魏育青 译
从《马尔特》付印到《杜依诺哀歌》问世（1923年）之间的几年中，里尔克只出版了一部完全是自己创作的书：《玛丽亚的一生》（1913年）。隐藏在这长时间沉默背后的发展过程直到诗人去世之后才露出真相，被人理解，这一过程的明朗化归功于浩如烟海的书信集和恒河沙数的诗歌遗作的发表。原来他只是觉得完成了《马尔特》这部长篇小说之后，自己的创作力暂时枯竭了，但是不久他就明白了，这乃是一次全面的生活危机，是一次意识的深刻变化。罗丹的口号“永远工作”失去了感召力，《新诗集》的形式概念完成了自己的历史使命，“咏物诗”的主题也不复存在了。里尔克在上述那封致萨洛美的信中抱怨道：
我带着一种羞惭心情缅怀我最美好的巴黎时期、《新诗集》的时期。那时，我不期望任何东西，不期望任何人，整个世界越来越显得只像一项使命一样，向我奔涌而来，我头脑清醒，信心十足，纯粹以自己的成就作出回答。当初，谁曾提醒过我：在你前面还有这么多的反复和曲折？现在我每天清晨一睁开眼睛时，一边肩膀总是冰凉的，肯定有一只手提醒了我，它碰过的肩部总是冰凉的。我做好了创作的一切准备，我受过如何创作的训练，而现在却根本没有得到创作的委托，这怎么可能呢？我是多余的吗？
直至很久以后才能作出解释：这种失灵，这种枯竭究竟具有何种意义。在这封信以后，里尔克还屡屡抱怨自己处在“干旱荒野”之中，这一措辞指的是伴随他多年的那种痛昔的感觉；无力写出一些无愧于“作品”这一称号的连贯一气的篇章来。话虽如此说，1910年到1926年里尔克还是写了大量的东西，以致迟至1955年，读者才能一窥他这段时间内散见四处（在世时个别发表的）和死后留下的诗作的全貌。深入地研究一下里尔克创造的时间顺序就不难断定，在他晚年的两部扛鼎大作问世的辉煌的1922年2月之前和之后，还有若干重要的创作时期，主要是 1912年至 1914年，此外是1915年深秋和1924年年初至1926年夏末。在这几段创作旺盛期之间，里尔克常常不得不看着自己文思枯窘，才气衰退。尤其是在第一次世界大战的后三年他几乎息影文坛。通过考察里尔克后期作品的时间顺序我们还能发现，《马尔特》发表后出现的创作危机，只要是涉及到形式和内容的危机，其实在1912年1月就已经克服了，那时吟成的两首伟大的诗歌即后来的《杜依诺哀歌》中的前两首标志着，诗人的发展过程进入了一个新时期，也是最后一个时期，决定性的时期，“后期的里尔克”登场了。
在战争爆发前的四度春秋里，诗人在将近五十个地方作了或长或短的逗留，因为他总是忐忑不安，总是感到在巴黎的那种离群索居的生活再也不是安全的避风港了。他要去接触“人们”，尽管他知道：“倘若我等待人们，需要人们，四顾寻找人们，那就糟了：这只能使我更加沮丧，更加有负罪感；他们不可能知道，我和他们交往其实不费吹灰之力，我完全能做到毫无顾忌。”（1911年12月28日致萨洛美）
他的孤独感失去了故乡：
你应该知道，所谓去接触“人们”是指什么。这并非意味着放弃孤独感；只不过，如果孤独感不这么虚空无着，如果它没被托付给好人之手，那么它就会完全摆脱它那病态的杂音……我就会最终获得某些连续性，而不是将孤独感像一根骨头一样在震耳欲聋的“哈罗”声中从一处灌木丛拖往另一处灌木丛。（1912年1月20日致萨洛美）
他盘算着给自己的生活来一个全新的转折，比如到慕尼黑的大学去潜心科学研究，最终填补自己“教育”上的空白点。他为自己神经系统的疾病长吁短叹（“我的肉体面临着同为我心智的漫画的危险”），和萨洛美商量去接受精神分析法的治疗（1912年1月20日），但事隔几天，他又放弃了这一就医计划：
现在我知道，只有不能再写这种奇怪的隐念——在《马克特》一书杀青时，这种隐念经常像一种如释重负的心情一样浮现在我的鼻关前面——一对我永说真正成了沉疴时，精神分析治疗才有意义，我才能让人驱除附在身上的魔鬼，因为这些魔鬼在平民身上确实只是起着扰乱和折磨的作用。赶鬼时可能也会将天使一起逐出，这样我就不得不认为这种方法流于简单，不得不对自己说：天使们在那个新职业中（哪个新职业？）准定不会有什么用处。（1912年1月24日致萨洛美）
可以将自已已误入歧途的孤独感托付给它的“好人之手”实际上已经找到了，而里尔克这几封固执己见、甚至隐隐流露出对自己疾病的爱怜之情的书信绕开了这一事实。他进而不谈，两年来，他已经幸运地接受了一位乐于助人的新朋友的支援，这种支援在他一生的最后十五年里起了举足轻重的作用，和当年萨洛美的友情对青年里尔克的影响几乎不相上下。伸出友谊之手的是霍恩洛厄-瓦尔登堡-谢林公主即玛丽·封·图尔恩·翁·塔克席斯侯爵夫人（1855-1934）。里尔克于1909年12月在巴黎和她相识，当时是侯爵夫人采取了主动，在此之前，她通过与她过从甚密的鲁道夫·卡斯讷（1873年生）已对诗人的作品了如指掌了。卡斯讷则在1910年春天经侯爵夫人介绍第一次与里尔克相会。这孕育着丰富成果，闪耀着智慧光芒的交往对他们三个人都具有深远的意义，后来在他们各自的论著作品中镌刻上深深的印痕。卡斯讷越来越成为里尔克唯一的一位真正不分轩轾的同性伙伴，这位哲学家则在里尔克身上看到了一个地地道道的诗人存在的意义和艰难，而对诗人来说，侯爵夫人不仅是具有可观的社会影响的施主、恩人和靠山，而且同时也是一位最活泼、最富情感的女友，一个超群绝伦的慈母形象。卡斯讷在他的《追忆集》一书中以精当无比的语句高度评价了这位女性在人格和精神方面的美轮美奂：
玛丽·封·图尔恩·翁·塔克席斯……首先是人们所说的那种伟大夫人，名副其实的伟大夫人，她以这种身份也许感染了所有接近她的人。后来被世界大战的炮火摧毁了的奥地利，尽管在政治上未尽如人意，也许正是作为这欠缺的伴随现象，比欧洲任何一个国家都善于培养各种类型的人，通过这种做法，通过培养各种类型的人赐予实事求是地看待奥地利者以显而易见的福祉——就在这个疆土较大的奥地利，她，一个奥地利女性，出生于当时还属奥地利版图的威尼斯，她在杜依诺、萨格拉多和托斯卡讷度过青年时期，作为德拉托雷家族——阿奎立亚的几届教祖和米兰的多任大公均出此豪门——之后的母亲使她和尚博伯爵的庄园亲密无间，通过叔父霍恩洛厄红衣主教她和罗马教皇庇护九世也有联系，这一切比后来的维也纳或者用她的口头禅来说“波希米亚森林”更多地决定了她的本质。意大利对她来说并不像对德意志人那样意味着向往和逃避，而是回忆。我想起那一时刻：我走上劳钦宫那无与伦比的平台，来到她的病人坐椅旁，询问她的病情——这是她去世前几年的事——。她回答我说，她整个早晨只有一个想法，这想法是趣味、气息、感觉、回忆、向往和快乐，是一切，是一切的聚合：儿时在萨格拉多见到的砖墙上的秋季葡萄，还有洒满阳光的月桂丛的芬芳和燃烧着的木柴的气味。这一切如此清楚地将她带回了孩提时代，以致她除此之外唯有一个感觉：生怕自己一旦醒来就得和这一境界告别。“您看，这就是幸福，这真正是幸福。除此之外再也没有其他幸福了。”（鲁道夫·卡斯纳《追忆集》（苏黎士1954年第二版），270页）
这位在任何意义上均是“伟大的”女性无疑赢得了诗人的衷心敬佩，使他对知己的忠诚终生不渝。在他去世后，她撰写了一部明智、高雅的回忆里尔克的书——这本书是同类作品中出类拔萃者之一。但她在必要时也一本正经地训斥他，偶尔还以沁人心脾的方式使自己对世界，对本能，对人类认识等问题的思索充分施展影响。当她健全的人类理智和里尔克不无夸张的情感文化相互碰撞时，真是妙趣横生，令人忍俊不禁。一次，里尔克又写信跟她谈起：一个对他崇拜得五体投地的女子，一个被他的言语、他的亲切热情引得心旌荡摇的痴心女子使他陷入了痛苦的窘境，他岁数越大，那女人来找他就越频繁。侯爵夫人听了他的这番陈诉后回信道：
可是，天使博士！每个人都是孤独的，必须这样孤独下去，必须忍受孤独，不能退缩让步，必须不求助于其他人，而求助于我们在自身感到、并不是认识或理解到的那种神秘莫测的制约力量……
谁像您这样感觉呢，您这天赐才华的人，您这忘恩负义的人！您为何总是不断地打算拯救蠢丫头，她们应该自救——要不就让她们去见鬼——，鬼肯定会把她们再送回来的（您可用不着生气，因为我不认识任何人，不知道任何人呀）。
天使博士，我觉得，极乐的唐璜曾是您身边的孤儿——您总是挑选那些看上去愁眉苦脸，实际上却并不怎么愁苦的人，请相信我的话……
您，您自己在所有这些眼睛倒映出来……（1915年3月6日）
里尔克读罢此信，既羞愧又入迷，暗暗下决心知过必改。在回信中，他称侯爵夫人的这封信是“您绝妙的大雷雨”。
里尔克和侯爵夫人会面的地点、和侯爵夫人家人一起友好愉快地交往的场所主要是亚得里亚海畔（离的里雅里特不远）的杜依诺塔克席斯官和波希米亚的劳钦宫。卡斯讷也不时前来参加他俩的聚会。1910年4月20日至27日，里尔克第一次住在杜伊诺，随后在威尼斯逗留了十二天。以后，他又几度沿着这个顺序，轮流在这两地居住。1911年10月25日，里尔克在给黑德维希·菲舍尔的信中描绘了这大胆地悬筑在山岩上的宫殿，由于他的诗作而天下闻名的宫殿：
……您也该马上知道，我此刻在哪里：我在朋友家里，在这座气势不凡，面水而建的宫殿里。它犹如人类存在这座高山的余脉，透过一些窗子（包括我住所的一扇）在极目远眺那浩森无垠的大海，可以这么说，它的视线直接进入宇宙，进入太空那雄大壮阔，超越万有的奇观中去了。而靠里的那些另一高度的窗子则在注视静静地封闭着的城堡内院，在这古老内院里，后来的时光用巴罗克风格的栏杆和自我游戏的雕像给罗马时代的旧围墙平添了几分柔美。再朝后，要是走出一道又一道安全的大门，就会发觉透空的喀斯特溶岩矗立在面前，在这上面行走绝不比航海容易。这透空的溶岩，这些涤尽渺小的眼睛被小小的城堡花园感动了：在宫殿与峭壁之间的狭带上，小花园宛如拍岸惊涛，跃跃欲下。那座落在近旁的海岸突出部的鸟兽苑囿渐渐映入眼帘，紧靠着它的是比这已属天荒地老的宫殿还要古旧的城堡建筑，如今已是断井残垣，人去楼空了。传说但丁曾在这城堡的前部留下过足迹呢。 1911年10月，里尔克重访杜依诺，在这里一直住到次年5月8日，其间只短暂地离开了两次。对他来说，这座极其高雅、好几百年的漫长历史造成一种特有气氛的庄园无疑是再理想不过的工作密室，特别是他这次只和这大家庭的次要成员住在一起，就更是如此了。然而，一直到1月，这新的孤独感才成为一片沃土：这个月中旬。里尔克又有了创作冲动。他在后来致赫尔曼·蓬斯的信中写道：
……在沃尔普斯韦德时，我曾经偶尔地在一本来宾题词纪念册里为海因里希·福格勒写了几首以玛丽亚为题的诗歌。那年在杜依诺，他打算给我这几首诗配上画发表。为了阻止他这样做，或者说至少向他提供……稍微像样，稍微连贯一点的文字，我有意识地缅怀以往，没几天就写成了这些（除一首或两首之外均属）区区小作的诗歌，在写作过程中借用了阿托斯神山画册中一幅幅作品的规定意境。
《玛丽亚的一生》就这样问世了。这是里尔克吟唱基督教历史人物的巧夺天工的模仿讽刺作品之一，是一连串对女人“本性”善于感受的特长的赞歌，对圣母由耶稣这个“男人”而引起的激情的颂诗，以及贬斥圣子和“圣子世界”（卡斯讷语）、崇奉处女和妇孺老幼世界的富有特征的辩护词：
现在你横卧在我怀腹之中，
现在我再也无力将你
生下。
此外，这也是诗人唯一的一部从姐妹艺术所作的风格契合的补充——保尔·欣德米特的音乐（1923）中获得灵感，并且接受了这一补充的作品。
然而，这部作品仅仅是一股创作激流的先声而已。这一创作激流将赋予诗人前所未有的大胆进取的魄力，把他推向一个远远超过迄今为止的一切成就的高度。在这些日子里发生的，并非罗丹和塞尚倡导的那种有意识地发奋努力的“工作”过程，而是领受灵感和激情的神秘状态——这种状态看来再次证明了古老的柏拉图观点：诗人系由“神灵”所派遣。里尔克后来在和杜依诺女东道主交谈时回忆道；一天，他呆在屋里回复一封讨厌的来信。此时门外布拉风劲吹，阳光洒在蓝得发亮、似乎披着一层银纱的海面上。他起身出屋，一边脑子里还想着如何回信，一边信步朝下面的城堡走去。他爬到高出亚得里亚海的波涛约二百英尺的地方，蓦然间觉得在这呼啸的狂风中似乎有一个声音在向他喊叫：“是谁在天使的行列中倾听我的怒吼？”他立刻记下了这句话，自己没费什么气力，就鬼使神差似地续下了一连串的诗句。然后他返回屋内，到了晚上，第一首哀歌就诞生了。
就这样，诗人跨入了语言神示的密封圈，从此以后和一切同时代人隔绝开来：他成了百里挑一的人，将用德语完成他的时代最伟大的诗歌作品的人。就这样，他担负起了一部作品的命运，这一历时十余年、似乎汗青无日的作品是向他陷入无所作为的搁浅状态，深受战争和战后年代之苦的力量提出的一种非寻常人所能承受的要求，是一切希望的化身。1912年1月和2月初，他吟成了第二首哀歌。此外，他的灵感奏出了第三六、九首哀歌的开头部分以及其他一些片断，主要是第十首哀歌嘹亮的序曲：
我有朝一日将在愤怒的认识的尽头
仰面向点头赞同的天使唱出嘉许和庆贺。
任何节拍鲜明的心灵之锤，
都将胜任在软弱、怀疑或湍急的心弦上弹奏。
流泪的面容使我更加神采奕奕，
隐隐约约的哭泣使我焕发抖擞。
哦，黑夜女神，你们将使我喜欢，
伤心悲哀的姐妹，过去我不曾跪伏得更低地
接受你们，不曾更放松地向你们放松的头发屈服。
我们是，痛苦的浪费者。
到此为止告一段落，创作激流不再一泻千里。直到1913年晚秋，才又有几段新的诗歌问世，又过了两年，1915年11月，第四首哀歌加入了已有作品的行列。接着又是长达六年的沉默和空白，这是《杜依诺哀歌》全部完成前里尔克付出的巨大代价。
笔者不拟在此蜻蜓点水般地注释《杜依诺哀歌》。汗牛充栋的评论专著都未能写尽这部作品的艺术内蕴和思想内蕴，要想用三言两语对它进行评价是肯定不够的。这里只须指出一种发展的内在逻辑性就行了，这种内在逻辑性使还不满36岁的诗人能够写下那些甚至超越了“杰作”的范畴，升华到先知预言领域的篇章。第一和第二首哀歌的题材，我们在里尔克先前的作品早就见过。哀歌的全新之处，大无畏之处表现在：这些早已有之的题材摆脱了“咏物诗”的个别性和困于实物性。变成了对全部人类存在、对普天之下的、将所有个别卷入哀歌兼赞歌的洪流的世界歌声，对这一切进行全面解释的因素。与荷尔德林的晚期作品相类似，这些哀歌对人的时代处境，对这构成整体的题材内核的时代处境忧心忡仲，再度提出了在《罗丹》、《马尔特》以及其他许多作品中已提出过的问题：一代人的“真实性”——这代人再也不能通过有效的转让（“图像”、“圣体”之类）证明自己的可信性了：
相爱者，彼此满足的相爱者，
我向你们打听我们。你们相互抓住。你们有无证据？
看，我的双手彼此领悟，我辛劳的
脸庞在双手中得以休息。
这使我有了一丝感觉，
可谁敢断言这样就是存在？
里尔克在此宣布了一种几乎是系统地排列着的存在学说和生命学说，一种毫无依赖性，完全个性化，从西方的传统遗产里解放出来了的神话。这一神话有它自己的“圣徒”、榜样和主角：英雄、年轻的死者、相爱者、天使们或者这个天使、作为超自然超人性现象的象征的、俨然一位“匿名上帝”（弗里兹·德恩语）的天使。除了上述隐名者之外还有一些具名的主要人物，他们由于在这些决定性的诗篇中露面而明确地跻身于圣徒之列。比如在第一首哀歌里，威尼斯女诗人加斯帕拉·斯坦帕（1523-1554）对科拉尔托伯爵饥渴的爱慕，最后超越了这位男子本身而趋向茫无涯际境界的爱慕至今仍发射出不减当年的光辉：
你是否足够地想到了这位加斯帕拉·斯坦帕，
以致一位少女，任何一位摆脱了所爱男人的少女
都会从这对相爱者的醒目例子而感到：
我会像她一样？
里尔克吟唱的是与基督教传统和西方传统的天地迥然异趣的对立面，是从野兽到天使分成若干等级，但却完全归于“内”，完全由情感筑起的，在不可见的无形中欢欣鼓舞的世界。在这收心内视世界的万相归一中，生与死的界河已被填没，经验和超验的对立不复存在：
人们说，天使们常常不知自己是在活人中间
还是在死者群里。永恒的潮流
穿越这两个王国，不断卷走所有的
年岁，在这两个王国中征服年岁。（哀歌第一首） 存在是纯粹的经验即非超验，是感觉着同时能被感觉的“内心世界”。这一内心世界一直扩展到了宇宙的极限边缘，吞噬了“上帝”和“死亡”的奥秘。
与这新的、更伟大的主题相吻合的是一种新的形式法则：大跨度的节奏、无韵的长句、随意切入的、以日耳曼古典诗歌的诗感为蓝本的韵律。“法兰西的”形式理想失去了强制性，德意志古典文学的权威们越来越有吸引力。里尔克不知不觉地和从克洛普斯托克、歌德、荷尔德林一直延续到当今文坛的哀歌兼赞歌的传统合拍了。现在，他终于发现了被自己长期冷落的、甚至在《马尔特》中还为贝蒂娜（一个饥渴地爱着的女人）而投以白眼的歌德：
你听着，我为了什么感谢您，你说说，我难道能不感谢您吗？我感谢您是为了那次哈茨山冬游，不过并非因为布拉姆斯的作品（我对音乐几乎一窍不通），而是由于歌德那壮丽无比的诗歌。学富五车的姑娘，知识还在与日俱增的姑娘，您会怎么想我呢，要是您读到我下面的这段话：这些伟大的、体现出古典的适度的诗歌（不然的话，对我们来说，诗歌往往关于过度）直到昨天晚上对我来说还是陌生的。（1912年2月8日致N.N）
1913年12月，他通读了克莱斯特的全部作品：
……当时的情况使我没有像年轻人一样过早地读完克氏的全部作品，这也有好处。现在这最有力的东西第一次在我比较成熟的情感前升起。（1913年12月6日致玛丽·塔克席斯）
对里尔克影响更大的是荷尔德林，尤其是他后期的赞歌和残篇。这些晚期作品埋没了一百多年未为人知，直到第一次世界大战前夕才由盖奥尔格的弟子诺贝特·封·海林格拉特（1888-1916）整理出版。里尔克早在1910年就在巴黎认识了这位青年学者，后来又极其关注后者的工作达几年之久。德国诗坛的这一伟大成就使里尔克激动不已，海林格拉特描述的那种“粗糙搭配”的形式法则与里尔克自己的形式设想严丝合缝！
1914年夏出版的特集《荷尔德林》——这是从海林格拉特纳的（暂时的）全集第四卷中抽出来先快读者的——也许找不到一个比《杜依诺哀歌》的作者更肃然起敬的读者，里尔克在战争爆发后头几个月写的作品无一不有读这本特集留下的痕迹。尤其值得一提的是里尔克1914年9月间写的那首献给荷尔德林的诗歌——这是一位独立自主的荷尔德林追随者在我们熟识的二十世纪语言历史条件下作出的最伟大的见证之一。
这几年中最重要的两次游历是1910年11月底至1911年3月底的北非之行和1912年11月至1913年2月的西班牙之行。里尔克在犹豫了一阵后突然打定主意去非洲旅行，这主要是因为他想以此和《马尔特》、巴黎以及自己优柔寡断、病态的身心状况尽可能远地保持距离。北非之行的前几站是阿尔及尔、比斯克拉、坎塔拉和卡尔塔戈，12月17日他抵达突尼斯，21日来到和麦加同为伊斯兰教“圣城”的凯鲁万：
我惊奇地感到，这儿的宗教朴实而有生气。先知好像昨天还在，这座城市好像是先知治下的王国。（1910年12月21日致克拉拉·里尔克）
1月初他从那不勒斯出发，登上了北非之行的第二程：先去开罗，然后沿尼罗河而上经过孟菲斯、特本、卢克苏尔、凯尔奈克直到阿斯旺。1911年1月18日，他从卢克苏尔写信给妻子道：
我们停靠在东（阿拉伯）岸，岸上是卢克苏尔神庙和它呈绽开莲花状的柱子排成的高大柱廊。再走半个小时光景就是凯尔奈克那不可思议的神庙世界，我第一夜就来过，昨晚又在圆月初亏的清辉中朝着它看啊，看啊，看啊——我的上帝，人们聚精会神，眼睛里充满了皈依神祗的意愿，看着它——然而它开始超越他们的视线，每一部分都在超越他们的视线远去（只有一位上帝才能将这一切尽收眼底吧）。这里有一根盅形柱，劫后余生的一根盅形柱独自屹立着，粗得抱不合拢，它就这么屹立着，超越了人们的生活，只有在夜幕中人们才能以某种方式把握它，在星光中理解它，在它和夜空中荧荧繁星溶成的整体中，一秒一秒的时间现出了人性，成了人类的经历体验。你想，在那一边，在这两条尼罗河支流和肥沃大地的两边，沙漠的刺目反光辉映下的利比亚群山高高地向这边探过头来。今天，我们纵马穿越雄伟的山谷，这山谷里安息的历代帝王每人身上都压着一座沉重的大山，山顶的太阳竭力往下按着，好像大山独自还按不住下面的帝王。
2月10日，里尔克回到开罗。他觉得自已有点疲劳过度了。“开罗给我带来了三重世界。”在给基彭贝格的信中他写道，“真不知该如何对付这一切：一个辽阔，毫无顾忌地向四周蔓延的大都市；全部的、稠密得几近混浊的阿拉伯生活；在这背后则始终矗立着这些埃及的庞然大物，在阻挡，在提醒。”（1911年2月10日）
里尔克病倒了，1907年冬天就曾热情地接待了他妻子克拉拉的德国男爵克诺普救了他，请他去自己赫勒万的住所休息几个星期。3月29日，身体稍愈的里尔克回到了威尼斯。
埃及观感中的“大量和非凡也许要到以后，很久以后才能享用。”里尔克的这一预感果然言中。1922年2月，又是在创作力旺盛、令人陶醉的二月，对一切重要往事的回忆汇合成一股洪流，这股创作的洪流不仅波及了世界其他地方，也席卷了、再现了北非的场景。诗人两次赞美了凯尔奈克: 一次在以英雄形象为题的第六首哀歌中，另一次在《献给奥尔甫斯的十四行诗》第二部分第二十二首即那首吟唱“我们生存的美妙的富足”的诗中：
哦，这铜钟，它的钟舌天天
撞击着麻木的平日时辰。
还有这一个，凯尔奈克的柱子，这柱子
甚至比永恒的神庙还要永恒。
第九首哀歌在“罗马的制绳工”之后提到了“尼罗河畔的陶器匠”，第七和第十首哀歌则赞美了吉萨那充满神秘感的狮身人面像：
……庄严的狮身人面像，静室的脸庞。
他们惊叹这王冠般的头颅，这永远
沉默的头颅，人面被放在
星辰的天平上。
难道不应该认为，这第十首哀歌——也许迄今为止里尔克勾勒的宏伟幻景无出其右——的整个第二部分以文学方式将埃及的风光，尤其是那“帝王们安息的雄伟山谷”融为己有了？诗人自己为了解释哀歌的底蕴，援引了埃及的亡灵祭祀，但他又觉得必须补充说明：
然而，较为古老的“哀诉”带领年轻死者漫游的这个“哀国”不能和埃及人等同起来，它只是一定程度上尼罗河之国反射在死者意识的明亮沙漠上的镜像。（1925年11月13日致维托尔德·胡莱维奇）
比起这次北非之行来，里尔克两年后去西班牙漫游时的内心准备要充分得多了。他久仕心田的愿望实现了。从他途经托莱多、科尔瓦多、塞维里亚和龙达等地时写的书信中不难看出，他身体强壮，精神专注，充满了想象力。他从托莱多致函侯爵夫人：
……一座天地之城，因为这座城市确实既溶在天空，又立在地面，贯穿于一切存在之中。不久前，为了用一句话让皮娅理解这一点，我对她说：这座城市既是为亡灵的眼睛，也是为生者、为天使的眼睛而存在的……这座无可比拟的城市千方百计用城墙围住未曾萎缩、未被征服的旱地风光，围住山、纯粹的山、现象的山，但土地还是大规模地向外蔓延，一直到城门边：世界、创造、山峦、峡谷、渊源。（1912年11月13日致玛丽·塔克席斯）
同诗人一生中新发现的所有城市和风光一样，西班牙的景色俨然成了与他内心状况、情绪和不断发展的理智相应的客体。值得注意的是，恰恰是西班牙这欧洲“最信仰天主教的”国家促使他以迄今为止最尖刻的口吻表达了自己多年以来与日俱增的对基督教的反感。他在发自龙达的一封信中写道：
此外，您还得知道，侯爵夫人，到过科尔多瓦之后我一直在几乎是暴跳如雷地反对基督教，我读可兰经，对我来说，可兰经的某些章节成了一种声音，我竭尽全力在这声音中活动，宛如风琴中的气流。人们以为自己是在一个基督教的国度里，但是在这儿基督教也早已经衰亡了。这个国家曾是基督教的。只要人们当初还敢于在离城几百步之遥处杀人；因此这里密密麻麻地尽是些平淡无奇的石制十字架，上面简简单单地刻着：某某死于此地。说真个的，不应该再坐到这张已吃完的饭桌旁，把横七竖八地扔在那上面的宴前洗手指用的小水碗充作菜肴。果汁既然已经吮尽，就该马上、不客气地说，就该吐掉果壳了。可是那些新教徒和美国的基督徒还一直在用泡了两千年之久的茶叶渣砌茶呢。穆斯林教无论如何曾是最近的同宗，它像一条流经原始山脉的大河，奔向一位上帝；和这位上帝可以每天早晨尽情畅谈，用不着通过“耶稣”这架电话机——人们不断地对着这架电话机呼叫：喂，喂，可是没人答话。（1912年12月17日寄于龙达）
他在凯鲁万时就已产生的对伊斯兰教的好感，现在越来越强烈了。他对“整体”，对内心世界的奇迹顶礼膜拜，旨在说明，宗教恰恰不应该依赖于信仰、拯救和神人中介这些概念。在他看来，宗教是内在的，是“无对立物”的关系，是“民众”的或“血”的宗教。因此，他在《社依诺哀歌》杀青后强调指出：应该想象这部作品中的天使是“长须短髭的”，千万不能把它和基督教传说中的天使混淆起来：
哀歌中的“天使”和基督教天堂的天使毫不相干（倒和伊斯兰教中的天使形象有几分相似）。（1925年11月13日致胡莱维奇）
颇能体现里尔克发展过程的特点的是他即使在危机期都不曾稍减的“执拗”，是他和自己本身从不间断的一致，是最富个性的主题一贯的、从未略偏正轨的自我发展——这一主题在1898年以天使和少女为题的诗歌中就已露端倪，里尔克在谈到自己早年的试笔时写道：
我不否定这些试笔。但是我觉得，我醉心的始终是一个和这一个主题，以致这些试笔后来被更好、更成熟的表达取而代之，活像幸存的权宜之作拜伏在最终之作面前。（1907年2月14日致斯特凡·茨威格）
即使在翻译时，他也不曾离开这一主题半步。为了使自己的写作能量在自己天才土壤的休闲期也不致白白浪费，在战前的几年中，他终日干干，翻译了大量外国作品。继巴蕾特·布朗宁的十四行诗之后，他又翻译了三部表现女性爱情力量的力作：先是很可能出自波舒哀（1627-1704）手笔的古老法国训诫作品《从良妓女之爱》（1912年出版），接着是世界文学中最享盛名的情书集之一、修女玛丽亚娜·阿尔科福拉多（1640-1723）的《葡萄牙书信集》（1913年出版），最后是《里昂大作家路易丝·拉贝的二十四首十四行诗，1555年作》（1918年出版）。这条画廊上一系列伟大的恋爱者表现出来的如饥似渴的情感看来抉破了人类接受能力的一切界限。这条画廊难道不是里尔克自己的发现吗，他自己的内心世界设想，他特有的真实性概念难道不是和这条画廊上的殉道者的可信性生死与共吗？在同时代的卓越女性中有一位特别符合他的观念：埃莱奥诺拉·杜塞（1859—1924）。他争取并赢得了她的友谊。1912年夏天，他在威尼斯图尔恩·塔克席斯侯爵夫人家作客时，几乎天天和杜塞形影不离：
……您能想象吗：我们俩就像在一种古老的奥秘境界中开始行动，就像受了一种神话的委托，每人小心翼翼地说着自己的部分。一种意义直接从整体中生出，马上又离我们而去。（1912年7月12日致玛丽·塔克席斯）
然而，正是和杜塞的交往过程表明：里尔克对女性伟大品质的景仰并非盲目之举，在这几年里，他高超的动情能力亮出了必然的反面：同样高超的对怪诞的感觉能力：
现在，她用坏了自己，住坏了自己的躯体……九月间，她想回到这儿来，但她意中的房子没有找到；再说，只消半个小时，她就会住坏一套住宅，甚至连天花板也不能再用了。呆在这里真是毫无乐趣，这种反感有时是由她而来的，是这样地呛人，以致她周围的东西都会掉牙齿。（1912年8月3日致玛丽·塔克席斯）
里尔克还着手翻译一份19世纪的意外所得：莫里斯·德·介朗（1810-1839）的《半人半马怪》，以及安德烈·纪德的《离家出走的儿子归乡》。纪德的这一题材里尔克早在《马尔特》一书中就尝试过了。他在 1910年和纪德（1869-1951）相识，和纪德的交流切磋是他侨居巴黎的后期最愉快的人际关系之一。纪德则将《马尔特》的片断译成了法语，他是当时有声望的法国作家中最乐于吸收德国文化营养的人：
纪德的德语相当不错，可以和他真正地详谈细节。这很有意思，令人获益匪浅，我不由地推测：我的工作也许符合他创作的意图。
他又提到一件更叫人吃惊的事情：
您想想看，我在纪德那出色的藏书中发现了什么——您猜不到的：格林兄弟编的德语大字典！我正巧要查一个辞语，于是就埋头在里面“啃”了几个小时。（1914年2月3日致安东·基彭贝格）
里尔克在巴黎结识的朋友中还有罗曼·罗兰、才智过人的德·诺阿耶伯爵夫人（“狂热的矮个女神”）和比利时诗人埃米尔·维尔哈伦。尽管他对歌德、荷尔德林的敬佩与日俱增，但他一生都在聚精会神，热情洋溢地关注和研究法国当代文学。比如，他——早在1913年！——就阅读了马塞尔·普鲁斯特的作品并发现了它的非凡意义。
