿思殿’三字,此是官家看书之处,侧首开著一扇朱红槅子。柴进闪身入去看时……”需要注意的是,宋画中的格子,至少有两种形式,一种与《营造法式》中所说的格子门相同,上半部分为条棂,下半部分为障水版,如《清明上河图》中“脚店”二楼上、“久住王员外家”二楼上,都使用这种格子门;但是,《曲院莲香图》中回廊上的格子,却与《营造法式》中的规定制度很是不同:门的下半部分没有腰华版和障水版,通体遍布“四直方格眼”一类的条棂,在条棂上糊纸或纱。这种格子,在样式上似乎更接近日本传统建筑中的门,而与明清以来的隔扇门有一定距离。不过,宋代的格子仍然是开合式的,并非日本建筑常见的推拉式滑门。南宋名家刘松年的名作《四景山水图卷》之“冬”中,就很清楚地表现了这样两扇对开的格子。
  与《曲院莲香图》相似的是,《悬圃春深图》中也表现了同样的回廊形式:在围合起一方庭院的回廊上,面向内庭的一面,全部由条棂式格子来代替墙壁。由于格子都是两两对开的,所以在回廊上任何一个地方都可以随时打开一到多扇格子,廊内廊外立刻形成一个通透的空间。在《曲院莲香图》中,我们就可以通过一组打开的格子,看到回廊内正在交谈的两位仕女的形象。说实在的,这样的格子,效果倒是比较接近法国式的落地窗:通体都如同窗扇的效果,但由于直落地面,又可以作为门扇打开。但是,与法国式落地窗不同的是,在宋代的这种连续式格子之内,装有一道栏杆,这在《曲院莲香图》与《悬圃春深图》二图中都有极清楚的表现。至于为什么要这样设计?从两幅图画中看,回廊都建立在高高的台基上,在格子内设栏杆,应该是为了防止廊内的人一不留神从打开的格子里失足跌下台基去。而间接的效果,就是廊内的人可以立在打开的格子内,凭着栏杆,观看庭院中的风景。曹组《小重山》词上阕云:“帘卷东风日射窗。小山庭院静,接回廊。疏疏晴雨弄斜阳。凭栏久,墙外杏花香。”词中所谈的环境,似乎很像是《曲院莲香图》中描绘的院落布置:词人立在回廊打开的格子内,凭栏向外望,看到的无非是局促的小院内景。在这样一个封闭的环境中,他只能闻到院外的杏花香气,而非看到那开放在外面世界里的灿烂花光。
  在刘松年《四景山水图卷》之“冬”中,也是采用了在连续的格子内设置一道栏杆的装修方式。在这里,一带回廊临水而立,廊下是一扇扇格子相续;中矗一座水阁,水阁四面也都只安格子,完全没有砖石的墙壁。这里,在格子内安栏杆的道理就更好理解了,如果没有个遮拦,廊内的人万一有个闪失,岂不很容易就会从打开的格子跌进水里去?最动人的是,画面上的整座庭院,从四围的回廊,到屋宇,都是取消砖石墙壁,完全用条棂格子来把室内空间围隔起来,看起来非常的空灵通透。惊人之处在于,此时是一片雪景,屋顶墙头,白雪皑皑。这种新雪覆盖的屋顶下,一扇扇朴素的方格木棂门上纸光如银的情景,实在更让人联想到日本传统民居的风味,于我们实在是久违而陌生了。唐宋时期的气候比现在温暖,这是大家常提到的话题,但从宋代绘画表现来看,一千年间中国自然条件变化之大,其实要远超出我们的想象。除了地球的气温周期变化之外,自然环境的严重破坏恐怕也是造成这剧烈变化的原因之一。从绘画来看,宋代的中国,不仅要温暖,也更湿润,气候变化更为温和,大概风沙等等恶劣气象都很少,还是那句话—似乎更接近日本今天的气候环境。也因此,人们才习惯于让室内空间通透开放,取消砖石的墙壁,代之以只有薄薄一层糊纸的格子。用格子代替墙壁,至少在宋代绘画中是相当普遍的现象,在唐代绘画中也很常见。如《四景山水图卷》之“春”、“秋”中,也都是这种形式的建筑(“夏”则非常夸张地将格子也取消了,所有屋宇都只有一个屋顶和支撑这屋顶的柱子若干)。可见,在当时的实际生活中,类似的做法是不稀奇的。

  也许有人会以为,刘松年是南宋画家,画的是江南风景,因此所展示的自然条件温润暖和一些,比今天中国大部分地区的情况优越一些,是不足为怪的。但是,《清明上河图》中的汴梁,是典型的北方内陆城市,但画卷中显示的自然条件之温和,同样让人吃惊。
  《清明上河图》中,有两座非常引人注目的大酒楼,一座是位于城外的“脚店”,一处是城里的“正店”。两座酒楼都是二层建筑,其二层的楼阁上,被划分成一个个单间——“阁子”。就在这二楼阁子的装修上,我们看到了与《曲院莲香图》、《四景山水图卷》等作品既相似又有区别的处理方式。画面中非常明确的是,酒楼的二层上基本也是取消了砖石墙壁,四面廊檐下都是安装着一组组的格子。不同的是,这里的格子是如《营造法式》中所言,下半部装有障水版。在这连排的格子之外,几乎紧挨着格子装有一围木制栏杆。换句话说,这里的栏杆不是安在格子之内,而是设置在其外。推测起来,当然也是为了防止客人从打开的格子跌下楼去。画中,无论正店还是脚店,其二楼阁子临街的一面,当中的格子都被完全打开了。更可能的是,这些格子被卸下了几扇(传统的门扇都是可以卸下的,非常灵活),于是,阁子便成了一个半开放的空间,非常通透。《营造法式》中介绍了一种“阑槛钩窗”,是在长窗之外施以“美人靠”式的栏杆。但是,从宋画中可以看到,在当时的实际生活中,人们的做法要更为彻底:无论南方还是北方,都在本该有墙壁的地方大量使用落地窗式的格子,然后,或在其内,或在其外,安置一道栏杆作为安全措施。也可以说,连排的格子与一道栏杆,作为一种组合,共同地取代了砖石墙壁。《清明上河图》中,酒楼二层格子外的栏杆,是“单钩栏”的一种简化,没有华版之类的构件,因此完全不挡风,除了起安全防范作用之外,别无它用。然而,此时还是清明时节,画卷上柳树才萌新绿,卷首更描绘了一列清明踏青归来的队伍。在这种初春时分,汴京的豪华酒楼就四敞大开地作生意了,而顾客和酒保看去都怡然自得!在北方的风沙中苦度冬春的经历,让我们在面对这样的画面时,更像是在注视一个难以置信的梦,只有惘然的惆怅。
  宋代暖润温和的气候,直接影响了当时酒楼的装修,影响了酒楼单间的布置,也就进而影响到了我们的古典文学——在这样的单间里,由于格子经常被打开或卸下,桌椅就被直抵着外围的那一道栏杆摆放,顾客们因此就可以直接坐到栏杆边上,因此,很容易地就可以倚靠到栏杆上。《清明上河图》中的几位客人,就是这样随意地斜倚着栏杆,成了“凭栏人”。明白了这一点,我们才可以理解古典文学中涉及到酒楼时的一些细节。如《水浒传》第三十八回,宋江到著名的“浔阳楼”饮酒,“便上楼来,去靠江占一座阁子里坐了;凭栏举目,喝采不已。”只有在看到了“上河图”中对北宋酒楼阁子的描绘,我们才能真正理解小说中的这一描写,理解宋江何以坐在“阁子里”而能凭栏远眺。第七十二回,写柴进和燕青潜入东京汴梁,到了东华门外,“迳上一个小小酒楼,临街占个阁子,凭栏望时……”,则简直就是“上河图”中所表现的阁子中酒客的形象了。
  了解到宋代建筑中这些比较特殊的装修方式,或许有助于我们领会某些宋词的内容。例如曾觌《朝中措(席上赠南剑翟守)》上半阕:“双溪楼上凭栏时。潋滟泛金卮。醉到闹花深处,歌声遏住云飞。” 描写在双溪楼上举行的一次宴会,词人把这样一次非常热闹、尽兴的欢聚,强调为“凭栏时”,似乎很不好理解。按照我们的经验,如果与会的人曾经凭栏饮酒,那么这宴会一定是在楼阁的外围游廊下进行的,否则如何能凭得上室外的栏杆。但从宋代的实际情况看,这双溪楼上的布置,有可能接近《清明上河图》中酒楼二层的样式,栏杆直抵在打开的格子外,主客们就挨在栏杆前就坐,所以才可以安坐在室内,却凭着栏杆畅饮、欣赏歌妓们的表演。再如秦观的《碧芙蓉(九日)》上阕:“客里遇重阳,孤馆一杯,聊赏佳节。日暖天晴,喜秋光清绝。霜乍降、寒山凝紫,雾初消、澄潭皎洁。阑干闲倚,庭院无人,颠倒飘黄叶。”写他自己在重阳节独在异乡,只好在旅店里喝闷酒,具体景况是“阑干闲倚,庭院无人”。我们或许会以为,秦观是先喝够了酒,然后跑到庭院里有栏杆的地方一个人发闷。其实,当时的实情更可能是:他坐在了一个类似《清明上河图》酒楼阁子的地方,一边依着格子外的栏杆,一边闲看秋光黛色,黄叶飘落,浮起归心一片。
  又比如,陈与义有一首《浣溪沙》,作者自注云:“离杭日,梁仲谋惠酒,极清而美。七月十二日晚卧小阁,已而月上,独酌数杯。”词云:“送了栖鸦复暮钟。栏干生影曲屏东。卧看孤鹤驾天风。/起舞一尊明月下,秋空如水酒如空。谪仙已去与谁同。”其中“栏干生影曲屏东。卧看孤鹤驾天风”二句,就有些费思量。“曲屏”就是折叠屏风,按道理总该陈设在室中间,月光如何能把户外台基边上的栏杆一直照到室内当中的地面上?但是,如果这“小阁”是如《四景山水图卷》“冬”中的水阁,或《清明上河图》的酒楼阁子,用连排的格子代替墙壁,再在格子之内或之外安设一道栏杆,那么月光把栏杆的影子一直映到房间当中的屏风前,就不让人奇怪了。想来,词人能够“卧看孤鹤驾天风”,躺在床上就能看到阁外半空翱翔的鹤影,当时这小阁的格子一定有多扇被打开,非常的通透,也因此,栏杆影才会被月光映到室内的地面上。
  宋人涉及到“凭栏”的词章多矣,当然没必要对每一篇都做如上的硬解。实际上也不可能这样做,因为宋代的建筑样式,包括对栏杆的使用方式,有着非常丰富的变化,远非我们所能全部了解。把重意象的宋词一定与当时建筑的实际格局布置硬往一处套,将是愚蠢和徒劳的。举以上几例只是想说明,宋人的文学创作,很自然地与当时的日常生活有着丰富而密切的勾连。栏杆并不是到了宋代才有的,在文学中写及“凭栏”,也并非自宋人始。但是,在宋词中,有关“栏杆”以及“凭栏”的意象出现得特别多,被提到的频率十分惊人。造成这一现象的原因当然非常之复杂,从客观因素来看,当时生活中栏杆的处处存在,当然是一个最基本的前提。而栏杆的普遍应用,又是诸多的社会因素综合作用的结果。如前所述,当时气候温暖,人们喜欢在室外活动,也喜欢通透的室内空间,固然是一个原因。另外,推测起来,当时中国的自然资源丰饶,木材丰富且便宜,恐怕也是一个重要的原因。因为只有木材供给丰富,人们才可能用数量很大的木制格子、木制栏杆来代替砖石,宋画中的这一独特装修方式也才可能普及。
  说起来是很矛盾的,正是这种无限制使用木材的方式,才造成了中国日后自然资源的贫瘠。然而,在宋代,木制建筑的技术确实达到了一个巅峰,一个明显的例子,是从宋画中可以看出,当时的木构建筑样式非常丰富,如各种水上建筑,或者建在危崖、山腰间的凌空建筑,以及各种巍峨高大的重楼建筑,或轻巧或壮观。绘画中的这种表现,与宋词中常提的“水亭”、“水阁”,以及“层楼”等等,可以互相引证。而在这种建筑上,作为安全防卫措施的栏杆都是必不可少的。因此,当宋代词人在作品中写到“凭栏”时,不是在运用典故,也不是故意作秀,不是“为赋新词”而“爱上层楼”的矫情,而是对日常生活的一种提炼。词人用不着去找栏杆,栏杆自然就会来找词人。像柴进、燕青,都不是会作诗的人,但是上一趟酒楼,不经意地也要凭一回栏杆,可见凭栏在当时是多么普遍的事情。宋代词人的成就,是把这一最日常普遍的想象,上升成了一种永恒的意象,使之成为一种无限的象征。后人一想到“凭栏”,是“三十功名尘与土,八千里路云和月”,是“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”,是“误几回、天际识归舟”,是“疏烟淡日,寂寞下芜城”。总之,是“凭栏凝伫,片时万情千意”!
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