nani 译
本书以十四幕场景，探讨了同一个主题。这个主题已在书名中揭示：感知（Aisthesis）。而“审美”（Esthétique，也指美学），是西方两个世纪来沿用的范畴，它所涵盖的，是塑造感受的机制和提供认知的形式，也就是我们所说的“艺术”。在其它几本书中，我已强调过这样一点：在艺术史上，艺术的发端固然可以追溯到洞窟壁画萌生的史前时期，但“艺术”这个观念，这种特殊的感受形式，却是在18世纪末才在西方出现。当然在它形成之前，人们已经有了多种的技艺创作，多样的制作方式，其中一小部分产物占有优越的地位，这种地位，并不代表它们本身的出色，只意味着它们在社会处境的划分中分到了特殊的位置。而美术（les beaux-arts），则是从“人文”（libéraux，也有自由之意）艺术中诞生。人文艺术之所以不同于技工艺术（les arts mécaniques），是因为它用来提供娱乐，它属于自由的人、有闲的人，这些人为了追求极致的美，不再囿于本来的身份，他们欣赏的实物作品，可以出自一名艺匠甚或一个奴隶。如此，当不同生活方式间的层级开始动摇的时候，西方的艺术就开始成形了。不过，我指出艺术出现的这些条件，并不是为了提出一个艺术的一般概念，也不是为了将美归结到一种关于人或是世界、关于主体或是存在的普遍思想。因为我们对这些概念的推导，本来已经借助了一种转变，在其中，感性体验的形式、进行认知的方式、受到影响的存在，这些都发生了改变。因此，我们从中的发现，是这种得到认知的模式，是它像这样重构了经验。
而“感知”一词，就是指一种体验模式，两个世纪以来，我们正是在这种模式下，对制作技法和供给对象各有不同的许多事物产生认知，将其一并看作艺术。此处的关键，并不是我们对艺术作品的“认可”。重点在于，艺术作品得以产生，是靠着一种塑造了感性体验的机制。这种机制，关联着一些实际状况，比如表演和展览的空间，流传和复制的形式，同时，它也关系到认识所处的模式、情感所受的制约、作品所属的分类、作品的评价和阐释所用的思考图式。正是这种种的状况，让一些言辞、一些形式、一些动作、一些韵律，成为了给人带来感动和思考的艺术。所以，尽管有人强调艺术是一种事件，只注重艺术家创造性的工作，不考虑各种体系、实践、情感模式、思考图式所构成的机制，但其实，正是这种机制，让一个形式、一抹色彩、一段激调、一处留白、一个动作、一个平面上的一点闪光，给人带来了感动，让其成为事件，然后才来联系到艺术创作的理念。尽管也有人执意认为，艺术和审美只产生了轻浮的理想，并无法脱离它们极为凡俗的处境，但其实，正是那些艺术的理想，让他们找到了研究的目标，然后才能对其除魅（démystifier）。尽管，还有人表示不满，他们认为现在的美术馆不够完善，作品的收藏受到市场过多的影响，但其实，这只是美术馆成立时的革命所附带的影响之一，美术馆的诞生，本来就离不开这些因素：人们初次见到展出的民间风情画，是因为王室画廊向公众开放，而这些深受德国诸侯喜爱的异国风情画，本是被他们从荷兰商人手中买来；卢浮宫展出的一些王室肖像和宗教作品，让当时操办展览的共和派很难抉择，而这些画作，本是法国义军从意大利的宫殿与荷兰的美术馆中掠夺而来。艺术，是作为一个独自的世界而存在，它欢迎任何事物的到来。这一点，也是本书的主旨之一。本书将揭示出，一种认识艺术、感悟艺术、阐释艺术的体制，是如何成立、如何转型，如何将那些看似与高雅艺术的理念最为抵触的影像、物品、表演一并纳入其中，诸如：民俗风情画中粗俗的人物，摆脱了节律的诗歌倾注以热情的最凡俗的活动，剧场中惊险和滑稽的表演，工厂的厂房，机器的节拍，借用机械设备模拟的火车或航船的尾烟，一反常规对穷人生活用品的列举。本书将揭示出，艺术绝没有因为世上平凡的事物加入其中而衰退，相反，艺术在不断的自我更新，带来改变，比如，它总是将故事、形式、画面中的理想再次展现，从而促起行动、产生启迪、带来发现，它总是打破先前艺术特有的定义，模糊日常生活和艺术间曾有的边界，建造它独有的领域。
我提出艺术来自于感性机制的变换，这样一来，对艺术的论述，也必将涉及对其它一些经验领域的论述，所以我对这种变换的研究，是借所选的一些个别场景而展开。从这个意义上讲，这本《感知论》对前人的一本著作有所借鉴。本书的书名借鉴了埃里希·奥尔巴赫的《模仿论》，他在这本著作中，着重分析了从荷马到弗吉尼亚·伍尔芙的一系列作品选段，研究了西方文学对现实的再现所发生的演变。不过，“模仿”“感知”这两个词，在本书中有了不同的含义，它们不只是艺术内部的两个范畴，也关系到规范着艺术的体制。本书的这些场景，不只是取自写作艺术，也来自造型艺术、表演艺术、甚至是机械复制的艺术，这些场景将为读者揭示的，不是这每种艺术的内部发生了怎样的转型，而是艺术得以成形的这种方式改变了艺术的定型。因此，本书的每一幕场景，都陈述了一件特别的事件，并围绕着一段代表性的文字，去探索与事件有关的复杂背景，来澄清它的意义。这些事件，可以是一段演出、一次会议、一场展览、一次去往美术馆或车间的参观、一部著作或电影的问世。而从事件的背景中，读者将会看到，一场演出或一件物品是怎样成为给人带来感动和思考的艺术，又怎样带来独特的艺术设想、激发独特的艺术情感，怎样促成了艺术的一次创新、一次革命，怎样让艺术超越了自身。所以，这些事件好像布成了一个个运动的星丛，星群的移位就让我们看到，一种艺术范式下的一些认识模式、表达效果、表现形式是怎样形成。而一幕场景，并不是在阐释一种思想，它是一部精密的微型装置，它用严密的思考织成一些纽带，联结起认知、情感、称谓、理念，构成一个由此织就的感性的共同体、也建起一个促成这种织造的知性的共同体。每一幕场景对概念的运用，都是当场调用，它关注的是这些概念如何去把握新生的对象，如何去刷新旧有的对象，如何为实现这两点而去构造或是更新整个的图景。这样做是因为，所谓的思想，先是一种针对何为可思之物的思想，一种将本不可思之物引进、从而修正何为可思之物的思想。而本书中这些思想的场景，所要揭示的也正是如此：一座缺损的雕像，如何成为一件完美的作品，一幅贫民孩子的画像，如何达成一种理想的再现，一个杂耍艺人的翻腾，如何画出一道诗意的飞行，一件家具，如何被尊为一座殿堂，一段台阶，如何塑造出一个人物，一件缝补多次的工装，如何展现了一种高贵的品行，一道航帆的折缝，如何暗示着宇宙的源起，一段动作加快的蒙太奇，如何表达了共产主义的感性现实。这种种的转型，并非来自一些个人的凭空幻想，它们的逻辑，从属于一个认知、情感、思考的体制，这个体制，我便称其作“艺术的审美体制”（régime esthétique de l'art）。
所以说，以下这十四个章节，就相当于一些微缩的世界，我们将在其中看到这个体制下的逻辑是怎样形成、怎样转型，怎样将新生的领域合并，并为此而构建新的图景。而这些章节所选的写作对象，难免会让人感到吃惊；在其中，读者将不会看到那些在艺术现代性的发展史上至为关键的奠基作品：其中没有写到《奥林匹亚》（Olympia, 莫奈的画作，作于1863年）、《白上之白》（Carré blanc sur fond blanc, 马勒维奇的油画，作于1918年）、《泉》（Fontaine, 杜尚以小便池作成的艺术作品，制作于1917年），也没有提及《伊纪杜尔》（Igitur，马拉美的文章残篇，初笔于1869年）或是《现代生活的画家》（Peintre de la vie moderne，波德莱尔的散文集，著于1863年）。取而代之的是：几位在文学作品选集中早已不见天日的诗人、为巴黎福南布勒（Funambules）剧场和富利・柏杰尔（Folies-Bergère）剧院的演出写下的剧评，思想家们的讨论会以及没有赢得掌声的论评，一些多数没有实现的摄影方案，等等。当然，我选出这些内容，都是有所缘由，这些缘由是否得当，读者最后自会分明。通常，关于艺术现代性的历史记叙和哲学思考，都是建立在一个基础上，它们认为，艺术的现代性就是说每种艺术都取得了自治，这种自治的表现即，一些典范作品，造成了历史进程的断裂，这些作品既摆脱了过去的艺术，也摆脱了日常生活中“审美化”（esthétisées）的形式。但十五年来的研究，却让我得出了正相反的结论：艺术的创新以及艺术与生活的联通，这些被认为生发于艺术现代性理念的追求，其实来自于审美体制下特有的变动，这种变动，总是抹消艺术与日常经验之间、各种艺术彼此之间的边界，除去各种艺术的特性。有些作品造成了断裂，这只是表明，它们更集中的反映了认知与思考的体制，它们提供的迹象，是先于它们并且从别处而形成。所以，如果我们只着眼于过去的艺术事件，只依此为据来断定作品各自的影响，那我们就根本无法认识到，这些事件背后的认识模式、思考模式在系谱上有何变动。因此，为了解读20世纪舞台艺术的革命，我们就必须了解，泰奥菲尔·戈蒂耶（Théophile Gautier）和泰奥多尔·邦维尔（Théodore de Banville）这些已经湮没无闻的诗人，在福南布勒剧场和富利・柏杰尔剧院观剧之夜的见闻；为了澄清功能主义建筑为何兼具“精神追求”的问题，我们就必须理解，为何拉斯金（Ruskin，十九世纪工业艺术运动的代表人物之一）曾对哥特风格情有独钟；为了给现代主义的范式建立一个更为准确的历史，我们就必须认识到，洛伊·福勒（Loïe Fuller，舞蹈家）和查理·卓别林对现代主义的贡献，要远远超出蒙德里安和康定斯基，而惠特曼带来的影响，也毫不弱于马拉美。
所以，读者可以认为，这些场景所写的内容，是一部“艺术现代性”的反面历史。不过，本书并没有采取百科全书式的写法。本书并不求全面的展现两个世纪以来艺术的整体景象，而只关注人们对艺术的认识所发生的一些变动。当然，本书的各章还是以编年为序，从1764年写到了1941年。本书的开篇，即是一个历史性的时刻，从德国的温克尔曼的笔下，艺术开启了它至今的旅程，它并没有依靠自闭取得一种超凡脱俗的自治，正相反，它找到了一个新的主体，即人民，找到了一个新的空间，即历史。对这些关键词，本书中还有几章探讨了其中的关联。但本书并不建立在章节的进展上，各章之间只有一些交叉照应和相互延伸。而且，本书也不想从这些章节中推出一个最佳场面或是最终结论。当然，这本书可以写到离现在更近的时代，也可以再加几章内容，有一天，这也许会实现。但在我看来，这本书现在已经可以告一段落，并结束于这样一个意义深远的交叉点：现代主义的理想，在这时的美国，在詹姆斯·艾吉（James Agee）的笔下，焕发出最后也是最亮的一道闪光，让艺术在这最为平淡的时刻和最为日常的生活中，依然延续着它恒久的感召，与此同时，青年马克思主义批评家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）却宣告，这个时代已经没落，而所谓的现代主义，也从过去搬出了它的根基，它虽未能创造任何艺术价值，却借着先锋的旗号在日后声名鼎盛，并且独断的篡写了一整个世纪的艺术风波史。
因此，本书既已完成，也并未终结。之所以这样说，是因为它可以在将来有所追加，也因为它可以理出多条脉络，将单独的一些章节分别贯穿。比如有这样一条线索，始自《贝尔维德尔的英雄残躯》（Torse du Belvédère），一群自由的人民作出的表达，然后是穆里罗（Murillo）画中的小乞丐、福南布勒剧场的油灯、城市中闯荡的饥饿游民、苏联“电影眼”派（les Kinoks）导演所拍的苏维埃治下的中亚内陆游牧民族，最后到美国阿拉巴马的农民棚屋，顺着这条路线，读者如同在人民所处之地上作了一次短暂的旅行，关于这个主题，我已写过一本著作*。或者，从这座贝尔维德尔的残躯出发，到汉隆·利斯剧团（Les Hanlon Lees，19世纪中后期的一个剧团，擅长体操表演）拼出的人体、洛伊·福勒藏在裙下的真身、罗丹那些没有手足的躯干以及脱离躯干的手足、吉加·维尔托夫（Dziga Vertov，苏联导演，“电影眼”理论的创始人）在电影中分解重组的人体动作，到最后农家女童将瓷兔玩具摔成的碎片，这样一条路径，也可以构建出一个艺术体制的一种历史，它讲述的，是一个原本高大的身体的碎裂，以及崭新的身体从碎片中的诞生和迭加。还有一个角度，可以让读者看到，源自过去的多次转型如何滋养了现代：奥林匹亚的诸神，怎会变成贫民少年的形象，古代的庙堂，怎会换成沙龙的家具摆设和剧场的舞台布景，古希腊花瓶上的饰画，怎会启发满载美国自然风情的舞蹈，在本书中，还有诸多这样的转型。
在本书的多种历史中，有一种随书的进展而越发突出，这段历史将让我们看到，审美的范式和政治共同体之间存在着矛盾的关系。温克尔曼认为，那座缺损的赫拉克勒斯雕像，表现出了希腊人民最高层次的自由，于是他率先提出，政治的自由在于放弃行动，在于背弃从属于共同体的身体。如此建立的审美范式，就打破了之前的表现秩序。在过去的秩序下，言语被看成一个四肢服从规范的身体，诗歌等同于一种记述（histoire），而这种记述则被用来组织行动。因此，这个体制就根据诗歌和受诗歌规制的艺术创造工作，建立了一种层级分明的模式，在其中，身体都有着定位，一些高等的身体负责指挥低等，他们拥有行动的特权，这就是说他们是自由之人，他们背负着行动的使命，而那些生活之人则不具有地位，他们投身于日复一日的工作。后来的审美革命，则彻底的将这个模式抛弃，它不再对身体、记述、行动分出层级。席勒说，自由的人是游戏的人，人身处的游戏活动，悬置了积极和消极本来的对立；黑格尔说，画中塞维利亚的小乞丐身上体现了理想，因为他们一无所为；小说取代了戏剧，坐上了语言艺术的王座，它让人不需身份的体验任一种理想感召和感性冲动，这是因为，小说推翻了遵循因果的记述模式，打破了做法服从目的行为模式；而戏剧，它虽是过去那些“行动之人”的舞台，但现在，它也在贴近生活和艺术，它不再只是展现行动和烘托人物，而更像在演出一段合唱、一面浮雕、一座建筑的行进运动。摄影的兴起，让注视的目光胜过了手中的行动，而观看电影的身体更说明，这时的身体虽在不停的面临各种事件，但其意志并没有任何的产物。审美的范式所形成的，是一种新的共同体，它让自由和平等的人们拥有他们本来的感性生活，它可以终结之前让人总以各种手段去求其目的的共同体。当然，这种将行动悬置的变革，从来都是备受批评。但那些批评最后带来的，却总是它本要反对的固步自封。比如狄德罗和诺维尔（Noverre，法国舞蹈理论家，近代芭蕾舞之父），他们追求更具活力的戏剧和芭蕾，但他们参照的对象，却又回到了绘画构图。而卢梭，他虽曾用民众节庆的积极状态来反对观看戏剧的消极状态，但后来，他却钟情于遐思的“闲情”（farniente），他的小说《新爱洛伊丝》所写，也成了后来博尔赫斯所说的“无趣无味的日常”（quotidien insipide et oiseux），并肇始了一系列无行动的小说。瓦格纳也想追求一种生动的诗，让它作出行动而非描画，但这种生动的诗为了迎合主角自由的形象，却让他充当神的形象而不再行动。众多的舞蹈和戏剧改革家，从过去的桎梏中解放了身体的运动，但运动之所以解放，同样是因为它摆脱了向目的发起的主动行动。维尔托夫在电影里舍弃了一贯的情节和人物，让电影生动的联系到各种活动，以构成共产主义的感性机制，但他的影片，像是让观众来到晚上的影院，在影像中欣赏白天投身共产主义的自己。总之，运动的解放，不能重新建立在遵循因果关系、做法服从目的的模式上。
当然，也许一些人不会满足于此，他们会指出，审美空想与政治行动和现实革命之间有着无法逾越的鸿沟。但是，在关于社会解放的各种思想和实践中，我同样发现了这种矛盾。对工人来说，他们如想推翻各种行为受其划分的层级模式，并得到解放，他们就不能依靠手中的能力，因为这种能力，只能让他们从属其中，而且，他们也不能寄希望于那些未来设计师的行动规划。那些信奉圣西门主义的活动家，曾想将劳动彻底改造，为新型工业建立起一支生力军，但其中一名成员一句无心的话，就已经抵触了他们的做法：“每当想到圣西门主义的美好，我就忍不住停下了手。”而后来工人集体斗争所采取的形式，总罢工，即是典型的一种有效的行动、一种有力的放任。马克思主义的理论，针对工人的梦想、空想社会主义的蓝图，想通过革命让它们得到真正的实现，然而，它对社会发展作了现实的分析，将运动的手段和目的附着于生命的活动，最后，它也只能发现，真正的生命活动，本就无所欲求，并不会服务于任何的操控。曾经有苏联的导演，将一系列的活动协调在片中，想要拍出业已实现的共产主义，对此苏联有人批评道，影片中所谓的共产主义，只是在两极之间所作的无尽的旋回：一边是对事物不加理性的泛神崇拜，一边是只重形式的单纯的唯意志论。然而，对这双重的错误，那些批评家又能作出怎样的指正？难道还要将一个半世纪之前，卢梭和席勒已经明确否定了的、那些担当道德教化的传统艺术家再请出来？而对那些批评家来说，影片的导演所拍出的，不正是这样一面镜子，让他们认清他们那些科学理论的两难？社会革命，本来就是审美革命的后继产物，它不可能否认这层关系，它无法另辟蹊径将其转入运动的、那想操控的意志，已经在世界上无处依存。
*雅克·朗西埃，《暂访人民之地》，巴黎塞伊出版社，1990年出版。（Jacques Rancière, Courts voyages au pays du peuple, Paris, Le Seuil, 1990）
Jacques Rancière, Prélude, Aisthesis, Éditions Galilée, 2011
