一
曼古埃尔在《恋爱中的博尔赫斯》一书中说：“我们时代可怜的神话在于惧怕深入表象。我们不相信深度，我们取消绵长的沉思。”如今，多元主义、相对主义和虚无主义从没如此广泛地流行于我们的时代。这个时代成就着各种神话，本身却又异常贫乏。这是一个制造虚无的泡沫的时代。
经历过形式主义时代的当代汉语诗歌，在书写方式和技巧上已经比较完备，具备了各种可能性。但是形式幻象的专制疾病依然隐在，并时常复发，强暴地抹除生存的地平线。或者，诗歌走向另一个极端，放弃对形式的探索，转而赤裸地面对、复制生存表象和缠绕在身体上的各种欲望。
所以，在诱惑与歧路众多的当代生活以及现代主义诗歌传统的强迫下，诗歌，作为一门古老而现代的技艺，如何抵抗时代的贫乏、重建生活的深度，如何真实地感受事物，如何忠实于记忆又不放弃承诺，如何穿越并提炼当代生活，如何转化和重塑经验，如何触摸存在，如何控制语言并发明诗歌技艺和想象力，依然是留给当代汉语诗人的棘手任务。
埃利蒂斯在诺奖演说中的告诫也许不无裨益：“诗必须超越所有教派的争执。”在各种强力中，一名诗人也许只有在边界上谨慎行走，才能进入诗歌这种古老智慧的核心地带。按照瓦雷里的说法，诗歌是“某种持续徘徊在意义和声音之间的若即若离的感觉。”（见帕索里尼《异端的影像》）那么，根据这一观点，当代诗人尤其需要一种可贵的能力：在界限上如履薄冰又取得令人惊异的平衡。
诗歌大概可以被视为尼尔斯的鹅，它的本性并不一定需要依赖、服从沉重的形式或经验才能呈现出来。尼尔斯的鹅在轻盈的飞翔中与大地保持距离，又能不分巨细地审视大地甚至不可见的事物。骑在鹅上飞越大地的尼尔斯——这是米沃什在诺奖演说中为诗人这种职业所设想的隐喻，也可能是汉语诗人在当代急需树立的形象。对于一个切身的时代，无论是屈就还是逃避，都不得要领。只有在距离中的审视、感受和承担，才能使诗歌重新具备关照失败与不幸，获得新颖的命名能力与超越的动力。江离就是这样一名骑在“尼尔斯的鹅”上的诗人，一名边界上的旅行者。对他来说，诗歌中的距离是必须的，但他又没有丧失与他人一起生存于世界上的勇气。
二
无论在生活上还是在诗歌写作上，江离都选择了边缘人的位置。他并未不假思索地把自己视为一名当代事件和事物的目击者、见证人，从而理所当然地接纳我们时代的神话。语言已经告诉我们，复制现实是不可能也是毫无意义的。“屈服于重力，是最大的罪恶。”（薇依《重负与神恩》）诗歌需要不断对现实进行提炼和命名，甚至需要冒险进入现实所溢出的、尚未抵达的部分。在这个意义上，诗歌提供现实之外的可能性，呈现另一种真相。诗歌将现实在想象力的熔炉里融化成了一种不可能的元素，从而揭示出生活的可能性和前景。
“诗是不可见事物的传道士。”（史蒂文斯《徐缓篇》）在每一个时代，诗歌将那些被遗忘的事物和经验带入存在。江离正是这样一名诗人，他具有体验不可见事物的直觉和触角，以及自觉的赋形能力。不可见事物在终极意义上成就了史蒂文斯所谓的“最高的虚构”，它呼应并渴望进入存在，服从存在所拥有的最秘密的秩序。江离写过一首名为《老妇人的钟表》的诗：
有时我们从深夜回来
看到她屋里的灯火
她怎样将钟表调快或者调慢
像穿越一次次漫长的谈论
她需要理解，一个听众，使她的生命降落
或者一扇窗
来收集孤独的标本。
在我们的心脏有一个精密的仪器
一个陀螺旋转
轴心倾斜、不可接近，时间的
玻璃器皿，靠近它的星辰、光线
你说出的每个词语都经过了小小的弯曲。
这是一首从观看而进入存在的诗。对于诗人来说，对时间的直观可能是诗意的最初起源。江离这首诗让人想起西渡的《一个钟表匠的记忆》，那是一个比较典型的“九十年代诗歌”文本。七十年代兴起的朦胧诗坚持以纯诗对抗政治的诗学模式，他们在政治的背面和对立面寻找自己的位置，夸大诗歌的自律。而八十年代的第三代诗歌迫不及待地出场后，形式主义诗学继续加强，在对意识形态的反叛与逃亡的激情燃尽之后，诗歌从自律逐步走向自闭。八十年代诗人的信条是，词先于物而产生，这一信条或者教条带来的是语言和现实的革命性颠倒，不过，张枣已经敏锐地把八十年代诗歌写作称为“朝向语言风景的危险旅行”，并预言了“元诗”在当代汉语中的失败。张枣已经意识到他在诗中所命名的一代人的“空白练习曲”已经不再能够应对新的现实和历史，飘渺的当代诗歌建筑急需夯实历史的地基。于是，到了九十年代，有一批诗人在对急剧变化的现实的凝视和承担中逐渐自觉完成了诗学转型，他们开始去关注“写作中的时间”（欧阳江河《89后国内诗歌写作》），将目光降落到大地上的事物，深入事物的纹理，在语言姿态上也开始从无度的语言行为主义转向对技艺的控制和经营，并相应地强调本土性，这形成了所谓的“九十年代诗歌”，这种诗歌要求自己具备“一个历史的完整神经”，自此，汉语才开始逐步回到“古老母语的在家状态”（希尼《翻译的影响》）。“目光”的出现在九十年代是一个重大的诗学转向，它代表着诗人主体在现实中初步找到了凝聚起来又向外开放的门径。正如西渡在诗中所写：“在世界的快和我的慢之间／为观察留下了一个位置。”此时的目光不是顾城《一代人》中虚无的辩证法，也不是欧阳江河《手枪》中对物的侵入和拆解，而是个人心灵在大地上站立的历史感和存在感。诗人突然间在汉语中找到了测度世界的“钟表”，一种具备记忆的声音徘徊在汉语的上空。然而，江离所找到的似乎是另一种钟表。与西渡的历史的、视觉的钟表不一样，江离的钟表则是存在的和声音的，它需要“一个听众”。他正在发明一种透明的时间，穿越历史以及事件的无形的时间。这种时间不仅仅是承担历史的结果，而是改变历史的巨大引力场，它几乎就是诗歌中最神秘的、最内在的部分：存在的秘密：
……时间的
玻璃器皿，靠近它的星辰、光线
你说出的每个词语都经过了小小的弯曲。
存在才是最高的虚构。在形式主义诗学和历史诗学的护卫下，史蒂文斯的那句论断对于汉语诗歌才具有了不同寻常的意义：“研究和理解虚构的世界正是诗人的作为。”（史蒂文斯《徐缓篇》）而江离的“时间的玻璃器皿”也顺其自然地成为对九十年代诗歌所谓“历史时间”的突破和修正。时间在汉语诗歌中开始进入一个更广阔、丰厚、深邃的领域。诗歌也从对历史的捕捉与命名转向对存在本身的探测，诗人重新成为极其敏锐的感受装置和雷达。
对存在的探测，大概是诗歌最古老、最艰巨的任务。诗人作为一个种族的不可替代的触角，应该能够如蝙蝠的神经系统一般，探测到当代生活甚或存在本身中那些尚未被说出的部分、沉默的影子。诗人的工作室用精确的语言提炼存在的晶体，去滋养人们的内在生活。诗歌中的存在感尤其需要诗人以精湛的手艺涤除经验的保护色、压缩经验的浮夸结构，从而获得一个凝聚的简洁形式，一枚简单而具有强大驱动力的芯片。在诗歌的运行系统内部，事物褪去了繁华的形式，二元对立、相互耗费的矛盾结构随之解体：
那是因为，在我们内心也有
一片光芒：一种平静的愉悦，像轻语
呢喃着：这么多，这么少
这么少，又这么多
——《沙滩上的光芒》
在江离的引力场面前，时代经验的无限增值和贫乏也失去了强制力，贫乏被转换成提炼和澄清，成为不可见事物显露自身的契机，于是，“舍弃”和“简朴”在他的诗中也赢得了它们的空间：
舍弃是一种艺术
当我们渐渐了解，多并不意味着
美，简朴也不是缺乏
那么在我的生活中，我必须留出
足够的空间。
——《南歌子》
存在是对生活的变形和穿越、是命运降临的时刻。存在属于世界内在的秩序，不过，江离更愿意将“存在”命名为“虚无”：
从易逝的事物中寻找不朽的本质
——那唯一不死之物。
……
十四年来，我从没捉摸到本质
而只有虚无，和虚无的不同形式。
——《不朽》
存在往往具有虚无的形式，尤其在尚未找到切身的表述语言时，它并不能轻易地传达自身。在某些时刻，存在甚至拒绝现成语言的入侵。存在也未必具有近代形而上学所谓的“不朽的本质”。存在也许只是一只摇曳的苹果，一张安静的椅子、一阵狂暴的雨、一个迷茫的眼神、一声畅快的尖叫或是尖叫后巨大的沉寂。作为最高虚构的存在，从来没有在世界之外建立起一套表征体系，却也不是显而易见的常识。对于诗人来说，最可怕的事情莫过于轻易接受那些流行的物质强力和精神通货。对虚无的认知无疑能加速对常识的消解。于是，一个忠诚于生活和命运的诗人，才会经常书写虚无。测探存在是一件艰难的事，所以才需要诗人和哲人不断地穿越生活和事物。存在并不能通过外在的知识体系触及，也不能以按部就班的观测方式而获取。所以，江离反对以外在的或者切割式的方式进入生活：
六个月已经足够，给我再多的时间
我也不会成为那些
为了行动得体而翻阅书籍的人，
习惯于将自己的生活做成切片，放在
显微镜下观察，永远正确但是懦弱的人。
——《一个恶棍的生死信札》
不过，有时候，探测存在也是一件简易的事情。存在，犹如一阵微弱的风吹拂着人们，只需谦虚地迎面、倾听、感受和接纳。江离是谦逊的（这与他内在的骄傲并不冲突），他用语言执着地进行对生活秘密的探寻。对生活总体的持续询问、感悟、沉思和穿透形成了他诗歌中的存在感。
三
江离的诗歌节奏、语调是谦逊、缓慢、节制、平衡的，很少出现暴烈的高音或者愤怒，也不致沉溺于词语和形式。消费主义已成为这个时代的罪恶之一。消费主义的后果是将诗歌视为对身体、欲望、词语、物品的耗费和嬉戏，并且相应地将人简化为欲望的产物：性、事物、着装、健康、美容等等。在消费主义场域内，无论是欲望还是物品，几乎都成为自身逻辑的结果。消费主义入侵诗歌的结果是，诗歌也随之蜕变为词语无主体的自行消耗，排除了存在感的进入，在这个时代，命运往往无法找到安身之所：“一个新的世界，在它的完整性中／没有一种命运可以成为我们的命运。”（《日落》）
于是，江离在诗歌中修炼一门“舍弃的艺术”，对抗着我们时代的各种神话。他时常保持着对现代性的疑虑和抗拒。他在《不确定的群山》的开头就婉转地表达过这种对抗：
有那么几年，我们在这个古老的城市
各自走街串巷，出入于湖光幽山。
如今，高楼上玻璃的反光
时装名店和拥堵的车流提醒我们：
必须绝对地现代化。
在《旧钱塘江，新世纪城》里，这种对抗则更加尖锐。江离“在拒绝一个时代的常识”（《小营街，一种风景》），虽然，这是一种“微乎其微的抵制”（《为王煜宏的画而作》）。但是，抵制让诗人找到了得以穿越消费主义时代的位置，在符号化的欲望浑水之中澄清了本真的存在感。
在时代的偏见之外，江离对事物、生活、欲望和身体都有自己的领悟。比如，在《不确定的群山》的结尾，伴随着古巴烟和日本烟，“身体”这个切身的存在恢复了自己的面目。在这里，身体拒绝被简化成商业与消费所裹挟而来的欲望狂欢。出现在诗里的恰恰是身体的真实存在，对微风、花香和烟的味道的谦逊接受：
但从微风中飘来不知名的花香
味道浓烈的古巴烟，留下巧克力甜味的
日本烟让我们确信
沉醉于此刻，善用身体
给予我们的感官，没有什么比这更真实。
在这里，身体召唤着一个强大精神场域，存在感并没有受到消费主义的压迫、排挤。从这一点可以发现，江离的诗歌是属于当代的。他将当作有限的、直觉的存在来进行体验。也就是说，人对世界的（无论是近代形而上学的还是消费主义的）专制幻象被身体的存在感所替代。身体恢复为第一位的在场，成为存在的接收器。江离在《不确定的群山》结尾所要表达的正好应证了沃伦的一句话：“肉体的感受是诗歌的意义。”（罗伯特·沃伦《诗歌就是生活》）
江离并不是如他自己在诗中所写的是一名虚无主义者。事实是，在他的诗里，虚无感反而澄清了世界，让世界在欲望、占有、暴力、欺骗中清澈起来，甚至使日益贫乏的当代生活重新获得了深度。然而，“在一个没有一种命运可以成为我们的命运”时代，只要将“诗歌就是生活”视为合法命题，虚无感就会十分正常地成为诗歌的基调。这是有限的人在世界上的失败体验。不过，在一个信仰凋零的时代，虚无和失败往往会成为希望的庇护，一道希望的隐秘入口。度过漫长黑暗的人必定能够重建对黎明的新鲜感知：“我是少数那些在黎明之后/睡下的人／因此我看见黎明又一次升起。”（《黎明》）
佩索阿曾发明过一个诗歌的口号：“不要倚靠在思想的走廊上。”（见阿兰·巴丢《哲学任务——成为佩索阿所代表时代的人》）在现代，知识伴随着技术理性日益扩张，知识图腾相应地造就了一种强权的诗歌，这种诗歌只是词语和概念自身的逻辑演绎，强暴地排除诗歌对存在的感知和领悟。江离极其不信任这个消费主义时代，并在进一步提防着概念、理论和抽象知识对诗歌的侵犯：
一种新的图腾正在建立，多么疯狂
感受力被极权的知识剥夺
最后一寸领地，艺术节节败退。
——《一个恶棍的生死信札》
诗歌也许只有在“节节败退”中才能真正抵达属于自己的领域。对于诗歌来说，失败是一种必要的体验，它让诗人警觉地跨越语言的藩篱而深入存在的腹地，如此，诗人才能生成在自身内部凝聚起来又随时敞开的生存个体，借由语言触摸存在，并进一步建立起与世界、事物和他人的友好关系，这是一种“谦卑”而又“骄傲”的关系：
席间，贵宾们锋利的目光
又一次检视了我来自小镇的谦卑
和不为人知的骄傲
——《宴席之间》
里尔克在《安魂曲》中写过：“正因为生活和伟大的作品之间／总存在某种古老的敌意……”在不屈服于重力的意义上，江离的诗歌中也存在着这种“古老的敌意”，他的确表达过对这个时代所制造的各种神话的对抗。不过大部分时候，他并不理所当然地接受这种敌意，他从未将诗歌与生活对立起来，如果诗人是一根天线，那么，生活则是一座必不可少的信号发射塔。所以，江离的思考进一步深入到敌意之后的事情。他在沉思人与事物之间更为深刻而本真的关系：
现在敌意消除了，就像是奇迹
在你和时间之间达成了一致
它比你持久，也比你写下的事物持久
这就是在心中
也许每个人都渴望死去的原因
——《纪念米沃什》
在这首诗里，死亡并不仅仅是一个自然的趋势，而是每个人的“渴望”。在死亡的渴望中，“古老的敌意”奇迹般消失了。人和世界随之取得了善意的和解，人最终跃入了存在。“死亡……仅仅意味着回到了故乡。”（《一个恶棍的生死信札》）
在死亡意识的某个神秘瞬间，人必定会遇见生存的本质：人都只是一个有限的存在。换句话说，人在世界上是孤独的，需要相互取暖，正如江离的诗句所写的那样：“因为孤寂而结合在一起”(《316房间》)。当然，和解并非轻易地妥协，它是一场漫长的精神之旅。和解是一次次永远没有句号的书写。伟大的诗歌为人们一再地提供相遇的机会，人在诗歌中顷刻间就遭遇了自己的存在，从而得以目睹敞开、清澈的存在。对孤独的个体而言，诗歌是一堆温暖的篝火，就像特朗斯特罗姆的一个诗句所传达的：“我来这里是为了／和一个举着灯／在我身上看到自己的人相遇。”（特朗斯特罗姆《一个贝宁男人》）江离那首消除敌意的诗歌写于米沃什逝世的时候，以此向米沃什致敬。米沃什本人有一首探讨诗歌本身的诗《诗艺？》，其中有一节表达了米沃什与他人一起存在的愿望：
诗歌的目的是提醒我们
独自一人留下是多么艰难，
因为我们的房屋洞开，门上没有钥匙，
无形的客人随意地出入。
与他人在一起是人类基本的生存方式，这也使作为危险人物的诗人不至于成为威胁共同体的不义之人。诗歌提醒我们，终极的孤独不是不可能的。对米沃什而言，这种基本的要求可以再现为一种矛盾，即“诗人对距离的要求”和“与别人负有共同责任感”之间的矛盾。江离诗歌中对不可见事物的持续探寻，以及对敌意的取消、对相遇的渴望，也形成了一种矛盾，或者说建立了江离诗中的张力和魅力。
与他人在一起的愿望总是与记忆密不可分。记忆对过去做出承诺，又对现在提出要求。这就是存在的要求：“与别人负有共同责任感”。对存在的探测势必会加速诗歌对记忆的征用。江离诗歌中的记忆也是这样一种角色，他有一首名为《回忆录》的具有鲜明自传性质的诗：
父亲死了，在墓旁我们种下柏树
这似乎不是真的。每天晚上
我都出去，和一大群人在一起
哦，柏油马路在镇南，春天清爽的气息
漫过了街道，镇北的石桥上，蔡骏又一次
说起他的女孩，这也不是真的。
我照样学会了逃课，喜欢上了公园里
一个人的僻静，照样爱上了早死的帕斯卡尔
他说人是一根苇草。是的，苇草
那么多苇草一起喝酒，打牌
有时为了谈论的夸张程度而争吵
有时我们烂醉如泥，而在半夜里当我回来
就会感到那种寂寥，那种支撑着我
又将我抛得更远的寂寥
像降落在身体内部的一场大雪，冻结了
鸟兽们的活动，尽管这仍然不是真的。
现代主义制造出大量孤独的个体以及封闭的诗歌。孤独也许来自于经验与记忆的断裂：“他们的记忆中没有与之匹配的经验/这似乎又回到了一种常识：／人是孤独的个体。”（《为王煜宏的画而作》）不过，记忆是孤独的来源，也是对孤独个体的拯救，是触摸存在的目光。记忆虽然加深着孤独，却又在召唤友谊。只要记忆和他人没有从大地上消失，诗歌就会被持续不断地要求打开自己。江离的诗歌在自我与他人、孤独与友谊之间找到了平衡点：
在我的笔记本上，我忠实地记录下
这些诞生、死亡
和两者之间微妙的平衡
似乎存在着一种结构：它们中的每一个
都在另一个之中，孤单
必须成为更大的友谊的一部分
——《几何学》
对父亲的记忆在江离诗歌中几乎可以构成一个母题。在《阿拉比集市》中，他就写过父亲与自己的出走之间的关系，虽然这首诗其实在更为集中地探讨一首诗的形成过程。然而，这首诗的另一个隐秘主题也许是探讨语言形式与记忆的关系。出走后的诗人，跳上一辆汽车远去，却迅即发现了“记忆的后视镜。”尤其在《回忆录》里，记忆（“父亲死了”）居于核心位置。“不是真的”这句诗的反复出现则意在修复、召唤、拯救记忆。同时，诗歌也在处理记忆、他人、孤独的关系。父亲的死（已经成为记忆），将诗人抛入了人群：“每天晚上／我都出去，和一大群人在一起”，同时也将诗人抛入了孤独：“将我抛得更远的寂寥”。诗歌在人群与孤独之间相互游弋（虽然江离某些诗歌表明，诗人会被孤独俘获），最终，大部分空间却被记忆所占据。
记忆意味着苦难与希望，痛苦与快乐，迷茫与信念的并存。每一门语言保存着一个种族最幽深、普遍、永恒的心灵痕迹，记忆是这些痕迹的另一名字。回到传统、回到普遍心灵，这是来自诗歌内部的一道命令。江离写过各种记忆：“记忆的地图”（《一个恶棍的生死信札》），（“我们的记忆／会忘掉这些不幸”（《祝福》），“对于秩序的记忆”（《界限》），“记忆的后视镜”（《阿拉比集市》）。有时候，他写到“冷落的记忆”，另一些时候则写到“温暖的记忆”（《为王煜宏的画而作》）。江离为记忆在当代的衰败而忧伤，也对记忆的复兴怀抱着轻盈的希望。
具备记忆深度的诗歌才能够代表一个时代。但是，代表时代的诗人往往是一个危险人物，他总是孤绝而坚定地“拒绝一个时代的常识”。“代表他的时代的人可能会反对他的时代为人们所广泛接受的信仰”（艾略特《哲人歌德》），比如，江离经常隐约反对的当今“信仰”：全球化、城市化、消费主义、技术理性等等。因而，忠实于记忆和普遍心灵的诗人，往往显得孤独。而越是孤独的诗人，才懂得回归记忆和传统的紧迫和必然。
除了童年的乡村记忆、对父亲的记忆、与生俱来的切近的江南文化记忆，他的诗里还会出现许多西方的文化记忆。比如他经常写到一个哲学人物：帕斯卡尔。在个别处，这些文化记忆显得累赘和不合时宜。但多数情况下，它们却排布成群星，互相呼应，丰富着一门语言的感受力和表现力。在《论月亮》中，江离就明确表达过语言与记忆之间相互丰盈的关系：“这正如千江月，李白月、杜甫月、东坡月／使贫血的月亮在今夜如此圆润。”然而，在江离看来，更为隐秘、深沉的记忆，是超越这些记忆之上的“对于秩序的记忆”，借以澄清并形成内心生活的记忆。“你仍感到身上停止的童年／永不停息。”（《小营街，一种风景》）记忆总是会不断到来，并且要求诗人命名，为记忆赋予形式。
四
在前面对形式的轻微诋毁之后，为形式辩护就显得十分必要。在《回忆录》中，江离写过一句诗：“那种支撑着我／又将我抛得更远的寂寥／像降落在身体内部的一场大雪，冻结了／鸟兽们的活动”，它覆盖事物，又赋予事物以新的形状。在他笔下，“雪”是频繁到来的事物，几乎是诗歌形式的隐喻，一种宁静、普遍、内敛的形式，这便是江离诗歌的形式感。一个更真实的世界是在现实的风暴之后出现的宁静和澄澈，是暴风雪之后留在大地上的雪，它使万物恢复秩序：
风雪过后，我把房屋搬到山顶
每天晚上漫步，在这些蓝色和白色的
星球中间，它们缓慢地移动
像驼队在沙漠，像一个树林里
我们从来没有访问过的古老种类
衰老的橘红色，一个我们不再熟悉的邻人
离开了这里，我感到担心，这也是多余的。
在我的笔记本上，我忠实地记录下
这些诞生、死亡
和两者之间微妙的平衡
似乎存在着一种结构：它们中的每一个
都在另一个之中，孤单
必须成为更大的友谊的一部分
为了永恒，就必须把时间再次分割
在我的房间内，混乱的桌椅
恰好构成对清晰的另一种表达。
这首《几何学》在江离的诗歌中具有突出的位置。虽然诗歌开始于“风雪”，一种强力而喧嚣的事物，但紧接着，诗歌迅即转入宁静、沉思的语调。整首诗处在“微妙的平衡”之中。全诗贯穿着一个孤独的声音，却又渴望“成为更大的友谊的一部分”。诗人勇于面对现实的混乱，却又能轻易地澄清混乱。这样的智慧不可能由平庸的辩证法制造出来，它来自于诗人内在强大的形式感。诗歌的题目《几何学》是值得注意的。几何学作为对事物的提炼和构形，是一种超越感性与日常的形式，其抽象性和虚构性却又不及纯粹数学，它处在敏感与抽象的边界上。“几何学”是江离诗歌形式的隐喻，它犹如一只诗人用来凝聚混沌生活的玻璃器皿，本身却又是无比清澈的。
在原初的意义上，诗歌被视为一种形式的产出。在古希腊语中，“诗”的词源就是“产出”、“制作”（ποίησις）。而“产出”的过程和手段被称为“技艺”（τεχνικόν）。所以，诗歌是一种语言的技艺。通过语言的技艺，晦暗、无形的经验被赋予形状，从而产生或制作出诗歌。“诗人是一名制作者，而不是传播者。诗人探索总体经验并为之塑形，把它们统一起来，赋予一定的形式，这就是诗。”（布鲁克斯《精致的瓮》）诗歌通过语言形式完成自己，它塑造经验和精神生活，启示一个更为本真的世界。诗歌必定依赖于形式的创造。只有形式才能为不可见事物和经验赋予形状。有些作品能够成功，有些却失败了。那些失败的作品之所以失败，归根结底是，是由于缺乏契合于自身的形式。另有一些些作品写得混乱晦涩、语无伦次，很大程度上也应归结于诗人无法寻找到驾驭语言和经验的形式而无法使它们清晰起来。
形式要求超越生活表象的混乱，阻止诗歌屈服于现实的威力。形式证明了诗歌是“对生活的命题”（史蒂文斯《徐缓篇》），它是一门关于可能性和自由的艺术。诗歌从来就不满足于日常经验的转述，而试图持续深入人类普遍而又深邃的精神世界。我们的现实本身芜杂而混乱，形式则是人与现实、自然交往的媒介。“形式就是对混乱和虚无的永恒的反抗。”“写作是一种持久不变的抗争，试图将尽可能多的现实的元素翻译成形式。”（蕾切尔·伯加希《米沃什访谈》）
江离的诗歌节制而内敛，具有形式上得平衡感。不过，这并不意味着，江离是一个顽固的形式主义者。他在《阿拉比集市》里就批评过以形式本身为目的的语言游戏：“可一首诗能将我们带到哪里？／它生产着观念，变换着花招／它在享受过程的快感中取消了目的。”形式往往会变成一个险恶的陷阱，尤其是在缺少与精神相互沟通的情况下，形式很容易蜕变为一种“在享受过程的快感中取消了目的”的语言游戏，就像失去堤坝的水流，将毫无限制地漫溢。在强调形式的时候，必须使语言与存在握手言和。只有在诗人强大精神和存在感的保证下，探索诗歌的形式才是合适的。任何越界的语言民主化或无政府主义都只是一个早已从内部溃散了的语言政体。
希尼在《洛威尔的命令》一文中引述过米歇尔·朗利所区分的两种诗歌组织模式：火成岩式的诗歌和沉积岩式的诗歌。火成岩是爆发式的、快感式的，迫不及待，信马由缰。而沉积岩则是温润的、缓慢的，逐渐沉积、叠加，循序渐进。江离的诗歌形象无疑偏向于沉积岩。一般而言，形式为经验、生活赋形的时候需要一定的限制和规则，要求诗人成为一名特朗斯特罗姆所谓“诗的禁欲主义者”，在现实和语言的双重欲望上节制自己。但他的诗歌也并非彻底没有火成岩的质地，激情也不是毫无地位。他在一首名为《节奏》的诗中写过这样的句子：“我多像一块火山石，因为冷却／而变得坚硬，为此我暂时／离开了我爱着的人们，和鸟类住在一起／……但它们的相处／从没有多余的热情，默契更多地来自／某种简朴和节制的智慧。”江离的视角聚焦于火成岩冷却后的坚硬，以及“某种简朴和节制的智慧”。他扭转了火成岩的暴烈形象，而使之具备了沉积岩的缓慢、冷静质地。然而，他也写过《野马》这样的诗。他为马被驯服而悲哀，为激情和快感的丧失而痛苦，也产生了对“某种纳入秩序的必须的仪式”的质疑。很显然，形式对经验的过度驯服，破坏了经验的鲜活感，变得“俯首贴耳，毫无神气”。但是，撇开这两首几乎对立的诗歌，如果将江离的诗歌视为一个整体，他的诗歌既不是纯粹火成岩的，也不是纯粹沉积岩的，而具有综合的品质，旅行在某个边界上，并能够抵达某种平衡。用希尼的话来说，“诗歌会带来快乐和教益。它有一种高贵的平衡。指针在真实原则与快乐原则之间不断颤动。”（希尼《现世的与千禧年的米沃什》）
“高贵的平衡”，要求诗人驾驭经验材料和精神生活，为之赋予形状。同时，也提醒诗歌不能忘却语言的偶然、直觉和快感。真正强大的诗歌形式要经得住词语的意外捣乱，才能将感受力和想象力推向幽秘甚至尚未人知的空间。无疑，诗歌的想象力本身具有破坏既定秩序以及启示的作用，形式的约束绝对不是为了扼杀诗歌的快乐原则和想象力，相反，取得了“高贵的平衡”的形式恰恰是为了向诗歌循环组织输送新的血液，不致使诗歌的肉体因陈腐而走向死亡。诗歌的语言形式应该具有不断再生的能力，这样，每一个时代才能产生属于时代并代表时代的当代诗，在这个意义上，诗人都理应成为一个时代的“闯入者”（《自在的方式》）。这就尤其需要突出诗歌所应该具有的惊异、不可预测和偶然。江离的平衡能力也体现在此处，他既能够结构起切身的诗歌形式，又兼顾诗歌本身的快感：出人意外的明喻、隐喻、词性的突变、句式的扭转等等。当然，这一切的实施是建立在以下基础上的：它们必须服务于诗歌的形式和诗人的存在感。
形式如沉积岩般不断叠加诗歌记忆，于是，真正的当代诗无疑又是“某种简朴和节制的智慧”，一种触及生活、精神之核心的古老智慧，一种叶芝所谓的“伴随时间而来的智慧”：“不要失望，请相信／迟来的一切更加可靠。”（《一首朴素的诗》）江离的诗不惮于凝视当代事物和当代生活，也从不拒绝退回到古老的沉思。正是这样一种写作姿态，使他能够书写出大量富有争辩力却又显示出无与伦比的宁静的诗歌，于是，他的诗歌中经常出现这种具有平衡力和张力的句子：比如《几何学》那个精彩的结尾：“在我的房间内，混乱的桌椅／恰好构成对清晰的另一种表达”。又比如：“躺在一种比冷静更加冷静的悲痛之中”（《当我们都回去》），“房间是旅行的界限／而最遥远的是自己的房间，必须经过／流浪和歧路，才能到达的一小片国土”（《旅行者的房间》），“一个新的世界，在它的完整性中／没有一种命运可以成为我们的命运”（《日落》）。这些句子犹如珍珠闪烁在江离的诗歌文本之间。他对生活、事物、存在、精神、语言、形式的不断思索，终于通过诗艺制造出无数幸福的珍珠，那触摸到了存在的珍珠。此时，“甚至日子都可以／变成丝绸般滑软，富有光泽。”（《一个恶棍的生死信札》）此时，世界找到了自己舒缓的节奏：“宁静来自万物的声音，我知道的抒情／是风的指尖划过竹林时的节奏/那么舒缓。”（《一个恶棍的生死信札》），此时，诗人和诗歌“在一种单纯的惊讶中／重新回到了开始之处。”（《自我》）诗歌揭示出存在，也形成了自身，犹如一阵轻盈的风吹拂着世界。
2011年7月—8月，上海
