我对诗人朱朱的感觉完全是在零散的阅读中建立起来的，我的阅读可能带有极大的片面性，属印象主义式的。譬如，出于对足球的共同爱好，我对别人对这个诗人经常飞奔在南京东郊某大学的足球场上这样的记述，浮想联翩，心里顿时浮起了不愿回忆的校园时代。并且因此想起了王小妮的几句诗：“……我坐着白纸的烟缕/从重要和不重要中间穿过了。/连感觉都没有。/许多人在两个足球场之间/搬运黄金。/在完事之后他们流淌着汗/望见了我。……”（王小妮：《在事情中间穿过》）校广播台的声音缭绕着城市这一片土地，穿过温柔的傍晚。黄昏的光芒里操场的烟尘闪亮，在运动中抬起头，忽然就听见了歌声，看见了路上穿行的女生，有熟悉又陌生，甜蜜又恐惧的东西……在学校里运动的感觉一直叫我一辈子难忘。我由此对这个踢足球的诗人产生了最初的好感。
一幅黑白照片上一个长头发的男人怀抱着一条狗。这样的情景更让人有理由批评朱朱的“贵族气息”，其实在我，我更愿意说我们有小资产阶级习气，因为资产阶级相信“普遍人性”。狗是好的，我的农民出身的阶级仇恨情绪在一条狗身上得到了净化。我在路上看见一条被人抛弃的惊叭狗，丑陋不堪，但是她老是跟我着，以至我不得不把她带回家，洗净她身上的虱子和疮疤，让她恢复俊美的容颜。在一条狗身上，我学会了爱，狗对人是没有仇恨的，你踢她一脚，她不会报复地仇视你，过一会儿她又羞怯地来和你磨蹭。爱就是连自己的仇敌都要爱，一个只爱那爱自己的人，他的爱算什么爱呢？面对一条狗，我放弃了自己的洁癖——其实洁癖是现代人对他人的厌恶和本能的不爱，是人的罪性的证明，与萨特的“他人即地狱”相为阐释。狗身上没有时间概念。我每天陪她散步一小时，我叫她先下楼等我，我若看书煮饭忘记了，一个小时，无数个小时后，她仍在那里，原因是我没有下来。我若是到了楼下，做了几步散步的样子就转身返回，她也照常和我回家，仿佛已经散步了一样。狗没有意识到时间、过程发生了很大变化。狗的行为使我思考时间，可能只有“过程”，没有现在叫做“时间”的东西，这可能是人才有的，是一种桎梏，人设定了它，现在为它所奴役，一刻也停不下来。
爱狗的男人是好的。因为他籍此有了有耐性的爱心。有了对世界隐秘情感的细小体会。
在那份叫做《断裂》的问卷和答卷里，有许多作家慷慨的言辞。由于专业的关系，我必须研究它。由于提问的方式的挑衅性和颠覆性，作家们的回答同样具有这样的性质，仿佛一下子“我”终于有了生杀予夺的权柄，一个个不是硬着脖子将问题拧向极端，或作大师壮或作少年老成壮反正就是不好好说话。只有少数几个人在认真的面对问题和认真地面对自己当下的状态、认真地回答这份有意义的问卷。朱朱、李冯等是这少数人之一。他们的回答显示出审慎而细致的书卷气，而不是那种粗俗的否定姿态和无聊的嬉笑打哈哈。有一些问题，其实有些回答者由于了解程度不够或对对象的无知，根本就没有资格回答，也理直气壮地表示嘲笑和否定。几乎只有朱朱，认真地回答着每一个问题，仿佛面对的不是那虚拟的官方意识形态、旧有文学秩序假想敌，而是旁若无人地在思考：这个问题对我意味着什么、我是怎样对待的？我印象最深的问题是：“你是否把基督教、伊斯兰教、佛教等宗教教义作为最高原则对你的写作进行规范？”，排除这个问题本身的提出的问题性，朱朱的回答我觉得是最对自己和读者负责的：“我读，甚至现在还不敢读它们。有时，我觉得自己已经迟了，不可能了。”相对于那些彻底否定宗教、信仰，无情嘲笑、甚至象一个共产党员一样急于表明自己是一个无神论者的人，朱朱在回答时不是表明自己的“立场”，而是自己在这个问题面前的问题：
“不是我不需要宗教、信仰，而是我觉得自己可能已经迟了……”
他对自身的忧虑胜过那些革命战士的豪言壮语。对于这个问题，其实有些人没有资格回答，因为他的生存太轻易、浮泛了，还没有认识到人的绝望和文艺的大限等问题。有人可能连这个问题的边都没有走到，却已经在嘲笑或谩骂了。
在这里，我觉得朱朱是一个诚实、自持的人。他是一个面对自身的深渊的人，自己的问题更重要，他不愿意与时代的文学秩序进行集团军式的抗战。上个世纪末年，诗歌江湖群雄并起，江苏、云南、西安、广州各路豪杰，纷纷起义，江湖绿林、帮派作风甚嚣其上。作为官方文学秩序的对立面，江苏文坛、诗歌界是文学革命军的重镇。朱朱身在其中，但我们看到了他审慎地与“团体”保持着独立性的姿态，甚至在居住上，似乎都有点点意味，他的驻地地处南京的边缘：“一个世界上最美丽的东郊。”
在那本广为流传的诗集《他们》（1986—1996《他们》十年诗歌选）中，属于朱朱的篇幅只有一页，只有一首四行诗《一个为经验所限制的观察者》：
除非此刻，我是船上的渔民
我自己正在幽暗的塔楼里
凝视船舷上的一片云彩
放射我微小的头和双目
其实就我而言，这首小诗也是很有意思的：作为一个职业写作者写作的隐喻，它是一种经验：我只能以我个人狭窄的经验、个体生存的体验感受世界；是一种身份一种角度：我只能以我卑微的身份如“船上的渔民”“在幽暗的塔楼里”打量生活；是一种姿态：我以我个体的心性热爱着生活，我微小的头和双目放射着属于我的光芒，我对生活的热心和艺术发现的责任。诗人正是这样一种“观察者”。这首短诗精练而丰富。但是它肯定不能作为朱朱诗歌创作丰富性的代表。对于这本叫做《他们》的书如此选载自己的诗歌，朱朱的感慨是：“它出现在一本不应该出现我名字的诗选里，而恰恰就是这一首诗，恐怕就是你对我的全部的阅读。这本诗选的编选者之一曾经来过电话，在提及了他和我的一些朋友的交往之后，表示了他的歉意，而真正令我无法忍受的是他许诺在下一次的编选中增选我的诗歌数量，我当即拒绝了这种来自江湖帮会体系的分赃调解，我没有给过任何团体将我视为一员的权利。”
朱朱作为诗人的独立性显然不是体现在这些外在的纷争，而是他奇异的对语词的感受能力。说是对语词的感受力，其实是他对生存细密之处的直觉。以及语言对此直觉、印象大胆地捕捉，如：“犹如白色夏天的鱼涌进岩石/女友在里边已经敞开了琴房”（《琴房》）——一种柔软温暖的东西在虚无的时间、在坚硬的主体内如花开放； “一旦说对了，/舌头就是割下的麦子。”（《秋夜》）——一些致命的言辞将我们如麦子匍匐于大地、生命如麦子被收割……这些奇妙组合的语词言说了生活中难以以理性的言辞明确表达的感受。
存在的奥妙与诗人的意识相遇的刹那，诗人的语言储存机制或创造机制作出即时的反映，这样的写作，看起来是容易的，但是，若形成一首诗，则是艰辛的。因为诗歌不是抽象感触的累积，它是形式与体验在语言中的完美整合，就像叶芝所描述的：一首好诗就像盒子一样“喀哒”一声关起来那样完美。我个人觉得朱朱写诗不是容易的，一首诗的诞生在他手里可能要打磨很久，就像为诗歌的“完美”宁愿苦待自己的马拉美。
被蔡天新认为“最能体现朱朱拼贴技艺的”《小镇的萨克斯》，这首诗中，感觉的清洁，语言的节制，整体效果的音乐性，诗歌在形式上所透露出的诗人的技艺修养，都是让我非常敬佩：
雨中的男人，有一圈细密的茸毛。
他们行走时像褐色的树，那么稀疏。
整条街道像粗大的萨克斯管伸过。
有一道光线沿着起伏的屋顶铺展，
雨丝落向孩子和狗。
树叶和墙壁上的灯无声地点燃。
我走进平原上的小镇。
镇上放着一篮栗子。
我走到人的唇和萨克斯相触的门。
在这里，随着诗歌中的叙述者的行进，仿佛有萨克斯无声的音乐声一直相随；雨中的景物和感觉，仿佛都已被雨水清洗过，清新而叫人喜悦；人行进的路程将萨克斯管弯曲的路程模仿；一切的情景都是无声的，但是洋溢着宁静，亮光和收获。整个行程是装满了音乐的盒子。诗歌最后一行，与其说是结尾，不如说是开始。这只是一次寻常的拜访，但确实诗人诗艺的一次展现：如何捕捉人那稍纵即逝、混乱不堪的声音、形象、心动？并且在诗歌形式上仍然温和、节制？
这里的“拼贴技艺”我们显然不能理解为后现代主义式的文化拼贴。戴维·洛奇的《结构主义的运用》（1981年）曾列出“后现代主义”的六项艺术准则：（1）自相矛盾；（2）排列组合法；（3）不连贯性；（4）随意性；（5）比喻的滥用；（6）虚构与事实混合。蔡天新所说意思是朱朱诗歌里一种品质：“……一种实践，即一个画面和一件抽象事物之间的迅速转换，这也是清理我们纷乱的现实和表达繁复的思想的有效方法。”后现代主义的拼贴具有削平深度模式、拆除历史深度、平面化的书写游戏性质，而朱朱的写作明显不是这种平面化的书写游戏，朱朱的诗歌其实在追求一种类似“纯诗”的“思想”。
对于这首诗，还有一个阅读体会就是，在对现实的“小镇”的寻访中，升起的确实一种宁静的思想，仿佛如马拉美所说的：“我说‘ 一朵花’，在我不是有意排遣任何外在性的情况下，作为不同于熟知的花萼的某种东西音乐般地显现出来，这便是美妙的思想本身，是所有花束都不在的情况下产生的思想。” 这让人喜悦的“思想”可以让小镇变得不重要，让诗人在诗歌里所写过的一切东西消失，某种类似于“思想”的音乐性留下来，或者说具有音乐性的“思想”留下来了。这是诗歌的一种美好的品质。
可能这个萨克斯一般的小镇更有这种思想的“气息”，下面这首似乎要“庸俗”得多的《厨房之歌》呢？
多么强大的风，
从对面的群山
吹拂到厨房里悬挂的围裙上，
屋脊像一块锈蚀的钟摆跟着晃动。
我们离街上的救护车
和山前的陵墓最远，
就像爱着围裙上绣着的牡丹，
我们爱着每一幅历史的彩图。
有水壶和几瓶酒，
水分被空气偷偷吸干的梨子，
还有谦恭地邻近水管的砧板。
在日光中，
厨房像野鸭梳理自己的羽毛。
厨房多么像它的主人，
或者他的爱人消失的手。
强大的风掀开了暗橱，
又把围裙吹倒在脚边。
刮除灶台边的污垢，
盒子被秋天打开的情欲也更亮了，
我们要更镇定地往枯草上撒盐，
将胡椒拌进睡眠。
强大的风
它有一些更特殊的金子
要交给首饰匠。
我们只管在饥饿的间歇里等待，
什么该接受，什么值得细细地描画。
在这首写厨房的诗作里，我们看到了朱朱对日常生活的观察姿态：从自己的角度、卑微的角度、爱着的角度，发现日常生活的亮光和让人感动的地方。在诗人的笔下，厨房里的我们远离街上的救护车和山前的陵墓，我们安全地栖息在这里，厨房是爱。在对厨房的细致关切中，厨房获得了它的独立性，“像野鸭梳理自己的羽毛、盒子被秋天打开的情欲也更亮了” 。在对厨房的关注中，诗人似乎在表达一种要将枯燥的生活弄得津津有味的意思，“要更镇定地往枯草上撒盐、将胡椒拌进睡眠”。诗歌最后的一段无疑是整体意蕴的升华，由现实抒写到理性思虑的上升，“强大的风/它有一些更特殊的金子/要交给首饰匠。”“风”可能是广阔无边的生活，它对于善于观察的诗人总有金子般的馈赠。只有诗人才是这金子的打造者。才能做出精妙的“首饰”，装点人类荒芜的头颅。厨房是供应我们食物的地方，而生活则是让我们精神得饱足的粮仓，当然，这只是对有发现“食物”的写作者而言，所以，诗人面对厨房感慨生活和写作：“我们只管在饥饿的间歇里等待，/什么该接受，什么值得细细地描画。”让人不免想起冯至《十四行集》的起首：“我们准备着深深地领受/那些意想不到的奇迹，/在漫长的岁月里忽然有/彗星的出现，狂风乍起……”
诗歌运行到这里，“厨房”消失了，一种类似“思想”的模糊“理念”显现出来。就像那个“小镇”消失了，音乐留下来的感觉一样美妙。诗人写的是厨房，但是却不沾厨房的油烟，厨房是一个观察的角度，就像那首短诗：“我自己正在幽暗的塔楼里/凝视船舷上的一片云彩/放射我微小的头和双目”。厨房里的诗人和塔楼里的诗人一样充满谦卑、智慧和爱。收获同样丰盛。
事实上，我一直很欣赏朱朱诗歌里那温和、宁静又蕴涵着巨大的感动的东西。在读他的《皮箱》之时，我感受着诗歌中那涌动的感动被包容在节制的节制的语词中的张力，诗歌的叙述因为内在的节制的压力行走缓慢，宁静的气氛和上升的情感对峙又应和，诗歌的“意思”最后显明出来时简直类似于一个人眼泪的夺眶而出。
这是一次钓鱼的行程，在此行程中，多年被忽视在父爱在宁静的时空和需要耐心的活计中向我彰显：
在无声地扩张的尽头，
有很多年才等到的宁静。
一直伴随“我”成长，今天又携带的“皮箱”，是必要的实物，又是重大的象征的突然释放，是整首诗的意义核心和思想的高潮。“皮箱”的被打开实际上是“我”向父亲关闭多年的内心被打开，这“皮箱”里装的是父亲的沉默的爱。“皮箱”的关闭让我想起里尔克对现代人的描述：“只有一张坚硬的石头脸/甘于承受其内心的重量”，而现在，“现在皮箱就躺在我的脚边，/箱底的皮湿漉漉地、在溶化”，一只坚硬、陈旧的“皮箱”在融化，这简直是现代人的一个奇迹。
我触碰这簧片，
打开箱子就像打开一个真空，
我啜泣在这个爱的真空，
除了它，没有一种爱不是可怕的虚设。
在这个“皮箱”面前，我和父亲的历史突然敞开，“爱”震慑了曾经可怕的虚空。在这个欲望消费极端合理化的后工业时代，在我们很多作家的笔下，只见到人的欲望的放纵，他们将这些叫作“自由”，这是一个人将罪性释放当作人性解放的悖谬时代，一个作家在此时代写出有力量的“爱”是让人振奋的。“爱是唯一可以信赖的源头，是那种不朽的轻逸。当我在愤怒和仇恨里行事时，偶尔达成的诗行会像一条沉重的鞭子反过来抽打到脸上，诗会变得难以继续，而人会陷入与现实等同的无望，不会释然，不会如同夸西莫多所说的那样，是‘一根柔韧于宇宙的纤维’。为什么愤怒和仇恨、或者说其他情感就不能造就诗呢？我的理解在于，惟有爱是一种真正令人激动的节奏，一切可以做为动机，但只有爱能够引导你合上节拍，启动真正的激情和想象。感谢你从《皮箱》里读到爱，读到慈悲的‘ 子爱’——是我们该提倡这种情感的时刻了，我们要努力使自己成为港湾，实现一次对历史的逆向拥抱，就像从前我们害怕爆竹和闪电的声响而归于母亲的膝下那样，我们今天的臂膀应该把已然苍老的母亲保护在自己的胸怀里，杜鹃的啼哭已经够久了，我们该为她的苦难发明出一种向幸福和明亮而开敞的声音。”我相信对“爱”的珍惜和探究是朱朱“清洁”甚至“清高”的精神来源。
阅读组诗《清河县》至少使我想起两件许多人熟悉的事物，一个就是法国的罗兰·巴特，一个就是五集连续剧《金瓶梅》。首先说法国人，法国人秉承尼采的遗志，高度重视解放人的躯体及其相关的各种欲望。他将这一理念落实到文本上，认为文本即放大的躯体。文本即是性感的肉体，阅读和写作不再是求真和求知，而是和肉体的享乐（不是动物性的快感）有关，阅读和写作仅仅是一场身体性行为，是酒神冲动的释放。在这样的文本中，死去的是具有萨特所认为的向着“存在的本质”的认知主体、真理主体，站立起来的是一个欲望的主体和享乐的主体。什么样的文本属于这一类呢？罗兰·巴特自己的《恋人絮语》即是。确实，阅读这样的写作，我们躯体的性感区域得到美妙的释放（因为它的意义被阐述出来），阅读成了与求知暂时无关的“享乐”。我首先说的是《清河县》这一组诗对潘金莲西门庆故事的重新书写的自由状态。我个人比较喜欢“我”为西门庆、潘金莲、武松这三首，这个故事的主宰其实不是人，而是欲望。在此欲望的核心正是这三个热血正旺的年轻人。他们各自上演了自己的梦幻、勾引和难耐的隐忍。他们的欲望构成了一个永恒的三角。这个“三角”的任何一角都有我们个体鲜活的隐秘心理。各种细致的欲望在诗人的笔下得到呈现，虽然此呈现是一种虚构，但多少透露出被历史和传统道德话语所掩埋的“真实”。很显然，对清河县陈旧历史的重新叙述完全出自一场游戏性的心理，在语言的运作中间，在故事的重新编码中间，在人物心理的虚构中间安排写作者对于故事和欲望的双重体验。写这个故事是和这个故事的缠绵悱恻，不是求知探索，而是词语和自我欲望内心的温存。这样的写作也是一场“享乐”的写作，它的意义在于给读者提供了“享乐”的视角。对于这个故事，诗歌不是陈述意义，而是亲吻她的每一个被粗暴历史和霸权话语忽略的角落。
我同时想起的由杨思敏和单立文演饰的新加坡电影《金瓶梅》，虽然是三级片，但排除色情的成分，这个影片的叙事手法和叙述方法是有意思的。在叙事上，它将潘金莲定位为一个弱者，美貌又心地善良，一再为男人凌辱，而不是在小说《金瓶梅》中即使在西门庆病重时也强行与她做爱的既淫又恶的妇人。从文化消费的角度，这一叙事方法尽管有颠覆性，但其实是男性导演为满足大众消费更为可耻的编排。男人和女人做爱的心态更愿意是强暴，而不是两情相悦。这是由人的罪性决定的。剧中武松不是她的仇人，一直是她的暗恋对象，在她走投无路的时候，最终是武松救了她，这时，梁山好汉们的真面目显露出来，用现代小说家施蛰存写《石秀》的精神分析方法，梁山好汉们是内心的嫉妒，看起来他们是不允许这样一个遭许多人糟蹋过的女人和一个清白的好汉在一起，维护寨子的清白，赶她下山，其实是内心的欲望失衡。金莲最后看到自己和她爱的人无望在一起，投海而死。可以说，是梁山好汉们逼死了金莲。电影无意或有意地否定了梁山好汉们的公义与豪爽。
在具体的小的叙述手法上，电影《金瓶梅》也是颇有称道的地方，而不是一般仅仅半遮半掩展示肉体的三级片。影片的开始是一个男人的眼球，在男人的瞳孔中间，一个女人的胴体慢慢显现，渐渐又回到男人的眼球，这些镜头深刻地反映了现代社会“女人的身体，男人的目光”各种厚颜无耻的“偷窥”文化行为的基本法则。当代很多冠冕堂皇的文化，只不过是这种“偷窥”的虚伪合法化而已。如果说电影《金瓶梅》对梁山好汉的讽喻是政治讽喻的话，那么对潘金莲的身体和性行为的叙事则是对当下人的欲望的讽喻。对于这个故事的重新编码，使这个本来为满足大众无耻的性要求的文化产品，在性和政治的命题上有了对当下现实揭示和讽喻的意义。这个影片的叙事上的“机智”可能是无意的。
但是《清河县》的叙事则是有意的。这组诗反映了朱朱以语词和结构“虚构”历史的能力，这样的写作反映了他个人风格的多样性，这一多样性是由他叙事上的“机智”决定的。作为一个生活在语言中的人，对语词的高度要求是朱朱写作的一个特色，在此组诗里，他不是陈述意义或什么讽喻，而仅仅是享受故事重新编码的乐趣，“我”附着在历史人物身上的换位体验的奇妙。在我看来，这首诗是一个人文主义者的结构主义的游戏，它去掉了陈述的意义的鳞片，显示出想象的光滑肉身的诱人魅力。它与解构主义无关。罗兰·巴特曾这样表达文学的作用：“文学的自由的力量并不取决于作家的优雅风度，也不取决于他的政治承诺（因为他毕竟是众人中的一员），甚至也不取决于他的作品的思想内容，而是取决于他对语言所做的改变。……对我们这些既非信仰的骑士又非超人的凡夫俗子来说，唯一可做的选择仍然是（如果我可以这样说的话）用语言来弄虚作假和对语言弄虚作假。这种有益的弄虚作假，这种躲躲闪闪，这种辉煌的欺骗使我们得以在权势之外来理解语言，在语言永久革命的光辉灿烂之中来理解语言。”。组诗《清河县》的意义和价值正在于诗人对既有“语言”（故事、人物）的捉弄（改写），从而使“语言”得以受到重新理解，擦亮了故事的陈旧光泽，获得了新的革命式的“灿烂”。朱朱是一个有追求“纯诗”倾向的人，我想《清河县》可能都是他较为满意的“纯诗”，用瓦雷里的话来说：“纯诗事实上是从观察推断出来的一种虚构的东西”。《清河县》在我看来，就是一场语词和想象的享乐，“从观察推断出来的一种虚构”。
最后我谈一下《灯蛾》，诗人在谈起它的时候说，“在我自身的感受里，它意味着我近年写作中一次很不寻常的结晶。”我喜欢这首诗是因为它逼真地写出了地狱（坟墓里）和死亡的感受，并不是我喜欢地狱和死亡，而是我们现有的许多诗太欢乐了，太自信了，太以为自己是发现者了，太“美”了，缺乏了直击生存深处的力量。灯蛾，坟墓里的虫子，如此轻盈的身躯，却象征了庞大的生存，生和死在它身上同样轻而易举。诗人犹如卡夫卡笔下的地洞里的鼠类，一边认识地洞里的黑暗，一边发出歌手的尖叫。诗歌可能来自诗人一次不寻常的经历，一次生病或一次隐居，与世隔绝，感受着生存本质的被掠夺和死亡气息的袭来，人都是要死的，如何面对这个问题是一个有生存思虑的现代人所必须面对的，事实上，更多作家沉湎于欲望书写当中，正是不想面对肉身死亡这一无法更改的事实，他们靠所谓的艺术在逃避或遗忘、冲淡对这一问题的思虑。这样的方式徒劳无益。还不如将自己放在卡夫卡的境域当中，切身体验这必定到来的悲剧，卡夫卡在1921年10月的日记里写道：“凡是活着的时候不能应付生活的人，就需要用一只手稍稍阻挡住他对自己命运的绝望，……同时他要用另一只手记住他在废墟中看到的东西，因为他能看到与别人看到的不一样的东西和更多的东西；归根结底，他在一生中都是个死者，但却是真正的幸存者。”卡夫卡对现代社会的“废墟”体验在朱朱这里是“墓穴”体验：
狭长的墓道，
现在它是我的。
一个阴谋把我变成
最后一件殉葬品：
…… ……
我听见一头巨兽的
呼吸声同时响自
这里的六个天井和小龛中，
忽然我知道它是我，
我必须摆脱
这一个幻象，
暂时我还活着，
不同于那座石棺里的人。
诗人将自己彻底放逐进入死亡的墓穴，在这里感受生存的虚空和对爱的匮乏，尽管死亡可能距离我们尚遥远，是一个“幻象”，但对于诗人而言，它已经很切实盘踞在内心，有两个“我”，一个已死，一个暂时还活着，活着，是为了象卡夫卡一样，“观看”，“记录”。因为我在墓穴之中，所以我“能看到与别人看到的不一样的东西和更多的东西”。
…… ……
三十四块青石板。
那些我不想在第一时间带走的
东西将陪伴我，
成为爱与诅咒的化身，
诅咒的水波
无法越过它们的封堵；
当我爱，是的，墙壁上的
侍女微笑着行走。
诗人从一个墓穴中的人的角度，来审视自身。尽管我死了，如同鲁迅在散文诗《死后》里所写的一样，即使是梦中的死，仍然没有摆脱生存的苦难和羁绊。诅咒的“青石板”，爱的亏欠等等沉重之物，依然压在胸口，尽管是“死”了，但仍然沉重。“死”的反义词是“爱”，只有“爱”能带来复活，所以，“当我爱，是的，墙壁上的/侍女微笑着行走。”
…… ……
棺壁的线刻，
在浓墨般的黑暗里
成为一个人形的拓片；
一只灯蛾
趋向于地下的光辉，
他的死历数了
同伴的邪恶
和地上的日全蚀。
“我”为什么“死”了，这里似乎有原因：像灯蛾热爱地下的光辉、热爱死亡体验？还是因为历数了同伴（“人”）的邪恶而不堪忍受？还是大地陷入一片黑暗（日全蚀的可怕情景，如《新经·马太福音》第二十四章29节对末日的预言：“那些日子的灾难一过去，日头就变黑了，月亮也不放光，众星要从天上坠落，天地都要震动。”）？诗人在这里透露出对当下生存的黑暗判断和个体的绝望体验。从死亡的角度，能不能有答案？中国人是“未知生，焉知死”的生存态度，这一态度决定了中国人对生存的浅薄态度和得过且过的功利活法，反正是一死，管他干什么，现世的意义和价值才是重要的。殊不知，现代人的焦虑之一正是这“死”，“死”的问题不解决，人一生的所谓享乐所谓价值有何意义？难道活着一生就是为了这“死”吗？那何必不在母腹中就将我扼杀？西方人的基督教传统使他们必须“向死而生”，只有先解决“死”的问题，才有一个安定的“生”。诗歌不是提供生存的答案，但是诗人思虑的状态值得我们感叹。
在这里，诗歌中的“我”似乎是一缕从墓穴深处射出的光线，发出微弱的力度，穿透腐朽的微尘。将“我”放在墓穴里细细打量，这种抒写似乎有些自恋主义色彩。不过在我看来，自恋主义往往是极有意义的，哈姆雷特“To be or not to be ”的生存追问，就是一种发自内心的痛苦，彻底的自恋主义。一个普罗米修斯这样的文化英雄，恐怕很难有这种对自我生存根基的彻底怀疑。写《灯蛾》的朱朱有点像水边哀伤而美丽的那喀索斯。在南京，许多曾经的中国文学的杰出的异类，现在正在蜕变为显赫的文化英雄，成为新时代的普罗米修斯。在此背景下，我倒愿意朱朱一直坚持自己的独立的姿态，即使有时类似自恋主义式的那喀索斯。在马尔库斯看来，这种那喀索斯式的幻想是值得肯定的“伟大解放”，这样的幻想具有认识的性质，因为它保存了那个“伟大的拒绝”真理。
多年以来，朱朱的身上对文坛、诗坛一直有着一种“拒绝”的气质，这种气质使他在中国诗人之林中清秀、挺拔。西班牙诗人阿莱桑德雷在一首叫《奇异的小孩》的诗里这样写道：
那个小孩有特殊怪癖。
永远玩那他是首领的游戏，
枪毙所有的俘虏。
记得有一次把我丢进池塘
因为玩着我是色目鱼。
他的游戏多么想象逼真。
他是野狼，打人的父亲，
狮子，执长刀的男人。发明街车的游戏，
我是小孩，轮子从身上碾过。
过了很久以后，我们发现
他在好远的围墙后面
以奇异的眼光看人
这首诗极有意思，“我”既是玩游戏者又是被玩者。既在现场，又在远处。它来自朱朱等人编的一本极艳丽的书，无论是文字还是彩页、插图。书的名字叫《公共的玫瑰——20世纪的美女神话》，讲的是许多西方的电影明星，里面有朱朱美如浓酒的香醇文字。确实值得一读。似乎是罗兰·巴特提倡的性感的文本，让人“享乐”（而不仅仅是“快感”）的文本。
好像，朱朱就是诗里那个“奇异的小孩”。
