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主题 : 张桃洲:论新诗在40年代和90年代的对应性特征
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0楼  发表于: 2011-09-09  

张桃洲:论新诗在40年代和90年代的对应性特征



  在这里,“对应性”是指在新诗发展的某些段落之间,出现了这样一种情形:新诗在某一时期遭遇的问题,又在另一个或几个时期以相同、相近乃至相反的面目出现,当这些问题重现或被重新提出时,既可能获得了全新阐述,也可能是重复旧路甚至退步。这些问题,比如关于新诗意象的探索,关于新诗格律的讨论,还有新诗的大众化,等等,都是新诗进程中时隐时现的问题,它们的此起彼伏就体现了新诗历史的对应性。新诗的“对应性”还包括新诗分别对古典和西方作出呼应的各种情形:如废名所说的胡适等宗“元白”一派而30年代《现代》诗人宗“温李”一派,这是新诗对中国古典诗歌作出应答的不同情形;而如所周知的,郭沫若之于惠特曼、歌德和表现主义诗歌,徐志摩之于济慈和英国湖畔诗人,戴望舒之于后期象征派诗歌,艾青之于超现实主义、凡尔哈伦、叶赛宁,冯至之于存在主义、里尔克,穆旦之于艾略特、奥登,北岛之于尼采、波德莱尔,王家新之于布罗茨基、帕斯捷尔纳克……的接受和汲取(1),这是新诗对西方诗歌作出应答的不同情形。有意味的是这些对应对象的选择和发生变迁所体现出的各种诗学观念的差异,例如波德莱尔在李金发和北岛那里肯定是不一样的,而里尔克对于早期和晚年的冯至来说也肯定不一样。
  探讨新诗的“对应性”,就是分析新诗问题意识的延续和相互应答的情形。在我看来,新诗在40年代与90年代具有鲜明的“对应性”特征。这两个时代的诗歌(2),其对应性不仅指一些诗学细节的显而易见的承传,比如戏剧化、反讽手法的运用和诗歌“综合”特性的追求等,而且指在两个时代的诗歌之间的整体共通性和趋近性,即这种对应不是某一方面的局部的简单相似,而是全方位的从诗学氛围到诗歌观念、主张和实践的内在相通。当然,二者相似或相通之中存在着巨大差异,但这种差异毋宁说也体现了某种对应性。



  在何种程度上说40年代和90年代新诗话语具有对应性?我以为,这两个时代的诗歌的关联,可以用一个词概括就是“中年写作”。“中年写作”在40年代经闻一多提出,后被朱自清用来指认冯至《十四行集》所蕴涵的哲理特征,他说,“闻一多先生说我们的新诗好象尽是些青年,也得有一些中年才好。冯先生这一集大概可以算是中年了”(3)。这里“中年”显然意味着成稳和成熟,它是经过了青春期的浪漫和狂热后,迈向更高境界的自然过渡,这种成熟的获得必定经受了艰辛的锤炼。事实上,当90年代一些诗人郑重提出“中年写作”时,也是在同样的意义上使用和解释这一语词的,并逐渐成为90年代诗歌的自我确认。在这些诗人的表述中,“中年写作与罗兰.巴特所说的写作的秋天状态极其相似:写作者的心情在累累果实与迟暮秋风之间、在已逝之物与将逝之物之间、在深信和质疑之间、在关于责任的关系神话和关于自由的个人神话之间、在词与物的广泛联系和精致考究的幽独行文之间转换不已”(4)。显然,“中年写作”指向的并非某一年龄或时段,而是某种写作心境和态度,在这种心境下的写作不仅依靠激情和才华,而且更加依靠“对激情的控制”,依靠“综合的有效才能”、“理性所包含的知识”和“写作积累的经验”(5)。这意味着写作已经不再是80年代那种即兴随意的涂抹,或青春冲动的发泄,而成为有自觉意识的、经过深思熟虑的行为,它是一个“比慢”(王家新语)的长期的过程,从而要求一种沉静、深邃的心境和执着、专注的态度。
  的确,“中年写作”所蕴涵的丰富内容,从多个侧面体现了40年代和90年代诗歌写作的对应性。首先是新诗所置身的两个时代气候的相似性。可以说,40年代和90年代都是中国的社会、文化发生重大转型的过渡时期,这种转型时期的过渡性在于,新的事物尚未来临而旧的事物没有完全逝去,一切都处在动荡和飘摇之中。时代的过渡性不仅给诗人的具体生活和精神世界带来震荡,而且导致他们诗学观念和写作方式的调整。伴随时代转型而出现的重大变故,分别使两个时代的诗人感到自己处于“一个严肃的时辰”(唐湜语)。应该说,40年代和90年代相似的境况,借用唐湜当时的描述就是,“到处是浮嚣的泡沫与轰轰然的罪恶的毒雾;到处是市侩式的‘天真’与空洞无物,近于无知的可怜的乐观;到处是念经的偶像与顶着骷髅的圣人,到处是无聊的卑怯的迎合与大言不惭的纸花似的骄傲;到处是苍白贫血的理论与低劣的趣味主义……”(6)。在这样的境况中,诗人的写作面临着严峻的考验:在40年代大批诗人或投笔从戎,或以笔为旗、摇旗呐喊;而90年代则是,诗人们或弃文从商或逐流于各种文化时尚。执守在诗歌阵地的诗人们不仅是那个时代而且是整个新诗历史的中坚。这两个时代诗人的共同可贵之处在于,严酷环境对于那些以执守对抗时代喧嚣的诗人来说,不只是一种生存和写作的压力,而且更会成为他们诗艺探索的内在动力,时代的影子或深或浅都会在他们的诗歌中留下烙印。但是,他们更为可贵的特点则是,他们没有让其诗艺探索服从或依附于时代的具体要求,而是鲜明地显示出诗歌的独立品质,担当起“将人生和艺术综合交错起来的神圣任务”(陈敬容语)。40年代诗人的态度是:“我们必须以血肉似的感情抒说我们的思想的探索。我们应该把握整个时代的声音在心里化为一片严肃……我们应该有一份浑然的人的时代的风格与历史的超越的目光,也应该允许有各自贴切的个人的突出与沉潜的深切的个人投掷”(7);而90年代诗人则倡导一种具有“知识分子精神”的个人写作,他们提出,“把我们的写作从一个‘纯诗的闺房’中引出,恢复社会生活和语言活动的‘循环往复性’,并在诗歌与社会总体的话语实践之间重新建立一种‘能动的震荡’的审美维度”(8)。总之,相似的时代境遇导致两个时代的诗人作出相似的选择:用诗歌与时代进行对话。
  其次,两个时代的诗人在面对时代压力时,所表现出的诗学策略和诗歌技艺的趋近性。就新诗发展进程而言,40年代和90年代都处在经过大波折后的沉淀阶段:一方面,诗歌和诗人身份的“边缘化”,有利于诗人能够相对独立、冷静地思考新诗的前途;另一方面,在此之前各个时代的诗艺已经具有相当的积累(这种积累包括对外国诗艺的借鉴),使他们有可能在此基础上实现诗艺的飞跃,从而走向了成熟。这是心智和诗艺的双重成熟。正是在这两个特殊的时代,诗人们才敏锐意识到:“现代诗人从事创作所遭遇的第一个难题,是如何在种种艺术媒剂的先天限制中,恰当而有效地传达最大量的经验活动;过去如此丰富,眼前如此复杂,将来又奇异地充满可能;历史,记忆,智慧,宗教,对于现实的感觉思维,众生苦乐,个人爱憎,无不要想在一个新的综合里透露些许消息……”(9)事实上,两个时代的诗人们都是在对前人批判性继承的基础上、并最大限度地回应了世界诗潮来发展自身诗艺的,二者共同的突出之点体现在两方面:一是对“感伤”的批评和反叛,一是对“智性”的追求。40年代诗人在对20和30年代,那种夸张的浪漫主义“感伤”和虚浮的口号式“感伤”的批评中,确立了戏剧化、客观对应物、综合、反讽等诗学原则和方法,但他们选择性地汲取了前辈诗人的诗学成果;90年代诗人则在对80年代过于依附于意识形态的“感伤”,和那种轻巧或狂热的语言狂欢式“感伤”的批评中,建立了知识分子写作、戏剧化、叙事、跨文体、反讽等诗学精神和立场。值得注意的是,40年代诗人的西方资源如艾略特、里尔克、奥顿等,在90年代仍然是诗人们的重要诗学来源,这也是使他们趋近的原因之一。两个时代的诗人相似的诗学策略,使得他们的诗歌从整体上具有明显的共性,即都呈现出“智性”的面容,这与他们趋于观察的沉潜和充满思辩的内省是分不开的。在这两个时代共同的诗学选择中,不管是戏剧化的追求,还是反讽的运用,无不显示了诗人们深入时代内部的程度,以及他们与时代进行对话时的执着和机智。
  第三,所有这些趋近性,最终体现为这两个时代诗歌本文结构的“同构性”。这种“同构性”表现在:其一,他们选择的语汇不是一种“诗意词藻”(poetic diction),而是一种混杂的、“复合”的语词,这种语汇夹杂着大量非诗语言和从其它领域“借来”、经过处理后的词汇(10),如两个时代诗歌中都大量出现的通货膨胀、银行、街道、咖啡店、电话等等,这种语汇的混合性是由他们所处时代的复杂性决定的。其二,精心的锤炼和“智性”的过滤,使他们的诗具有雕塑般的外部品质和哲性的内涵。全部写作过程都是在知性与感性的交融下得以完成:诗歌的字句不是轻盈地喷泻,而是缓缓地流淌,不是从外形上刺激耳目,而是内在地浸润心灵,最后留下的不是转瞬即逝的感受,而是持久的回味,让人能够掂量每一语词的份量:

                        肩荷着那伟大的疲倦,你们
                        在这伸向远远的一片
                        秋天的田里低首沉思
                        静默。静默。历史也不过是
                        脚下一条流去的小河
                                 ——郑敏《金黄的稻束》(40年代)

或者给人以凝重的视觉形象:

                            梦中的乌鸦是无声的,
                            耷拉着翅膀,在一片冰天雪地中,
                            向我移来。
                                  ——王家新《乌鸦》(90年代)

  其三,也是前面提到的,戏剧化手法、反讽技巧的运用,“现实、象征、玄学”的“综合”和跨文体写作的出现,使新诗本文的结构趋于繁复。40年代的诗剧《神魔之争》、《隐现》(穆旦)和90年代的诗片段《词语》(王家新)等作品,都具有恢宏的气势和复杂的意蕴,但这不是靠语词的堆积与拼凑而获得,而是经过了细致的构思和严密的整合。



  下面,我想特别就40年代和90年代诗歌所共有的两种具体手法——“戏剧化”和“反讽”——作出详细分析,以进一步透视二者的“对应性”特征。如前所述,新诗“戏剧化”的提出是出于对“感伤”的抵制,这在40年代尤其如此。在40年代,新诗的“感伤”已经成了一种“显著的病态”,表现在诗歌“借观念做幌子,在它们高大的身影下躲避了一个创造者所不能躲避的思想与感觉的重担”(11)。为了医治“感伤”这一“病态”,诗人们提出“新诗戏剧化”的主张。尽管新诗的戏剧化试验在20年代就已现端倪,如朱自清《小舱中的现代》的开头,便以一大段方言对白呈现了一幅拥挤杂乱的生活场面,后来徐志摩、闻一多等在诗里掺入“土白”和对话,30年代卞之琳开始将戏剧化作为一项重要手段引入新诗,他的成功尝试具有过渡作用,但“新诗戏剧化”的真正实践只有在40年代才得以大面积推行,这主要体现在《中国新诗》派穆旦、杜运燮、郑敏等人的诗中,其理论内涵由袁可嘉作出界定后,又在90年代得到重新阐释和发展。
  40年代新诗理论的代表性人物袁可嘉在他的系列论文里,对“新诗戏剧化”具体方法作了全面阐述(而90年代则在欧阳江河、王家新、西川等人笔下得到表述),并视之为通向新诗“现代化”的必由之路。他认为戏剧化的首要之点便是,“尽量避免直截了当的正面陈述而以相当的外界事物寄托作者的意志与情感”,即“表现上的客观性与间接性”(12)。也就是说,戏剧化放弃对“我”的声音的直接传达,通过设置一个戏剧性情境或场景,将“我”的声音掩藏起来而分解为不同的角色,“我”在内心争执、辩诉等复杂情状,以这种戏剧化形式得到淋漓尽致的表现。这样,诗不再是单一、平面的,而是综合、立体的,或者说是“多声部”的;更重要的是,诗通过这一形式与现实本身的戏剧性对接起来,容纳了更加丰富、驳杂的经验和厚重、稠密的信息,从而获得了“现实、象征、玄学的新的综合传统”。袁可嘉问道:“人生经验的本身是戏剧的(即是充满从矛盾求统一的辩证性的),诗动力的想象也有综合矛盾因素的能力,而诗的语言又有象征性、行动性,那么所谓诗岂不是彻头彻尾的戏剧行为吗?”(13)他还区分戏剧化的内向、外向和诗剧这三种形式,显示了“新诗戏剧化”所具有的多种可能向度,比如郑敏的《怅怅》便属于内向型,杜运燮的《追物价的人》属于外向型,而穆旦的《神魔之争》《森林之魅》等则采用了诗剧形式。
  “新诗戏剧化”一方面作为一种诗歌样式,在形式上有效地弥合了书面语和口语之间的裂痕,使新诗获得了一种生动、细腻的品性;另一方面以冷静的间接性克制了“我”的极度张扬,体现了一种真正的“非个人性”,而这种“非个人性”由于从不同层次反映了丰富的个人内心,恰恰完成了最本真的“个人性”。叶维廉认为戏剧化手法“把‘谈话的风格’应用到个人的表达里,可以解决诗中需要的‘飞跃’和‘隔’的问题”,即戏剧化具有一种在场的亲临性(14)。其实30年代叶公超即已指出,“惟有在诗剧里我们才可以探索活人说话的节奏,也惟有在诗剧里语言意态的转变最显明,最复杂”(15)。卞之琳后来在解释戏剧化手法时也说,“我总喜欢表达我国旧说的‘意境’或者西方所说的‘戏剧性处境’,也可以说是倾向于小说化,典型化,非个人化”,“这种抒情诗创作上小说化,‘非个人化’,也有利于我自己在倾向上比较能跳出小我,开拓视野,由内向到外向,由片面到全面”(16)。这些论述表明,戏剧化大大拓宽了新诗的诗境。
  40年代的“新诗戏剧化”加入到新诗自20年代就已经开始的,对初期新诗散漫无形的修正之中:针对胡适等人的浅白随意,穆木天、李金发、戴望舒等人输入象征主义,要求恢复诗的含蓄蕴籍;针对郭沫若等人的自由放荡,闻一多、饶孟侃等提出格律主张,要求诗具有规范的形式;针对30和40年代一些激情式写作带来的感伤,《中国新诗》诗人群更是以戏剧化来抑制诗的夸饰和空洞。这种种努力为新诗带来了新的气象,使新诗写作从扩张的外显性写作走向凝缩的内敛性写作,而臻于成熟的境地。而在90年代诗人那里,戏剧化为他们提供了更多的自主权,使之能够自如地赋予语词以特别的意义。一般词汇沾染了太多“先定”的文化信息,每当诗人不经意使用时就会出现某种“自动获得意义”的“升华”状态(17),为了消除这种状态,诗人不得不通过戏剧化场景的设置,创立一个特定的语境,以便更多更丰富意义的生成。这也是将巴赫金所说的“在辞典中沉睡的词汇”脱离出来,纳入一定的话语系统进行“重新编码”的过程。
  戏剧化最显著的特点是它的“综合性”,它的“多声部”效果即来自对各种声音的综合和集结,这种综合的特点显示了新诗的包容性和开放性。因此,在某种程度上,戏剧化再一次改变了人们头脑中,已逐渐形成的关于新诗的观念,这就是要让诗写得“不像诗”。这事实上是诗人们突破新诗困境的众多努力中的一种。当卞之琳写诗“倾向于小说化”,当穆旦等人在诗里大量运用戏剧性对白,他们便已经探入到这种困境中,试图从一个侧面、以“不像诗”的因素激活新诗的创造力。正是在这一点上,闻一多40年代反复申明的观点才体现出深刻的价值,他说,“要把诗做得不象诗……说得更准确点,不象诗,而象小说戏剧,至少让它多象点小说戏剧,少象点诗。……这是新诗之所为‘新’的第一也是最主要的理由”(18)。这一观点在90年代一些诗人们那里得到了回应,如西川所说的“不洁的诗歌”和“偏离诗歌的诗歌”(19),或王家新的具有强大“胃口”的诗歌(20),都体现了这种努力。也许,“不象诗”的诗才是最有生命力的,它几乎成了新诗的另一理想。
  与新诗“戏剧化”紧密相联的是“反讽”的运用。一提起“反讽”,人们自然想到了穆旦《五月》,它戏谑性地把旧体诗词与极具现代意味的诗句交错交错在一起:

                            五月里来菜花香
                            布谷流连催人忙
                            万物滋长天明媚
                            浪子远游思家乡

                          勃朗宁,毛瑟,三号式手提,
                          或是爆进人肉去的左轮,
                          它们能给我绝望后的快乐,
                          对着漆黑的枪口,你就会看见
                          从历史的扭转的弹道里,
                          我是得到了二次的诞生。

  这的确是一个关于“反讽”的经典文本。诗的基本句式无疑是伸缩自如的长短句,自拟的旧体诗句只是相间其间。这种句式的安排形成了诗歌文本的一种“结构性反讽”,它以这种突兀方式强调了诗人所感受到的生存焦虑,同时也表明了一种诗学态度(“我长大在古诗词的山水里,我们的太阳也是太古老了”),句式与主题的张力关系增强了诗语的力度。实际上这种“结构性反讽”是40年代新诗戏剧化的一个重要方面,《五月》还只是其中的一种情形。而到了90年代以后,诗歌中的“反讽”似乎成了无处不在的现象。
  所谓“反讽”,就是诗人有意赋予诗的词句一种适当的“扭曲”(而并没有造成损害),使诗的表面和意蕴之间构成某种张力关系,从而阅读时往往需要从反向上去理解诗的意义。除了《五月》之类明显的“结构性反讽”,40年代新诗中还有一些不易察觉的反讽,如杜运燮《月》中,“异邦的兵士枯叶一般/ 被桥栏挡住在桥的一边,/ 念李白的诗句,咀嚼着/‘低头思故乡’、‘思故乡’,/ 仿佛故乡是一颗橡皮糖”,便在诗句的自然流转中建立了“反讽”。新诗中“反讽”的大量运用,是诗人自主意识的重要收获,“反讽”显示了某种机智,显示了某种似是而非的肯定态度。可以说“反讽”不仅作为诗歌方法,而且作为一种生存态度,最能够体现新诗、诗人与历史语境的关系,即一种修辞关系。从90年代诗歌中的“反讽”意识,便可以窥见新诗与历史语境的修辞关系之一斑。
  为什么在90年代诗歌中“反讽”成了普遍的现象?诗人们说,“对自身存在的喜剧性的洞察,使我们无可奈何地学会了反讽”(21)。“反讽”的大量出现显然与时代境遇的变化深刻相关:90年代的文化转向给人们的精神带来了巨大的震荡,但这种震荡不是来自某个具体的毁灭性冲击,而是由于受到无声无形力量的威胁,它不同于以往任何时代的压力,却仿佛积聚了那些压力的全部。而对于诗人来说,那种“在人们心灵上唤起了一种绝对的寂静和浑然无告”,使“任何来自写作的抵消都显得无足轻重”(22),或那种“终于能按照自己的内心写作了/ 却不能按一个人的内心生活”(23)的情形,正是90年代特定的时代境遇。在这样的境遇之中,“反讽”浸漫到诗人的笔端,成为他们与时代周旋的策略,进而影响到他们的表达方式和语言风格。诗人的“反讽”意识推动着他们的写作完成了历史性转变,使他们不致在感受不到“切肤之痛”的时代变得飘浮,而是沉入历史和现实,以多种向度和方式展开了一个时代必不可少的思考:

                   一辆婴儿车静静地停在傍晚的广场上,
                   静静地,和这个快要发疯的世界没有关系。
                   我猜婴儿车与落日之间的距离
                   有一百年之遥。
                   这是近乎无限的尺度,足以测量
                   穿过广场所经历的一个幽闭时代有多么漫长。
                                    ——欧阳江河《傍晚穿过广场》

显然,“反讽”意识扩展了诗人的视界,他们的思考直接指向时代的生存处境。
  “戏剧化”和“反讽”的运用,促成了“互文性”写作和跨文体写作在40年代和90年代的大量出现。出于“反讽”设计的考虑,诗人在进行文本建构时希望能象但丁那样,“将中世纪经院哲学体系和民间信仰,传统和文献,祖国与个人的忧患以及新时代的曙光——将这些原始材料化为诗”(24),因而总是把许多其它体裁的甚至是异质的文本嵌入诗中(当然也包括古代和西方的文本),这就构成了写作的“互文性”。这样,写作成为一种“不是在封闭中而是在互文关系中”,“能够将自己置身于一个更大的文化语境中,不断地吸收、转化,将各种话语引向自身、转化为自身的写作”(25),在写作过程中诗人表现出更多的自主性,他可以自如地从各种丰富驳杂的诗歌材料中进行取舍、编排。新诗文本也因此往往成为对其它一个或多个文本的折射、穿插乃至改写,从而获得了更大的话语容量,其内部构成逐渐复杂起来,成为一种综合了多种元素的“混合性”文本。新诗作为诗歌的文体界线模糊了,其文本被处理为一种“既非诗,也非论,也非散文”的“大杂烩”(26),甚至是充满歧义、间隙的碎片式组合。因此在90年代,出现了如《词语》(王家新)、《致敬》(西川)、《台阶上》(肖开愚)等这些奇特的文本。所有这些努力,都把新诗导向一个更加开阔、丰富的境地。



  当然,关于40年代和90年代的对应性并不是说,两个时代的诗歌完全一致,或者每个时代的诗人都是同一张面孔。实际上,对“大一统”的排斥与对差异性的认同,是他们相同的诗学立场,也是他们在新诗中显得独异和他们具有对应可能性的前提。一方面,正如冯至的深邃、卞之琳的冷峻、穆旦的厚重、杜运燮的睿智和郑敏的沉静等等构成了40年代诗歌的“智性”特征和丰富性,90年代的“智性”特征则是由王家新的坚韧、欧阳江河的艰涩、西川的明晰和陈东东的细腻等等体现出来的。另一方面,由于时代语境变迁(从一个追寻“现代性”的语境到一个数字化的“后现代”语境),诗人们所受压力的具体内涵发生了变化,对此他们作出的应对也有了变化,他们诗歌中的场景也出现了更迭……但两个时代的差异性,并没有隔断他们之间的精神联系,而是使他们更加有力地连成一条诗歌之线,标识着新诗的迈向成熟。
  概而言之,40年代和90年代诗歌的对应性闪现的诗学问题是,在写作自由与现实关怀之间诗歌怎样保持某种“平衡”?或者,面对时代语境的压力诗歌应该如何发言?这是新诗能否真正获具成熟品质的关键。应当说,两个时代的诗人以各自的诗歌实践,对这一问题作出了富有启示的回答。面对历史和时代的压力,两个时代诗人作出的选择不是逃避而是承担,他们所要做的便是,如何立足于诗歌本身,以开放的心态和高度融合的气魄,将一切有益于新诗建设的因素都容纳进来,从而构建丰富深邃的大诗。这两个时代的诗歌共同发展着一种内敛型写作,它越过现代汉语本身的局限,为新诗培养了这样一种诗歌观念:应该打破靠灵感和激情写作的神话,因为诗不是即兴而作或泛滥无形的结果,而是需要心智和技艺的经营;应该逐步让写作的速度减缓下来,这就需要不断节制或控制突如其来的激情,让激情得到充分的酝酿、沉淀和凝缩,只有这样诗歌才获得更宽广的辐射力和更强大的穿透力。——这无疑是一种相当“现代”的诗学观念。


注释:
(1)程光炜《新诗在历史脉络之中》,见《中国诗歌九十年代备忘录》页121—122,人民文学出版社2000
(2)这里所说的40年代诗歌,主要包括后来分别被冠以“七月派”和“九叶派”及与之相关(如冯至、卞之琳)的那些诗人作品,我认为他们代表了40年代诗歌的实绩;而90年代诗歌已经约定俗成,主要包括目下争论中被划为“知识分子写作”的那批诗人作品。应该指出,这些提法肯定会引起争议,因为所谓“40年代诗歌”或“90年代诗歌”名下的众多诗人之间本身存在着巨大分歧,能够把他们维系起来的也许只是“年代”。另外,在一次私人谈话中,40年代重要诗人郑敏否认40年代诗歌与90年代诗歌的关联性,她认为两个时代的诗歌“太不相同了”;但90年代诗人则认同他们与40年代诗歌的内在联系。存此聊备一说。
(3)朱自清《诗与哲理》,见《新诗杂话》页27,三联书店1984
(4)欧阳江河《’89后国内诗歌写作:本土气质、中年特征和知识分子身份》,见《中国诗歌九十年代备忘录》页184
(5)孙文波语,同上,页398
(6)唐湜《我们呼唤(代序)》,见《“九叶诗人”评论资料选》页366,华东师范大学出版社1996
(7)同上,页367
(8)王家新语,见《中国诗歌九十年代备忘录》页401
(9)袁可嘉《新诗戏剧化》,见《论新诗现代化》页23—24,三联书店1988
(10)欧阳江河《’89后国内诗歌写作:本土气质、中年特征和知识分子身份》,见《中国诗歌九十年代备忘录》页189
(11)袁可嘉《新诗戏剧化》,见《论新诗现代化》页25
(12)袁可嘉《谈戏剧主义》,同上,页34
(13)袁可嘉《论现代诗中的政治感伤性》,见《论新诗现代化》页54
(14)叶维廉《中国诗学》页243,三联书店1992
(15)叶公超《论新诗》,见《中国现代诗论》上编,页334,花城出版社1986
(16)卞之琳《雕虫纪历.自序》页3、7,三联书店1984
(17)欧阳江河《当代诗的升华及其限度》,见其诗集《谁去谁留》页269以下,湖南文艺出版社1997
(18)闻一多《新诗的前途》,《国统区抗战文学研究丛书.诗歌研究史料选》页153
(19)西川《答鲍夏兰、鲁索四问》,见其诗集《大意如此》页246,湖南文艺出版社1997
(20)王家新说,“诗歌的‘胃口’还必须更为强大,它不仅能够消化辛普森所说的‘煤、鞋子、铀、月亮和诗’,而且还必须消化‘红旗下的蛋’,后殖民语境以及此起彼伏的房地产公司”。见《夜莺在它自己的时代》页86,东方出版中心1997
(21)耿占春语,见《中国诗歌九十年代备忘录》页401
(22)欧阳江河语,同上,页182
(23)王家新《帕斯捷尔纳克》,见其诗集《游动悬崖》页64,湖南文艺出版社1997
(24)引自海子《诗学:一份提纲》,见《磁场与魔方》页192,北京师范大学出版社1993
(25)王家新《卡夫卡的工作》,见《夜莺在它自己的时代》页8—9
(26)西川《与弗莱德·华交谈一下午》,见《中国诗歌九十年代备忘录》页404
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