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主题 : 伊夫·博纳富瓦:论诗的行动与场所
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0楼  发表于: 2013-06-07  

伊夫·博纳富瓦:论诗的行动与场所

刘楠祺




  本文选自伊夫·博纳富瓦的论文集《不大可能及其他》(L’improbable et autres essais),法国:伽利玛出版社,1992年版,第107-133页。这篇诗论是伊夫·博纳富瓦在哲学公学院(la Collège de Philosophie)所做的一次讲座,连载于1959年3月4日和11日“新文学”杂志(Lettres nouvelles)的第一期和第二期。
  伊夫·博纳富瓦(Yves Bonnefoy,1923-),法国著名现代诗人、翻译家和文学评论家,先后获得过多项国际和国内的诗歌大奖,其创作宗于波德莱尔、马拉美和瓦雷里以来的象征主义传统,又融以现代艺术的创新活力,代表着20世纪50年代以来法国诗歌的主流,在战后法国文学中占有重要地位。自1981年起,博纳富瓦作为教授在法兰西公学院(la Collège de France)讲授诗歌理论和比较诗学。他是该院自1530年成立以来继瓦雷里之后第二位讲学的诗人。





  诗与希望,我本想把二者结合起来,我几乎想把它们视为同一。但这却是一条歧途,因为诗有两类,一类是虚幻的、骗人的和致命的,就像希望也分两种一样。
  我首先想到的是全然拒绝。当我们说起某个遭到不幸打击的人而要“克制自己”的时候;当我们要对某种存在的缺席、对愚弄我们的时光、对形成于我们内心的鸿沟——甚至是到场的或谅解的鸿沟,我不知道是哪一个——发起挑战的时候,我们就像抵达某个保护地般抵达了话语。词语有如其命名之物的灵魂,是其完整的灵魂。若从其客体中剔除了时间和空间这些被我们剥夺的范畴后,其自身的负担减轻,便能在不戕害其珍贵本质的同时,把我们渴望的东西交还给我们。正因如此,但丁[1]才把他所失去的命名为贝阿特丽采[2]。他在这唯一的词语上唤起他的观念,要求节律和韵脚尽可能使用一切庄严的语言方法,以为其搭建起一座平台,建造起一座它可以到场、可以不朽和可以回归的城堡。一首完整的诗,为了更有力地捕获所爱,会永久求索以挣脱这个世界。这就是诗为何会如此轻易地变为——或相信它会变为——一种认知的原因,因为焦虑的思维会与其自然属性分离而将自身禁锢于绝对之中,只能靠类推去理解事物之间的关系,并热衷于标记出它们之间的“应和”关系及其和谐之外的、毋宁说是幽黯而交互的痛苦。这种认知是怀旧之情的最后一个屏障。它在失败后来到诗中,能确认我们的不幸,但那种模棱两可——那是它骗人的诺言——却要当着我们的面维系住失败的现状甚至未来的状态,而这一未来却是我们苦苦守望却又迷失了的。兰波那首最具“幻想力”的诗《记忆》[3]所传达的便是这样一种精神:

这忧郁的水之眼的玩具呀,我拿不到手,
呵不动的小舟!啊!太短的胳膊!花儿
既不是这朵,也不是那朵……

  呵不动的小舟!呵太短的胳膊!在他的自白中,我听到这热忱的声音再度沉寂,摆脱了对这声音熟知或深信的一种自我观念,那是它的本质,是它神圣的一面,是弱化了的切身感受。在本质的诗的城堡中,当虚弱以如此范型、如此纯粹的方式坦承它再也不渴望迷失时,灵魂便摆脱了尘世的羁绊并希望藉此获得救赎。
  这首诗是忘却了死亡的。但人们仍心悦诚服地赞叹说这诗是神圣的。
  的确,神灵存在且人们信仰神灵时,这种精神活动并非没有幸福感。我们曾爱过并逝去的一切,在神圣中自有其位置。水泽仙女带来了尘世之水。尘世间的一切碰撞、一切惊恐便在一种智慧中消融,或者说,若人们重视死亡,我指的是为死亡而焦虑时,人便会同已死之神一同死亡。在众神中当个诗人是很容易的。而我们众人却在众神之后到达。既然再无上苍神助来保证诗的嬗变,我们自然应当追问一下这种嬗变的严肃性。
  这便又重回这样一个话题:我们对什么感兴趣?我们究竟重视什么?我们是否拒绝已逝之物的传播而自我封闭于语言的城堡?就像埃德加·爱伦·坡[4]的小说中那个远离鼠疫肆虐之国的国王。或者说,我们是否因为他而喜爱那个已逝之物并愿不惜一切代价重新获得它?我当然不相信违心的回答。但我不怀疑现代诗——无神的诗——应当知晓它的渴求,以便在洞悉一切的前提下评价词语的能力。若我们只是希冀以占有为代价从虚无中获得救赎,或许词语便足矣。马拉美[5]曾思考过这个问题,或者说他还做过假设。但他无限的诚实导致了这种努力的中断。



  不过马拉美毕竟做了大量正本清源的工作。他在行动中关注虚无,关注无限,关注偶然,他曾以不妥协的精神,无疑也曾以决绝的方式赞成抛弃掉几乎所有一切。抛弃的是一些假象,是不值一提的欢愉与情感,因为从中找不到任何真实去建立新的国度,而只有事物毋庸质疑的形式才应当在这国度里存在,它是在死亡中幸存甚至被抹去了记忆的——这似乎便是词语恰巧兼具的神秘能力所创造出的近乎振颤的消亡。马拉美只想拯救存在的内核本身,但既然词语看来只能与之同在才能有所创造,他便真的相信词语无所不能。若真有某个造物主听任黑暗去侵蚀世界,那就要靠语言去重振已失去的事业。尽管句法无力,但语言仍将尝试着以其清醒的耐心和谨慎,通过冒险和迷途逼近清晰,使已成为巨轮残片的本质最终成为内在的观念,使文本成为我们中间接纳语言的神圣场所。诗应当拯救存在,再由存在拯救我们。马拉美毛遂自荐担此大任,难道是妄自尊大吗?不是的,是因为他厌恶虚假的满足,因为他爱诗,因为他有感情,他的责任感最终使他承担起这个使命,至少为了还语言以真实。
  马拉美达致的唯有真实。
  语言不是言语。我们的句法无论怎样被歪曲和改变,它永远只能是不可能的句法的隐喻,只能意味着放逐。这并非句子中本应表现的观念,而是我们在疏离肤浅的语言,可以说这是我们的思考,是我们对放逐的确认。更糟糕的是观念之身只识得自己,只通过自己再造自己,它无视常规或情感的纠结,只一味以那么多的纯粹、那么多的冷酷去强迫诗人,致使诗人在创作之初便不堪忍受这一“灵感”,而在过去的诗中,这种灵感至少曾为心智的焦虑哺育过激情。这便是马拉美给予机遇那个著名的救援的意义,这机遇虽被某种强势所弃,但却使我们所有人携手致力于诗的创造,这是为了痛苦这个诗人“著名的女伴”、为了某种准虚无的事物所做出的牺牲,其一旦确定,便化为乌有,与我们再无干系,它是一种无价值的浅薄,或像有人说的只是一团糟粕,是某种意愿下沉闷的义务,只为了解除与最初的龌龊之间的关联。马拉美的诗是战败了的存在,是连串的冲动,不竭的热望。他在其宏旨规划之初就曾致函卡扎利斯[6]说:“幸亏我是彻底地死了。” 这无疑是浸礼会那种死于尘世重生于天堂的古老观念。反正马拉美没指望久伫于存在的门槛,也未流露一己苦恼和渴望理解的初衷。可这种仅留赠给逝者的善意,又能有几多价值呢?
  斯特凡·马拉美指明了古老的希望运动的失败。在吞噬一切的虚无话语中,人简直无可逃避,自从《骰子一掷取消不了偶然》[7]这首诗阐释了这一不可补救的憾事以来,人们不再对此一无所知。而那些希望逃避的人,就如我刚才提及的那些想要在虚无中救治客体而非生命、害怕被弃却尚未被弃的人一样,在那个危险的国度,我们所有人都被语言的避风港拒之门外,尽管许多大诗人面露愠色,但预感将重掌方向和权威。



  因为历来如此,尽管马拉美有宏图伟愿,但诗仍在其密闭的居所与某种陌生存在的情感厮守,或许那是另类的拯救,是另一个希望——总之是一种奇特和难以言传的快乐。
  而实际上,鲜血、死亡、伤痕累累的克罗琳达[8]、欧律狄刻[9]或垂死的费德尔[10],那些不幸的、被剥夺的和永诀的场景,其魅力怎能忘怀?牧歌之外,诗对于飘忽而苍白之物的迷恋,似乎就是永恒之树下人们渴望忘却的无限的幽灵,对此又怎能不重新认识呢?真实就是存在于伟大作品中的暧昧。正是在这一点上,在所有建构和所有自诩永恒的城堡之中,这些作品与一座庙宇、一座神的住所能够如此深刻地相象。庙宇正是如此,它通过比对和数量,通过形式上必要的缩减,同样希望在险境中建立起律法的安全。我们在其间躲避不确定的事物,逃避水晶般永恒的阴影。但在庙宇、祭坛或地下墓穴的奥秘中,仍存在着无法预见的事物。尽管那仅是石像上的一道反光,却会在对称的中心再次卷起一场风暴,就像在光线包围中凿就一眼深井,以重新发现这一场所深不可测的井底。
  礼赞幽黯是所有作品的必然。但诗往往不承认、不自知、不同意将自由和名义赋予其礼赞的神秘力量。拉辛的作品便是如此,我想以他的作品为例,说明处于中心区域的这些高尚场所里虽霹雳不断,但在对称的结构中却表现出某种难能可贵的宁静。
  拉辛的拒绝中有着怎样令人赞叹的和谐呵!我们还从未见过如此严谨的韵律,如此尊贵的词汇,如此纯粹而克制的含义。再不能说它只适合不可改变的结构而不适合有悖真实的词语。就神权而言,拉辛笔下的人物都是超然物外的。或不如说,在一昼夜的舞台上,人物仅存在于每一事物的样本之中,这个样本在身旁代表着他,以便他能超然于时空,去完成内心王国所必不可少的行动。这里,死亡仅是所有伟大行动的断句。这里,死亡仿佛从幕后掠过,在瞬间以鸩毒干净利索地完成了行动——而当某种尚未成形而幽暗的物体显露时,就像萦绕于费德尔的思绪那样,死亡的虚无之效果是难以企及存在之胜利的,因为费德尔临终前曾喊过要奉还给白昼 “她全部的纯洁”。看起来,拉辛式的英雄之死是为了简化世界,是为了使存在更形显赫,是为了向某种宫廷的神圣概念献身,但在太阳的荣耀光芒中,这一概念支配不了多少面孔。但如此抽象的死亡中又蕴涵着何等可怕的重要性呵!似乎是为了加快节奏而将死亡简化为纯粹的行动,似乎是人的精髓摆脱了苦难后显露出不稳定的躯体,而躯体的出现只是为了消失,一言以蔽之,似乎本质缺失了永恒的自相毁灭就不能共存,而拉辛的直觉和最大的渴望就是在这个夕阳下的花园里,所有的角色都是静止的,一动不动的,只等候着瞬间的死亡。在《贝蕾妮丝》[11]里,那些清醒的、慷慨的、完美的人便是如此,其最初的词语就是听任不幸的肆虐。在《伊菲耶妮》[12]或《费德尔》里同样如此,那些致命的遗传,那些乱伦的血脉,一方面看好像是伟大的祖先们显形于遥远的辉煌,坦承着他们的不安和罪愆,从更深层次看,又好像时间的维度只能背叛某种物质的存在,而诗却相信能与飘渺的苍穹在此相逢。拉辛在透明的水晶之美中窥见了一丝阴影而终于不再熟视无睹。很可能这就是他那个著名缄默的理由之一。难道不是他试图把阿尔萨提斯[13]带上舞台,难道不是他在战胜死亡时受挫吗?
  但在此期间,他无疑是以自认为罪孽的全部激情,接受了令他惊悚的黑夜。他以一种愉悦的庄重谈论起摧毁他之所爱的那个东西。他几乎是在话语诞生之日便引入了与白昼迥异的清晰,即便他思考的这一死亡不真实,也唯有经否定的方式才能明确表达,显然这是一种不合逻辑的存在,是从永恒而深邃的客体中被分离出的一种失去的东西,那就是“在我们的天空下”的逝者。在本质世界的中心,死亡仍保持着构思中的状态,就像看不见、未到场的事物。于是我设想着,在这个被称为阳光普照的世纪,在吱吱作响的沙滩上,人们走近了那个关闭着的橘园。我把这橘园视为象征的钥匙,视为本时代的潜意识,在橘园奇妙的拱架下,巨大的窗子向存在的太阳敞开,没有任何阴暗的角落,到处生长着样本式的花朵和植物,表明这是马拉美式的花园——然而,一旦夜幕降临或在黑夜的回忆中,园中则充斥起某种祭献般的淡淡的血的味道,预示着这里迟早会有某一深刻的行动发生。法兰西橘园是黑夜的索引,是拉辛认定的“千万条坦途”之一,甚至就是那个缺席的自我,而古典诗歌本身虽近乎自知却鲜有行动,还期待着某种直觉能够去完成它,基于这一理由,它必然将对今后的诗歌产生必不可少的魅惑。


 
  应当亲临这个橘园,并将自己的前额抵住幽黯的窗子。在这个本质的园子中,我见到了一个少年波德莱尔。
  我想说,是波德莱尔完成了古典韵律学所期许的行动,确切地说,是古典韵律学一如既往地实施了这一行动。因为,依克尔凯郭尔[14]的理论即某种心灵的纯粹意义而言,在即将存在之物的旅途中人们会不期而遇,尽管克尔凯郭尔未言及最本质的直觉,未谈到那个单一性的古典焦虑。拉辛的话语观同样是要简化意识,使我们依附于某种无疑是最为严峻的思想,而在伪浪漫主义泛爱这个世界上所有造物这一荒谬的关怀之外,是波德莱尔重新揭示了关键性的贫乏。他的韵律中有着与拉辛作品同样毫无变化的灵魂。简言之,当拉辛将单一性设想为一个完美且无限遥远的球体时,波德莱尔却在感性之乡的心灵中,在意识和自我之外陪伴着它——或找到了它。我可以举《天鹅》[15]为例。就在马拉美通过《希罗狄亚德》[16]最后一次尝试中止人情味的善举,以使其连接起天体并在观念上解答拉辛的女主人公缘何阴郁如故时,波德莱尔却以一位远方的过路女子替换了古典的原型,那是一个真实的女人,虽素昧平生,却因其脆弱的本质、偶然而神秘的悲痛而备受推崇。波德莱尔并没有创造这个安德洛玛刻[17],他“想”她,这意味着非意识的存在,在这一危险主题中,这个简单举动的价值胜过了精神上的居所。我们还看到,围绕着那个受伤的女人,在被她唤醒的同情之中,这个世界非但未像从前那样自我隐退或像煽情的诗歌那样无病呻吟,反而向一切被遗弃的生命敞开了胸怀,在波德莱尔笔下,那些“俘虏们”、“战败者们”甚至流放者们悉数到场,至今令人费解,难以再现。天鹅遭弃于此,它很惊奇为何出现于此地,对诗人这是个谜,总之他内心中认定自己就是那只天鹅且注定走向死亡,但虽痛苦至极,他仍有能力让这首有悖常理的歌长存心中,于是那只天鹅便首次作为独特的存在,在一首它在其中行将死去的诗中,以一种至高无上的方式被重新认知。这便是此地与此时,是某种极限。但愿在一个纯粹而剧烈、同时又动人和引发思索的危机中,诗能够不断有所发现。因为这正是诗歌期待已久、最终为《恶之花》的作者所完成的创举,它首先是一个爱的行动。波德莱尔说他

感怀失去的人永不能、
永不能相聚![18]


  他对自己断言说,唯一的、无法替代的真实,便是那件事或那个存在,而假如他永远以同样的激情和同样的急迫献身于词语的话,那就是为了在不忘迷惑我们的同时,让词语令我们飘飘然,但并非真实的拯救。
  因此,在赋予尘世以无上价值之时,在死亡的天际经由死亡竖立起存在之时,我有理由说,我相信波德莱尔之发明死亡,是在他洞悉了拉辛秘密热爱的死亡并非观念的简单否定之后,那是存在到场的深刻的表象,从某种意义而言是唯一的真实。波德莱尔将寻求让这个绝对表象对诗开言,这是向话语之窗刮起的飓风,是被整个死亡神化的此地与此时。这是一件不讨好的新差事。因为人们会坦然相信黑格尔[19]曾说过的话,即话语在现时中将一无所获。此时,正是黑夜,如果我打算挑出些词语来表达感受,它马上便化为一个画框,而存在却已不见踪影。我们认为最栩栩如生的肖像脱去了范式。我们最私密的话语变为游离于我们自身的传说。难道连最喜欢的事也不许我们说吗?但波德莱尔至少曾通过被反复诟病的所谓“凑韵”方式进行了尝试(况且,所谓“凑韵”是对古老而封闭的韵律学唯一有效的回应),通过他对话语峭壁的沉闷打击,通过完美形式的分崩离析和他所倡导的未来诗歌的美的结局——无论其自身,或许也无论我们——都使人联想到,在奉献给宇宙的词语中,存在的翅膀正飞掠而过。



  其实波德莱尔做得更多。我认为是他自己选择了死亡——他在躯体里呼唤死亡,在死亡的威胁下生存——以便在自己的诗中更好地斟酌在话语极限处瞥见的虚幻事物。作为死去、已死、已死于某个此地和某个此时的那个人,波德莱尔已无须再去描写某地和某时。他已与它们融为一体,而他的话语中从来都有其存在。
  而我,我是相信这个在语言中达到了到场程度的渴望的,这渴望近乎得到了满足,它意味着理解力应当在爱中消失,因为爱远比理解力伟大,即便这渴望是“苦涩的知识”,是致命和失望的认识,只能以怜悯或遗憾为家。
  但若要诗成为这类斯多噶主义的东西,那么在波德莱尔作品中经常觉醒的、最接近死亡客体的怪异欢乐,其意义又何在呢?在《西特岛之旅》中,在《腐尸》或《殉情女》[20]中,他谈论的无疑都是最恐怖的事情,都是生命的存在中最残酷的罪戾,而诗人却以一种并不残忍的炽烈喜悦来表现它们,且绝对不排斥最严肃的怜悯——那正是一种有活力的开端。在这突如其来的狂热中,实际上没人能够记起陀斯妥耶夫斯基[21]和舍斯托夫[22]面对过于沉重的现实发出的哀号。波德莱尔创作过《无法救治》与《无可救药》[23]等诸多诗篇,他在诗里承认失败,他动员起全部力量思索着并始终在终极疲惫中行动,他在痛苦中似乎瞥见了一缕微光,尽管这一死亡客体仍具有深刻的不稳定性,但仍被他视为一种善。正如他以令人赞叹的精准所述说的,这就是那轮新的太阳;人们可以在他作品的晨曦中追寻光芒——不过更应该注意到,他既不愿或不敢更完美地认知它,也不提出任何问题,反而像谜一样去容忍它,真是一个永无结论的秘密和悔恨。我不怀疑——我也愿意在我研究的中心说出如下的词语——波德莱尔在内心中甚至在死亡中(因为他已经死了),早已预知他将拯救我们。从诗的必然性出发,我们迟早会重提这个问题,并尝试着建立起激情的玄秘,创造出一种认知。是他,波德莱尔,早已给一位虚构的过路人或童年的天堂留下了神秘行动的特权。
  《“我从未忘怀,在离城不远……”》[24]这首波德莱尔最美诗篇之一中的那所小房子,难道不正是某种现实版的风水宝地吗?那种晶莹纯洁、动人心魄,那种“黄昏中一缕斜晖华美绚烂”,它熟知逝去的每一天,如今又洒在“粗糙”的台布上,那不正是我们最纯情和最实在的待客场所吗?此地,或此时,还有最殷勤的女佣,那是《恶之花》中的另一首诗,就是被我称为姊妹篇的《那善良的女佣……》[25],诗中可见旧式祭仪中的女祭司痛斥对她的遗忘。
  意识的黎明中存在着善,随后却被理性所葬送,这是一种昏睡的状态。
  波德莱尔作品中压抑的表白一经发声,便再也没有停止流传。我们毫不怀疑,正是经由波德莱尔,兰波——要么就是出于他自己执著的追求——才起码掌握住了这一观念,即诗有能力令他自己满意。他再不愿怀疑诗能够化作实际的行动,他一点也不认可那种以幻觉自娱、满足于吟咏一己之苦的传统诗歌,如他所说,那是一种“主观的”诗,他相信诗除了场所和形式之外,需要时还应当完成由贫乏向善意的转变。兰波不如波德莱尔渊博,也不具备他那种炼金术,依我所见,是他没有更接近真实,不知道要在通透的深邃中去评定善,因为那是被剥夺了爱的童心中注定存在着的。但正确地说他的要求更高。多亏有了他,我们知道了并真正懂得了诗应当是一种方法而非一种终结,我们应当尽可能多地满足诗的需求,况且这一需求和渴望又是那么惊世骇俗。



  若以为继兰波和波德莱尔之后的诗理解了他们的苦衷或继承了他们的精神,那是不真实的。情形恰好相反,诗似乎胆怯了;它宁肯听一句悲观主义的话语,兴许在马拉美的作品中是有的,但无论如何,那是在现代的巨大空间里,在“死亡”的天穹下的话语。这是一种双重的危机——或可称为唯一的危机——它在推销一个空虚世界的遗产。假如任何神明都真的不再神化这一创造物,尽管它纯属物质,纯属偶然,为何不本能地趋避它呢?既然某种基督教在神圣观念的末日早已着手并完成了自然与存在的分离,那么对存在怀有戒惧之情的清教主义是有可能复辟的。在当代最伟大诗人的作品中,悲观论与怀疑论将共存,同时还渴望制订规则,以便收回既存之物。早为波德莱尔抛弃的那个虚幻住所,如今又人满为患。但这次却不再为了拯救存在,而是为了在某个神秘、僵化、纯形式的行动中拯救它自己,我将其称为暴亡。
  坦诚地讲,我现在得承认,我对马拉美的这些规则心存疑虑,因为这些规则范畴不同,想法各异,大师的结论早已被偷梁换柱。如瓦雷里[26],他为了心境的平和,为了忘却希腊悲剧的理性,曾费尽心力去发掘诗歌创作的法则。如克洛岱尔[27],则被一系列事物的正统观念所束缚。的确,那些精力充沛、思维敏锐的人,他们伟大的精神——准确地说是他们的个性——伴着他们被非难的行为和他们的威望及潜在的做作,构成了消极唯心主义的深厚源泉。缺席便在此地创造性地凸显了。一时间它充满诱惑,逃避了真正的激情和真实的感受。与之相反的是,在当今这个对赋予个人表达方式的智力权利或特权缺乏鉴赏力的时代,有价值的东西常自我定义。集体创意的超现实主义怪诞渴望曾经出现过。本世纪最好的诗曾经出现过,在诗里——我想起冰川、荒漠和失传的手艺,还有几个瞬间我想起枯石或雾霭——被描绘的对象像海浪一样凹陷下去,如光芒中的一道火焰与自身分离,以申明在它与我们汇聚的瞬间,我们在本质上是如何变幻无常。再有,它对最幽黯地层的用语也引起我们的注意。最后,或许对最年轻诗人们的作品特别是对其中本我意图的准伦理结尾要进行一丝不苟的审查,这个本我屡屡无据断言,无信仰写作,这是搞错了。对这些作品只有以谨严和审慎至极的态度,对其心灵和呼声进行查验后才能接受。他们制造出一个光秃秃的平台,一个自信妄为的平台。继而重新虚构出某些基本动作,在绝对惶惶不安的生活中,在连绵不绝的冰冷黎明里,连接起我们和那些事物。于是在今天,诗又重返某种深刻的现实主义中。这种现实主义并非——还有必要说吗?——那些新小说的详尽脚本,有人告诉我们那叫“客观”,但只闻其声却不见其人。当再无渴望、习惯或激情时,甚至连风和火都不再真实时,缺席的住所相较于这个世界就变大了。假如只为在事件或事物中去搅打主观的鲜血而真的去摧毁神的运转,这便是摧毁上帝的最终后果,同时也是对无神论的危险的辩驳。
  《奥特兰托城堡》[28]中,宫廷里那顶古怪的宽大头盔、客厅里那只巨型铁臂,早已意味着人们面对被自己遗弃的世界、面对缄默存在的真实客体的神秘出现所表现出的惊诧。而那种从宗教角度被剥夺的可能性——那是我们的善良中最可宝贵的东西——突然转变为纯粹的高潮……现代诗的困难,就在于它应在同一瞬间用基督教并以自身为代价定义自己。因为波德莱尔式的创造——为了重返决定性的真实瞬间——波德莱尔创造出的这个人或那个物完全是基督教式的,就如同在本丢·彼拉多[29]囚禁下受难的耶稣一样,他将尊严赋予了某一场所或某一时刻,那便是每一个真实的存在。然而基督教对特殊的存在仅能肯定片刻。基督教引领着造物沿上天之路走向上帝,这就是从绝对价值中被再次剥夺的既存之物。
  基于此,为完成波德莱尔式的革命,为稳固游移不定的现实主义,就应当同时完成对宗教思想的批判,因为我们都是其继承者。为既存之物指明方向的责任——那是每一部作品被剥夺的命运——这个任务如今已成为双重的责任,如果可能,就应当完全而尽早地重新思考人与这些“无活力的”物或“遥远的”存在之间的关系,神降的灾难今后有可能使我们遭受除物质而外一无所有的困境。
  换言之,应当重新创造一种希望。在我们靠近存在的那个秘密空间里,我不相信只有真实的诗才是我们今天所要寻找的,我也不期望求索到最后一息才能建立起新的希望。



  T.S.艾略特的《荒原》[30]创立了现代文学真正的神话。但艾略特本人却昧于承认或不愿承认,真有些自相矛盾。
  我们如今已知道这片荒原意味着什么,魔法使泉水枯竭,使田野颗粒无收:我可以说,这便是已实现或已抵达的真实,是心灵未问究竟便已接受的那个东西。那是本质的场所和认知本质的场所。人将沉沦于悲惨的未来。高尚的生活是否会因失望而丧失呢?如果相反的反而是真实的,如果这种形而上的贫乏只是某种“百无聊赖的淡漠”的后果呢?难道说,在渔王[31]的城堡里,一次拷问就足以破解魔咒吗?
  这毋宁是回答的提问已是概念思维的光荣。这是一切思想的光荣。俄狄浦斯[32]对西方而言是个不详的开端。
  而我脑海中还有另一个问题。那是个最基本的问题,针对的是到场而不再是万物的性质。我们心中那个理性的帕西瓦尔[33]是不会自问这些物或人是做什么的,也不会质疑它们为何会存在于被我们视为私宅的场所里或针对我们的感知会给予何种晦涩的答复。他会惊异于容忍它们的偶然,他会遽然看见它们。当然,这一死亡、这一未名之物、这一容留和摧毁它们的有限,可能是在不甚清晰的认知首次萌动之际所认识到的……今天我提议,让我们对波德莱尔所热爱的尘世万物再跨出新的一步吧。让我们在他认为已关闭的门槛前,面对他痛心疾首的黑夜去重寻出路吧。这里,一切前瞻和规划不复存在。虚无使客体衰竭,我们被卷入无影的火焰之风中。我们再无信仰可以支撑,没有形式,没有神话,渴望的目光已无望地阖上。但让我们在无形无我的天际伫步吧。我要说,让我们保持胜利的步伐吧。因为变化确已出现。原本愁惨的星空上,那最本原的雅努斯[34]正缓缓地转过头来——那只是刹那间——让我们发现了他的另一副面孔。在被毁灭的一切可能之上,一种可能正在出现。《殉情女》失神的鲜血,或“美好季节中潮湿之夜的淡绿”[35],或其他所有真实的东西,或悲惨,或平静,在神圣心灵的瞬间,为了到场的永恒而飞升至此。我后悔当真正该说话的时候,我竟使用了这种不精确的语言。可今后什么词语能够不背叛我们呢?此地——始终是同一个此地——和此时,始终是同一个此时,我们离开了整个空间,滑向了时间之外。“往昔”我们曾失落的一切,在光明之门静止和微笑着重回我们面前。已流逝的和正在流逝的一切止住了脚步,那脚步便是黑夜。就好像视觉化作了实体。而认知变作了拥有——而实际上我们拥有什么呢?某个最深刻、最严肃的事发生了,一只鸟儿在存在的沟壑中歌唱,我们触碰到了能止渴的水,但时光之帷已将我们缠绕进皱褶,瞬间的抵近重又变为放逐。我们确知波德莱尔给我们留有遗赠却失之交臂。我们当时就那么准备不足吗?我们无疑就是那个寻找圣杯的兰斯洛[36],他来到一座小教堂,竟坐在门槛上睡着了,突然间他看到夜色中的教堂在大火中被照亮了,看到圣杯在火光中穿过栅栏,听到阴影中跃出的一位骑士高呼着“啊,我得救了!”,而他,却依旧在远离上帝的糟糕瞌睡中怔忡。
  不过,失掉了这次机会后,我们再不会如此麻木,再不会自怨自艾,我们还有希望。若拯救为何物真的是一个有待知晓的问题,如果在同样的程度和近乎同样的时刻,在需要我们相信时怀疑在先,我们便总算收获了某种确信的惠赐,我们会知道除了对人类末日的思考之外,什么将成为我们据以建设的开端。从此以后,我们有了存在的理由,那便是这个突如其来的行动。至少应当预先重新找到一种责任和一种精神。我们所有自身的行动,那些迷失,那些衰弱,都应当变为呼唤。或者,不如将其重新认知为永恒而深刻的呼唤,不然我们为何会喜欢灯火通明的空旷大厅,喜欢被风沙剥蚀的斑驳雕像和死气沉沉的回廊呢?这不就是人们常说而我们也在河畔苦苦寻觅的某种美吗?不是的,那是我们与之共享的永恒。
  话语亦如此。未知的话语同样在寻找之列。难道话语没有在古老战争中化为乌有吗?很可能这一到场的行动——那可是波德莱尔式的诗歌消陨的光芒——同样是它的起源。至于我,我早已整装待发,在诗的未来,在创造的或回返的话语中,为走上那条独辟的蹊径,去狂热地肯定这个此地和这个此时,其实它们早已化为某个那里和某个那时,它们再也不会从我们身上被偷走,他们将在有限的时间中永恒,在残缺的空间里普适,他们是可想象的唯一的善,是无愧于场所之名的唯一的场所。现代法兰西诗歌中也有圣杯的行列经过,这片土地上最生动的客体——树木,面孔,石头——都应当被命名。这就是我们的全部希望所在。
  但我绝对忘不了语言在表述现时方面的无能,这个困难尚未解决。它充其量还只是清楚的或鲜明的,因为我只是想在一些无言的词语中置入真诚。但愿到场在宇宙现身的瞬间,这些词语能捕捉到它并表述出来。正如我现在所做的那样,话语当然能够颂扬到场,歌唱其行动,为我们在精神上做好与之邂逅的准备,但还未应允我们去实施。话语已成遗忘,话语可能会导致我们的失败,总之会耽误我们与存在的相遇,对诗的这种自负,难道不该再次惩罚吗?



  我想,倒不如重新认识一下话语的极限,并忘掉它可能会成为一个终结,而仅将其视为一种接近的手段,视为在我们的管窥之下不会真的与本质相距太远的东西。道德的缺失可能是存在的,这就需要正视缺失,并由此达致富于激情的认知。若语言在观念上与到场一样无能,若其中一个在诗的词语中反光,甚至会蒙蔽我们,使我们看不清有限与死亡在另一个进程中,我们就必须了解它,并将我们清醒的焦虑转向简单的话语。我希望,诗首先是一场持久战,是一出重头戏,存在与本质,形式与非形式在此残酷厮杀。可能要运用多种方式。因为在这片真实的田野上,旧诗也并非没有遭遇过险境。积极的经验论必不可少,它将如实见证在稍许严肃一些的作品中,诗所有的“方法”是如何遭受重创而几乎一败涂地的。这样我们将会明白,词语是有能力置身于我们所有行动之前的。我们会重新发现,其生存能力、其非理性的所谓词语联想的无限未来,只是我们与最微小的实物之间、与所有深奥的主观性质之间——甚至与有形之物在某一不真实时刻之间——无尽联系的隐喻,我们将唤醒在稳定形式中沉睡的东西,这种稳定是虚无的胜利。同样,对节律的简单寻觅也将遭到否定。形式美是理想世界的泽畔之梦。它经由一对音步表达,但正是兰波在这种抽象和遗忘中带来了奇数这个硬伤。他放任了这种争斗,或许也是一种容忍,使哑音“e”成为了隐秘的凑韵。在这种热望的双重征象之下,在诗歌构思的思维之中,他使这种清晰最终得以实现。神话将述说死亡,或承认是它们蒙蔽了死亡。观念的历险终于可以开始。观念的假设,或不如说是我们疯狂的渴望,在诗的空间里汇聚起我们的认识和概念,明确表达出原本如此的神话,并将能经受尚未定型的衍射。而捕捉不住到场且被其他一切善意放弃的诗,则将在已完成的伟大行动中惶惑地接近那种消极的神学。在与原本如此的事物的关系中,当所有标记、框框和形式被争论和被遗忘时,除了等待词语的实体之外,我们还能做些什么呢?
  确实,在一首真正的诗里,只有这些漂泊着的真实、这些可能的类别、这些既无过去也无未来的元素才能存续,它们历来都是以整体方式介入到现时的环境中的,永远是诗的先锋,并激励宇宙中泛指的其他物质——风、火、土、水——加入进来。这是一些具体而又普遍的元素。此地与此时,从四面八方甚至从我们的场所和我们的瞬间的穹顶和广场蔓延开来。它们无所不在,生气勃勃。可以说,它们就是存在的话语本身,是诗使它们轻捷。也可以说它们就是词语,是一种承诺而非他物。他们在消极语言的极限处现身,仿佛天使在诉说着未知的神明。
  这就是某种消极的“神学”。这是我从诗中所重新求证的、唯一的全部知识。
  一种认知,无论它如何消极或不稳定,我或许都可以将其命名为真实的话语。它与某种程式截然相反。在任一词语中它都完全是一种直觉。当然,它也是一种“苦涩的认知”,因为它确认了死亡。它使到场复位,它知道它曾退缩。它将重塑缺失的过去并使之再现生机。它没有为复苏的希望带来证据。不过,对于我们念念不忘的拯救,它真的无所作为吗?难道真如我所说,在无天赋、无前途的人群中,诗仅仅是某种呼唤吗?确实应当扪心自问,因为这正是我觉得并非无益的区别所在——或许唯一的救助正藏身其间——假如诗歌的这种消极直觉属于所有人,对那些以写作创造诗意的人而言,只能徒增难以抑制和徒劳的渴望。



  作为结论,我想说或许不是这么一回事。如果我们想这样做,那是因为我们对这个等待的世界还有待认知,当来到这个创造话语的节点上,我们会发现自己已介入其中。此地,一切都未经详查,一切都未经研究,它喜欢的只是行动的到场,唯一有价值的前景只有绝对的现时,时间在此间蒸发,一切真实都有待于存在,同时也成为了“过去”。在我们的构想中,已发生的事件作为死亡出示的证据,只是一个初始的或模糊的行动,它在幽深的未来控制着荣誉之身。而它也因此成为对我们的检验。假如我们违背了初衷,行动最终只能化为乌有。出于尊重,我在诗歌的崇高时刻里干巴巴地讲出这个令人激动的事。真的,过去和死亡,无论它们如何一目了然,无论人们如何敏锐地思考它们,它们都无法令热爱已失去之物的人屈服。爱好者可以把这些失去之物视为遗迹。虽然其中有些是无用的、不能拯救到场的东西,有些是本质已分解、难以为我们迟钝的记忆所收藏的东西,但爱好者自会明白他为何要如此珍爱地收藏起它们,就像为未知的未来准备的钥匙一样。爱好者会与词语相遇。因为词语也同样保存着那些已消失的东西。让我们好好把握住一切善的痕迹吧,而不仅仅只抓住实质。我们应当明白,它们同过去一样,也是对我们的检验,因为,鉴于将要开始的重述,它们会要求我们开始行动而非简单的梦想。
  它们要求我们行动。首先要设想一下深层次的问题,找出闪光与黑夜的矛盾。从逻辑上说(但愿大家允许我使用这一词语),就是要构思一个真实的场所。因为毫无疑问,若热盼的唯一的善在此地和每日的地平线上消失了,若我们也同样毫无疑问地置身于混乱和分裂之中,为什么不能指望在这个世界上,在我们的律法之内,为我们重建另一处场所呢?那会是远离其他邂逅和孤独之战的另一个场所。此时,既然我们已发现游历、爱情、建筑和人们的一切尝试都无非为迎候到场而准备的仪式,我们就应当让这一切在这底蕴深厚之国的门槛前苏醒。要在拂晓的突变前大功告成。难道在某个地方就没有一团真正的火或一张真正的面孔吗?在日光下,我几乎看见了这些宝石,那是这个世界的某一天,是被拯救的一天,在这之后,若词语还有某种含义,那就唯有死亡。若还想刨根问底,最终便是与常春藤的缝隙相谐而生并富有魔力的善。
  真实的场所是永恒在不断消耗的碎片,真实的场所里时光与我们脱节。我还可以这样写道,我知道它,它不存在,它在时间的天际不过是我们的死亡之钟的一道蜃景,——但现实一词现在是否还有另一层含义,它是否能在面向记忆的客体时使我们摆脱契约的束缚,而它自己却仍在寻寻觅觅?我断言,没有什么能比漂泊更真实也更理性,因为——还有必要挑明吗?——它是无法重归真实的场所的。它或许可以近在咫尺。但同样远在天涯。这便是寄身于我们瞬间的存在和可笑的到场。
  真实的场所是偶然所赋予的,但在真实的场所里,偶然将会失去它谜一般的特征。
  对寻觅者而言,即便他很清楚自己已无路可循,他周围的世界也将成为一所象征性住所。最细微的客体和瞬间的存在都会出于善心,以绝对的善意唤醒希望。令我们感到温暖的火会说它并非真实的火。它的实体甚至可以成为证据。它在此地,它不在此地。这就是我曾说过的,那只是漂泊者们和做出某种允诺的天使们在真实的巨大空间中再一次出现。在各类真实的场所之内,一些基本的实在性会发现已脱离了场所和瞬间;会发现其存在的属性少于语言的属性;会发现它们能携其周边出现的事物和我们轻声谈论起不可预知的未来。拜未来之赐,我重新发现了这样一点,即现实和语言已在重整旗鼓。而我要说,对真实场所的渴望正是诗的誓言。诗自我赋予能量并成为起点。在等待的空间里,词语来到我们面前,但词语仅是等待和知识,诗将会知晓从我们大部分的邂逅中去分辨已消失的品质及其警醒我们的含义。诗会依我们的心思发出天问。它会向所有路人提问。而当某些事物发现自身出现缺失,发现被召唤来的、最接近善的到场有消耗它们的征兆时,诗便会想起其苦心储备的那些钥匙,它会在其精心建造的记忆城堡里,在四散与重返之间,创立起词语灯火或词语小舟或词语河岸。这些事物实际上有如真实场所的墙垛。而它们的名字将在诗中聚合以形成某种心智,那是一种主观的心智或是一种先于统一渴望的必要实体。这样,从我们对尘世的幽黯可能的约束之中,从我们与既存事物的关系之中,话语本身形成了智慧。当然,在我们的双向旅行之中,我们是向着更为知性的方向进发,而非话语伺机引导我们前去的场所。我们的心灵应当为着决定性的偶然保持警醒……诗人就是那个“点火”的人。语言的真实便是某种身临其境。当必要的实体剔透敞亮,明白无误地成为真实场所的门槛,而同时又更不透明和更怪诞,致使必要的实体总想趋避时,就要通过四散的偶然机会开始下一步,但应是秘密的一步。那是某种光芒中的混乱。是水晶般的纯洁中某些难以把握、黑暗且无形的东西。这就是词语为何会把那些随意的和诱惑的文字——其中不透明的物质与澄澈的概念并存——呈献给焦虑的诗学的原因。当我说一朵花时,这词语的声音、它神秘的形状就成为对谜的召唤。一旦透明与不透明结合起来,若有哪一位诗人能写出“苍白的绣球花与绿色的爱神木相连”[37],那我们就不应怀疑他可能已非常接近那扇回避的大门。当然,也可以说此人之诗“费解”。因为他唯一的客体或唯一的星辰已尽在不言中,尽管他仍在追寻更为丰富的词语。
  诗仍在话语的空间持续求索,它的每一步探索,在再次确认的世界中都是可检验的。
  诗正在经历蜕变,从结果到可能,从回忆到等待,从荒陌的空间到缓慢的进展,再到希望。若它能在谢幕时把真实交还给我们,我会说那就是传授宗教奥义的现实主义。但对这个问题还能回答些什么呢?况且那还是我第一个提出的。这就是将成为我们的命运的诗。因为到那时候,我们都垂垂老矣。话语的行动还将与我们的其他行动在同一进程中发生。在诗歌的危险和放逐的矛盾中,行动与其给予我们其他的生活,还不如给予我们这个生活。事实上,假如我们不能抵达那个真实的场所,我们又能指望什么呢?
  我思念那个希望最明澈、痛苦最剧烈的诗人。在19世纪的法国,那些人在最隐秘处勾勒出这种四边形,所有的思想都纠结在无限的折射之中,连他们自己也意识到了这一点。他像诗的化身,完全沉溺于这种无源之爱和尘世存在之中。但他渴望依旧,正直的心中对盼望圆满的冲动仍葆有不可磨灭的情感。我把这种清醒和希望的结合称为伤感。在正义女神的世界上,没有什么能比这种强烈的伤感更优雅、更真实或更美的了。那至少是一个真正的诗人在倾囊相赠。而贫寒之中的给予则意味着上善。
  长久以来,诗一直希望能寓居观念之家,但如人所言,它被赶走了,它一边逃离,“一边发出痛苦的哀嚎”[38]。现代诗离它可能的家还很遥远。四面花窗的大厅始终将它拒之门外。形式在诗歌中被接纳还不那么名正言顺。但诗的机会快来了,那至少是个机会(现在我很赞成这种机会),在长久的放逐中,诗已达至认知的程度,仅此一点便可开启到场的门扉。真是历尽磨难。难道真的有那么难吗?能在山腰处瞥见夕阳下的一扇花窗,难道还不够吗?


注释:
[1]但丁(Dante Alighieri,1265-1321),意大利著名诗人,现代意大利语的奠基者,欧洲文艺复兴时代的开拓性人物,以长诗《神曲》(La Divina Commedia )留名后世。
[2]贝阿特丽采(Béatrice),但丁青年时期的恋人。但丁在九岁时邂逅贝阿特丽采,对她一见钟情。贝阿特丽采也因此成为其日后创作诗歌《新生》(La Vita Nuova)和《神曲》的灵感源泉。
[3]引自兰波《记忆》(Mémoire)一诗的第五阕。兰波(Jean Nicolas Arthur Rimbaud,1854-1891),法国19世纪著名诗人,早期象征主义诗歌的代表人物,超现实主义诗歌的鼻祖。
[4]埃德加·爱伦·坡(Edgar Allan Poe,1809-1849),美国著名诗人、作家、文学评论家。
[5]马拉美(Stéphane Mallarmé,1842-1898),法国著名象征主义诗人。
[6]卡扎利斯(Henri Cazalis,1840-1909),法国医生,象征派诗人。
[7]《骰子一掷取消不了偶然》(Un coup de dés jamais n’abolira le hasard)是马拉美晚年(1897年)创作的一首“别出心裁的自由诗,也是马拉美最令人困惑的一首诗。这首诗的文字排列非常奇特,它有时呈楼梯式,有时一行只有一个字,有时一页只有一个字或几个字。马拉美企图描画出思维同混乱的宇宙接触的历程,他力图洞穿宇宙的奥秘和法则。这个历程也是诗人将字句写到纸上、寻求能够表现现实的语言结合的过程。这首诗无论在语言、诗句,还是在韵律方面,都大大革新了诗歌创作,直接迈向了20世纪的诗歌”。参看郑克鲁:《象征的多层意义和晦涩——马拉美的诗歌创作》,原载《复旦学报》1995年第六期。
[8]克罗琳达(Clorinde),意大利诗人塔索(Le Tasse,1544-1595)的著名长篇叙事诗《被解放的耶路撒冷》(Jérusalem Délivrée)中的回教徒女战士,与十字军骑士唐克雷蒂相恋。
[9]欧律狄刻(Eurydice),希腊神话:欧律狄刻是太阳神与艺术女神之子奥菲欧的新娘,她被毒蛇咬伤后死去,奥菲欧闯进地狱去寻找自己的爱妻,冥王和冥后为他的真情所感动,遂令欧律狄刻复活。
[10]费德尔(Phèdre),希腊神话:费德尔是雅典王忒修斯的王后。忒修斯的儿子希波吕忒追求狩猎女神阿尔忒弥斯,却冷落爱神阿弗洛狄忒。这使爱神十分恼怒,于是她让继母费德尔疯狂地爱上希波吕忒,却被其拒绝。费德尔蒙羞自杀,留下遗书诬陷希波吕忒对她不轨。忒修斯看到遗书气急败坏,放逐希波吕忒,并用海神的诅咒处死了他。法国著名悲剧作家拉辛(Jean Racine,1639-1699)以这一故事创作了著名悲剧《费德尔》(Phèdre)。
[11]贝蕾妮丝(Bérénice),拉辛悲剧:犹太公主贝蕾妮丝天性聪慧,姿色倾国,令罗马国王提图斯一见倾心。但罗马的大臣和民众反对国王迎娶这位貌美的异国公主,使提图斯痛苦不堪,他必须在江山和美人之间做出选择。最终,提图斯泪别心上人。
[12]伊菲耶妮(Iphigénie),拉辛悲剧:希腊联军进攻特洛伊时遭遇剧烈抵抗,首领阿伽门农听信巫师的建议,召自己的女儿伊菲耶妮到军前,谎称要把她嫁给阿喀琉斯,其实是要把她祭献给天神。最终,暗恋着阿喀琉斯的爱丽菲尔被祭献,伊菲耶妮在祭台上自杀。
[13]阿尔萨提斯(Alceste),欧里庇得斯悲剧:弗里城国国王阿德墨托斯患不治之症,王后阿尔萨提斯愿为丈夫替死,两人偕赴冥界,遇大力神赫拉克勒斯而得救。后受封于太阳神阿波罗。
[14]克尔凯郭尔(Soren Aabye Kierkegaard,1813-1855),丹麦哲学家、神学家和诗人,现代存在主义哲学的创始人,后现代主义和现代人本心理学的先驱。他反对黑格尔的泛理论,认为哲学研究的不是客观存在而是个人的“存在”,哲学的起点是个人,终点是上帝,人生的道路也就是天路历程。其思想已成为存在主义的理论根据之一,一般被视为存在主义之父。
[15]《天鹅》(Le Cygne)是《恶之花》中的一首诗,列于1861年版《恶之花》的第89首。1859年12月7日,波德莱尔将这首诗题献给了正流亡海外的维克多·雨果。波德莱尔在致雨果的信中写道:“这首诗是为您而作的,是一边想着您一边写的。不能以您严厉的眼光去看这首诗,而应当带着您那父辈的眼光……请把我这一小小的象征视为我对您的天才的钦佩,以及我对您的友好的微薄见证。”1859年12月18日,雨果在回信中说:“您的《天鹅》是一个意象。与其他真实的意象一样,它极具深度……您的诗句如此透彻,如此有力。”
[16]《希罗狄亚德》(Hérodiade)是马拉美于1857年创作的一首长诗,也是马拉美的代表作之一。
[17]安德洛玛刻(Andromaque),希腊神话中特洛伊英雄赫克托耳之妻,以温柔善良、勇敢聪慧著称。特洛伊城陷落后,安德洛玛刻被虏为爱庇尔国国王庇吕斯的女奴,后嫁给赫克托耳之弟、先知赫勒诺斯。
[18]本节诗引自波德莱尔《天鹅》(Le Cygne)一诗的第二阕。
[19]黑格尔(Georg Wilhelm Friedrich Hegel,1770-1831),德国哲学家,其思想象征着19世纪德国唯心主义哲学运动的顶峰,对后世哲学流派如存在主义和马克思的历史唯物主义都产生了深远的影响。
[20]《西特岛之旅》(Un voyage à Cythère)、《腐尸》(La Charogne)和《殉情女》(Une martyre)是《恶之花》中的三首诗,分别列于1861年版《恶之花》的第116首、第29首和第110首。
[21]陀思妥耶夫斯基(Dostoïevski,1821-1881),19世纪俄国著名作家,代表作是《罪与罚》,其文学风格对20世纪的世界文坛产生了深远影响。
[22]舍斯托夫(Lev Shestov,1866-1938),20世纪俄国著名思想家、哲学家。
[23]《无法救治》(L’Irréparable)和《无可救药》(L’Irrémédiable)是《恶之花》中的两首诗,分别列于1861年版《恶之花》的第54首和第84首。
[24]《“我从未忘怀,在离城不远……”》(Je n’ai pas oublié, voisine de la ville…)是《恶之花》中的一首诗,列于1861年版《恶之花》的第99首,是诗人对幸福的童年生活的回忆。波德莱尔的父亲亡故后,孀居的母亲与他在巴黎市郊奈伊的一所小房子里曾度过一段短暂难忘的时光。下文中“黄昏中一缕斜晖华美绚烂”是该诗中的一句。
[25]《“那善良的女佣……”》(La Servante au grand Coeur…)是《恶之花》中的一首诗,列于1861年版《恶之花》的第100首。
[26]瓦雷里(Ambroise Paul Toussaint Jules Valéry,1871-1945),法国著名作家、诗人和哲学家,法兰西学院院士,其诗歌耽于哲理,倾向于内心真实,往往以象征的意境表达生与死、灵与肉、永恒与变幻等哲理性主题,被誉为“20世纪法国最伟大的诗人”。
[27]克洛岱尔(Paul Claudel,1868-1955),法国著名诗人、剧作家、评论家和外交官,法兰西学院院士。
[28]《奥特兰托城堡》(Le Château d’Otrante),英国作家霍勒斯·沃波尔(Horace Walpole,1717-1797)著,被誉为西方第一部哥特式小说:奥特兰托城堡的主人曼弗雷德为延续家族的统治权而焦虑万分。他处心积虑地抢来美丽的姑娘伊莎贝拉,让患病的儿子康拉德同她结婚生子,以确保有个男性继承人。不料康拉德猝死,使这一计划受挫。于是,他又决定遗弃现有的妻子,强行迎娶本来要给他当儿媳的伊莎贝拉。在相貌酷似原城堡主人阿方索的青年农民西奥多的帮助下,伊莎贝拉逃离城堡,但西奥多本人却因此被怀疑杀害康拉德而遭到囚禁。这时,早已爱上西奥多的曼弗雷德的女儿马蒂达设法给了西奥多自由。正当马蒂达和西奥多来到圣尼古拉教堂阿方索塑像前祈祷时,曼弗雷德又误将马蒂达刺死。最后,一切谜团解开,曼弗雷德招供了自己以及祖先杀人篡位的罪恶。真正的继承人西奥多接管了城堡,并娶伊莎贝拉为妻。
[29]本丢·彼拉多(Ponce Pilate,?-41),公元26-36年间罗马帝国犹太行省的执政官。据《圣经·新约》记载,他曾多次审问耶稣,原本不认为耶稣犯了什么罪,但仇视耶稣的宗教领袖们坚持要处死耶稣,他便叫人端来一盆水洗手,表示自己对此事不负责任,但仍判处将耶稣钉死在十字架上。除圣经的记载外,没有其他第三方历史文献记载他曾经审问过耶稣。
[30]T.S.艾略特(Thomas Stearns Eliot,1888-1965),美国/英国著名诗人、评论家、剧作家,诺贝尔文学奖获得者(1948年),对20世纪乃至当代文学都有极为重要的影响,被誉为“20世纪最伟大的现代主义诗人”。其代表作《荒原》(The Waste Land)创作于1922年,诗中大量用典,其中最为著名的“荒原”意象出自亚瑟王传奇故事中有关圣杯的传说:亚瑟王的乱伦罪行遭到报应,其国土变为一片荒原,急需圣杯的拯救。该诗以历史烘托现实的感受,写出了现代人的空虚、厌倦和灵魂对解救的渴望。
[31]渔王(le Roi Pêcheur或le Roi Méhaignié),亚瑟王传奇中的人物,是守卫圣杯家族的最后一名骑士。
[32]俄狄浦斯(Œdipe),希腊神话中底比斯的国王,他在不知情的情况下杀死了自己的父亲并娶了自己的母亲。得知真相后,他刺瞎了自己的双眼,给予自己比死还要痛苦的惩罚。俄狄浦斯是西方文学史上典型的命运悲剧人物形象。
[33]帕西瓦尔(Perceval),亚瑟王传奇中寻找圣杯的圆桌骑士。
[34]雅努斯(Janus),罗马神话中的天门之神。他早晨打开天门,让阳光普照人间,晚上又把天门关上,使黑暗降临大地。他的头部前后各有一副面孔,同时看着两个不同的方向,一副看着过去,一副看着未来,因此也被称为两面神或时光之神。
[35]引自波德莱尔散文随笔《火箭》(Fusées)的第一节。
[36]兰斯洛(Lancelot),亚瑟王传奇中寻找圣杯的圆桌骑士。
[37]引自法国诗人奈瓦尔(Gérard de Nerval,1808-1855)的十四行诗《弥尔朵》(Myrtho)。该诗是《幻象集》(les Chimères)的第二首。
[38]引自法国诗人奈瓦尔的散文集《波希米亚小城堡》(Petits Châteaux de Bohême)。

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