魏育青 译
整整十二年，巴黎是里尔克生活地理上的中心，他主要居住和命运变化的地方。其间他也曾几度离开这座名城，或几日，或数月，或更长时间，但最终还是又回来了。而每次重返巴黎对他来说犹如潜入一种高密度“真实”的、具有消耗性同时又极富创造性的要素中去。1902年8月，里尔克开始受教于罗丹门下，这一新的学艺阶段不久就表明是一种极度的苦难，随着时光的推移，这一苦难又成了“故乡”：所谓故乡指的是一种堪称楷模的、标准性的环境，以相应的客观物体与内心世界的所有方面相抗衡的环境。
青年诗人会见罗丹的希望没有落空。这位年迈大师看来和里尔克在沃尔普斯韦德想象的一模一样，却又远非后者可及。19O2年9月2日，里尔克写信给妻子克拉拉，描绘了自己在大学街的美术工作室首次拜访罗丹的情形：
我是从塞纳河上去的。他有模特儿。一位姑娘，手里擎着一块小小的石膏材料，他正在那上面雕琢着。他放下工作，请我在一张扶手椅上坐下，然后我们交谈起来。他和蔼可亲，我觉得自己好像早就认识他，现在只是重逢似的。我发现他比原先矮小一些，但更加健壮、亲切和庄严了。这前额，它与鼻子之间的布局，鼻梁从前额向外突出，宛如一艘航船驶出港湾……石刻般的前额和鼻子。 接着他又提到这位大师的一个富有特征的手势和一个启人心钥的词语：
然后他又继续工作，请我随意参观工作里的一切。东西真不少。这里是“手”。“就是这样的一只手”，他说着，一边有力地伸出一只手比划着，手势是那么有力，我不由想，从这手势里生出了不少东西。“就是这样的一只手，拿着一块粘土和……，”他指着那两个极其深刻、神奇地汇成一体的形象，“这是creation，creation……。”他说得真妙极了……这个法语词失去了其优雅色彩，也没有德语词“创造”的那种拖沓的滞重……它从一切语言中解放了自己，赎回了自己……它独立于世：creation……
里尔克还谈到了他第一次去瓦尔弗勒利的默东的情形。在那里，离蒙帕纳斯车站大约二十分钟火车路程，座落着罗丹的别墅：
这里应有尽有——应有尽有，应有尽有。大理石雕塑“祈求”，不可悉数的石膏模子，好像整整一个世纪的作品都在这里……雕像汇成了千军万马。巨大的玻璃柜里摆满了“地狱之门”美不胜收的残片。非语言所能形容。残片一块又一块排了有米把宽。像我手大小的裸体像，或者再大一些……不过只是些残片，几乎没有一尊完整无缺：不少仅是一段手臂，一条腿而已，就这么挨在一起，还有一段躯干。大概原本是和那些手腿残片一体的。旁边可见一个人像的躯干部分和另一个人像的头紧靠着，手则是第三者的……似乎一股无比猛烈的狂飙把这些作品刮了个七零八落。然而，越是仔细端详，就会越深切地感到，这些人像要是一个个都完整的话，那就及不上现在这样完整了。眼前的这排碎片每块都是杰出、动人的整体，自成格局，无须再画蛇添足，以致我忘记了这只是些局部，不少还是不同人像的局部如此恋恋不舍地聚在一起。我猛地感到，把握整体形象是学者的事，而艺术家的使命则是将各个局部重新组合成全新、更伟大、更合乎规律的整体……更永恒的……。这份财富，这一永永无穷、持之以恒的创造，这般沉着镇静，这种纯正、精悍的表达，这样取之不尽、用之不竭，这样青春焕发，这种永远宣告着什么、宣告着最美好事物的气度……这在人类历史上堪称古今独步。此外这里还有一些桌子，雕塑转台，抽屉柜，上面铺满了陶土烧成的金棕色和赭黄色的小块残片。臂膀不比我小指大，但却流溢着生命活力，惹得人心跳不已。手小得能用一枚十分尼硬币盖住它，但却充满着学问睿智，虽然不由自主，却并不狭隘渺小……似乎某个巨人使它变得无比伟大：此情此景中的这位巨匠使它变得无比伟大。
整整五年，罗丹是诗人推崇备至的榜样。在他看来，罗丹代表着“伟大”的观念，代表着马不停蹄勤奋创造这个意义上的“伟大”，代表着创造性生命活力的巅峰，代表着创作的全部原则。就这点而言，罗丹的存在相等于自然的存在。罗丹体现着一切：
……所有的宁静和岁月，所有林中海边度过的时光，所有健康地生活的尝试，所有与此相关的思索，所有这一切比起他这座森林，这片大海，比起他力擎万物的目光中难以言传的安详闲适，比起他的健康和自信的形象来又算得了什么呵。由于他，力量的汁液注入了我的躯体，素昧平生的生活乐趣、生活能力笼罩了我的全身。他这个典范是举世无双的，他的伟大宛如一座近在咫尺的高塔在我面前拔地而起，他的善良像一只羽衣闪着银辉的白鸟绕我飞翔，最后亲热地作落在我肩上。他是一切，无边的一切。
里尔克在1905年9月20日致克拉拉·里尔克的信中这样写道。他去巴黎的目的是撰写罗丹评注，这部专著于1903年由柏林的尤利乌斯·巴尔德出版社出版，以后又增补了一篇1907年问世的讲演稿，一再重版，最后被编入1927年出版的里尔克全集第四卷。这部《罗丹》当然不仅仅是对这一位令人可能称之为印象主义者的雕塑家的风格的评述，而且是以自己在罗丹光芒照耀下体验的巴黎艺术风貌为题的叙事体作品，是里尔克第一部质量较高的叙事体作品。尽管罗丹这位诗人同时代人的艺术品和罗浮宫的古典作品以及中世纪大教堂的雕塑在时间上相距遥远，在风格题材上迥然不同，里尔克仍然将它们相提并论：在一个以空间为唯一基本向度的世界里，它们都是“共时的”，都是绝对现在的。它们都是人类各种“向往”和“恐惧”的“物化”。古典艺术、中世纪艺术和现代艺术之间存在着不间断的延续性。在畴昔的艺术中人们看到的是恐惧、激情和信仰危机，是中世纪石化了的世界情感：
那些动物亦是如此，它们或站，蹲在教堂上，或趴在悬壁托架下，显得疲惫、伛偻、懒洋洋地不愿负重。狗、松鼠、啄木鸟、蜥蜴、乌龟、老鼠、蛇，应有尽有，每种动物至少有一个。这些动物好像是从林间、路边捕捉来的，他们被迫在石雕的藤叶花卉丛中生活，渐渐地变成了现在这个样子，直至永远。然而，也有一些动物是在这个石头天地中诞生的，它们完全是这个笔直、挺拔，陡峭的世界的居民了，从未想到还有另外一种生存空间。它们那瘦削得出奇的脸庞下面是尖拱状的骨架，它们的嘴张得大大的，在叫喊，像是聋子，近在咫尺的大钟使它们双耳失聪……看着这些形象，谁都会感到，它们决非心血来潮的产物，决非一种寻求前所未见的新形式的轻率尝试的产物。危机创造了它们。人们从某种艰难信仰的无形法庭逃进了这种有形，从某种不定遁入了这种实现。
然而，今天的艺术，这里的艺术则是一种现代的、复杂的，由于畏惧渐渐进入无形的，介于易卜生和梅特林克之间的心灵世界的物化：
那么现在呢？一个这样的时代不是来临了吗：它追求这种强烈、透彻的表达形式，努力以这种形式对它内部不可名状、纷乱无序和谜一般的东西进行诠释？各类艺术改弦更张了，热情和期待使它们充实、振奋，但是也许正是这种艺术，这种还在对伟大的过去表示敬畏、欲进又止、徘徊犹豫的雕塑有资格发现其他的艺术在孜孜摸索寻觅的东西。这种艺术无疑能够帮助一个时代，这个时代的痛苦是：几乎它所有的矛盾冲突均是无形的。
里尔克充分发挥诗人的想象力，细致入微地描绘了罗丹工作室里的一尊尊杰作：“塌鼻人”、“地狱之门”、伟大的“巴尔扎克”。他以语言仿塑了这些精品，在他笔下，它们并非主观意识的产物，而是直接存在的现象。这位杰出的老人创作的一切和自然现象难分仲伯，同时却又是“人工的”、“精湛的”，是一种忘我的、终生不缀的“工作”力量的不断物化。
人们终究会认识到，是什么使这位伟大的艺术家如此伟大。这就是：他是一个工人，他所希求的只是竭尽全力彻底进入他的工具这一低下、坚硬的存在。这意味着一种对生活的放弃，然而正是以这一忍耐态度他赢得了生活，因为世界的归宿正是他的工具。
“工作”这个词再恰切不过地概括了雕塑家罗丹对诗人里尔克的种种影响。“工作”这个词对“灵感”这一流传甚广的概念提出了强烈的异议，从而对《时辰的书》的作者本人提出了尖锐的批评。在罗丹眼里，《时辰的书》不伦不类，呶呶不休，是一支饶舌的“即兴曲”。“我本来可能这样无尽无休地作诗吟曲的。”而“工作”意味着：放弃如无缰之马的感情陶醉，最大限度地浓缩素材，使轮廓固定化，将注意力毫无保留地凝聚在形式不断提高的要求上。1902年9月5日，即和这位大师首次见面后四天，里尔克就在给妻子的信中写道：
……一切通过雕像上的隆起部说出，其他什么也没有。你看，这就是他伟大的艺术家生涯的第二点。首先是，他为自己的艺术发现了一个全新的基本要素；其次是，他对生活别无他求，只想通过这一要素表达自己、表达自己的一切……他沉默了片刻，然后说，然后极其严肃地说：“应当工作，只要工作。还要有耐心。”
倘要理解“中年”里尔克的精神世界，那么就必须将“永远工作”这种热情和冷静兼而有之的伦理观放在“物这一观念一起加以观察。两者结合产生了第三个概念：“真实”。艺术品应该“真实”到能与自然万物并存的地步。这样，艺术家就提出了一个要求：除了促成真实外，还要探究真实性，为世界的真实性作保。如此看来，世界不再是不容置疑地存在着，它的真实性必须通过斗争才能获得，必须天天守护才能安然无恙。守护是为了抵御谁，抵御何种力量？里尔克的回答超前使用了一个几十年后才占据了公众意识并广泛流传、尽人皆知的词：“恐惧”。在1903年7月18日致萨洛美的信中，里尔克为给自己作为诗人的使命下定义找到了一个公式，一个标志着感觉和思想的全新天地的公式：“恐惧造物。”
这四字公式表达的罗丹主题和另一主题即“巴黎”主题紧密相连。里尔克初到巴黎的头几天就体验到了后一主题，以后越来越强烈地为此感到痛苦，有时甚至觉得难以忍受：巴黎是恐惧之城，贫穷之城，死亡之城。里尔克长篇小说的主人公在其记事开卷处以一串硬邦邦的短句勾勒了他见到这个城市时毛骨悚然的心清，这可说是作者本人在自白，没有丝毫假托的痕迹。甚至连日期（9月11日）和住处（图利埃街）也和作者生平事实相符：
就这样，人们来到这里，为了生活。我却认为，在这里只有一死。我到街上去。我看见了：一些医院。我看见一个人摇摇晃晃，慢慢倒地。人们围拢上来，挡住了我的视线。不知后来怎样了。我看见一个孕妇。她沿着温暖的高墙根，步履维艰地挪动着。她不时摸一下墙，想证实自己是否还在这里。不错，她还在这里。那墙后面是什么地方？我查了下地图：产院。唔。他们会替她接生的——这个他们会。
里尔克来到巴黎后的头几封书信也处处流露出一种忧郁感，这几乎抵消了和罗丹交往带来的幸福感：
“这座城市很大，大得几近无过苦海，”他在1902年9月11日致克拉拉的信中感喟不已。
“巴黎？在巴黎真艰难。像一条苦役船。我无法形容这里的一切是多么地令人不快，我难以描绘自己是如何带着本能的厌恶在这里蹀躞！”语出他六天后写给海因里希·福格勒的信。
但是事隔不久，他却在1902年10月17日致函阿图尔·霍利契时表示：
“正因为在巴黎很艰难，我决定暂时留在此地。”
在上文曾提到的那封致萨洛美的信中，里尔克将在巴黎的经历比作“军事学校”：
……正如以前一种巨大的惊恐曾攫住了我一样，现在这对所有在不可名状的迷们困惑中被称为生命的东西的惊愕又向我进攻了。
不过，巴黎这座城市绝非“令人不快”。它是一座苦难的学校，一个无论如何都不可拒绝的对感受力、观察力和表现力的挑战。顶住这挑战，以心灵的约伯式成就回答这挑战，这便是艺术意识最大的满足和劳瘁的幸福。致萨洛美的信中一系列精确的写人状物是练习曲，是《马尔特》一书中几段著名插曲的直接前奏：
去年八月间，我抵达巴黎。那时，这座城市尚无秋意，但树叶已经枯萎凋零，受热膨胀的小巷没有尽头，人们在混杂的气味中行走，恰如穿越无数悲哀笼罩着的房间。我沿着一排排医院走着，医院的大门全都八字洞开，那架势好像在急不可待地施舍怜悯。我第一次经过主宫医院，正好有辆出租敞篷车驶进去，车上躺着的男人随着蹄声不停地颤动，宛如一具坏了的木偶歪歪斜斜的，硕长。苍白的脖颈耷拉着，上面长着一个大溃疡。我迄今所见的都是些怎么样的人哟，几乎每天都看到这些残缺不全的女像柱，上面压着全部痛苦，痛苦的全部楼阁，在这重压下他们就像乌龟一样慢慢地捱日子。他们是匆匆过客，名符其实的匆匆过客，茕茕孑立，独自承受着各自的命运。充其量只能把他们视为某种印象，只能带着平静的、求实的好奇心观察他们，就像观察一种新式动物，苦难赋予这动物特殊的器官，饥饿和死亡的器官。他们涂着过于庞大的城市糟糕透顶、令人恶心的保护色。时光的铁蹄蹂躏着他们，如同蹂踏着硬壳甲虫，但他们还是顽强地生活着，支撑着，似乎在期待着什么，他们就像一条被剁成碎块的大鱼，抽搐着，虽然已经腐烂发臭，但还是活着。他们活着，靠虚无、靠体表的尘土、煤炱和污垢活着，靠狗嘴里的残羹剩食、靠被荒唐地打碎、不断有人买去派莫名其妙的用途的东西活着……
这里还有一些老妇人，个子矮小、眼睛像干涸了的小水洼，她们走到某个墙面突出处，放下手中沉甸甸的篮子。过了片刻，她们又要去提篮子，却不伸出手来，而是慢条斯理、拖泥带水地从袖子里鼓捣出一支生锈的长钩，那钩笔直、自信地搭住篮柄。另外几个老妇人则端着一张旧床头柜抽屉，到处向人兜售那里面咕噜乱滚的二十枚锈迹斑斑的大头针。一个深秋之夜，我站在橱窗前，一个矮老太来到我身旁，不声不响地站着。我起先以为她和我一样也在看橱窗里陈列的商品，就没加注意。但是最后我被近在咫尺的她搅得心神不安起来，不知道自己怎么会突然去注视她那奇怪地合在一起的干枯双手的。从她手中一枝细长的旧铅笔慢慢地冒出头来，越来越长，过了好一会儿才露出全部笔身、全部悲苦的形状来。我说不上这景象何以令人不寒而栗，但我觉得眼前出现了整整一个人生命运，一个漫长的人生命运，一场灾难，这灾难可怕地伸展着，直到那铅笔不再继续变长，微微颤抖着从她那双空手的孤独中凸现出来。我终于明白了，我该买下它……
此外，这封信还讲到一个舞蹈病患者如何竭力控制自己，最后还是在大街中央发起病来。这个故事后来在《马尔特》中也觅到了一席之地：位于一封虚构的信前（全集第5卷88页起）。那封虚构的信从全部体验的惊恐中得出了道德上的结论，这同时伴随着一次转折，一次否定了将基督教怜悯这个意义上的爱慕献身的道德和艺术献身的道德相区别的作法的转折：
你还记得波德莱尔那令人难以置信的《腐尸》吗？也许现在我理解那首诗了。除了最后一节外，波氏言之有理。他既然遇上了这具腐尸，又能怎样？他的任务是在这可怖的，似乎只是令人作呕而已的东西里看到存在物，一切存在物中的存在物。不能挑选，不能拒绝。福楼拜写下《修道士圣·于连外传》，你以为这纯属偶然吗？我觉得，关键在于是否能鼓起勇气去接触麻疯病人，共度良宵，用自己心灵的温暖去抚慰他，这样去做的结果肯定是美好的。
在巴黎住了七个月后，里尔克筋疲力尽了，他的健康受到了损害。为了恢复元气，他离开了这座城市，去海滨隐居。从3月23日到4月28日他住在维亚雷焦，在八天里一气呵成了《时辰的书》之三。贫穷与死亡。的全部共547行诗。这是他第一部试图克服巴黎经历的作品，艺术手法还是昨天的，但主题已经指向了明天的《马尔特》。在《时辰的书》之一和之二里被称为“上帝”的“万物的深刻化身”在《时辰的书》之三里却处在恐惧和苦难中。所有用以刻画人类痛苦的辞语包围了上帝的圣名：
你一贫如洗，你一无所有，
你是无处栖身的石头，
你是被遗弃的麻疯病人
摇着拨浪鼓在城郊奔走。
里尔克在这里力倡的也并非拯救出苦难，而是献身于苦难。因此他绝口不道耶稣基督，在这部作品结尾时对神圣的波韦雷洛恳切地表示敬意，将他当作弗朗兹·封·阿西西这位贫穷的赞美者，“贫穷的伟大长庚星”而加以讴歌。这人的本质是一种无穷无尽的感受力，一种在任何地方都不拒绝，不终止，从而能将大城市的恐怖世界转化为贫穷的天堂的感受力：
他死了，悄悄地死了，好像没有名字，
却化飞四处；他的种籽
在小溪中流淌，在树干内万啼千啭，
安然地从花朵中端详他的身姿。
他躺着，唱着。姐妹们来了，
为她们亲爱的男子汉泫然流涕。
诗人在此铿锵有力地着重阐发的这一题材后来在不断变换的语境和各各不一的神秘暗码中一再得到体现。比如他在1913年与萨洛美鱼雁往来的一篇“日记”形式的散文中写道：
……假若他成了圣人，那么他也许从这一状态中得出了一种生气勃勃的自由即永不消泯的贫穷之乐：因为神圣的弗朗兹也许就这么躺着，精力耗尽，被人品享，整个世界是他本质的美味。 这一题材的故事直到1922年方才在《献给奥尔南斯的十四行诗》中达到高潮。《十四行诗》是诗人唯一的一组颂扬感觉的宇宙的救世主，用奥尔甫斯的语言来说即“歌唱”和“聆听”的宇宙的救世主，颂扬这四分五裂、支离破碎的救世主的赞歌。这位奥尔甫斯不是别人。正是和《时辰的书》的弗朗兹相对的异教徒。
1903年5月1日，诗人重返巴黎住了两个月。之后他在沃尔普斯韦德和上诺伊兰度过盛夏，并准备像罗丹、尤其是他妻子极力劝说的那样去罗马逗留一段时期。从此以后，他好几年蓬飘萍寄。探寻“家乡”和于己有益的环境，这种心情几乎不断地折磨着他，至多只有一、二个月的间歇。他始终生活在两种迥然相悖的愿望之间的张力场里：一方面向往在人群中，在与自然相近的氛围中定居下来，另一方面又迫切地需要独往独来，潜踪敛迹，需要严格的无拘无束即无根性；一方面客居巴黎的客栈，先在图利埃街和拉贝德莱佩街，后在卡塞泰街，瓦雷纳街和卡姆帕涅—普雷米埃雷街，另一方面又思念继承的产业，思念乡村别墅和庭园，思念平静、亲切、鲁道夫·卡斯讷熨帖地称为“妇孺老幼世界”的地方。还是通过笔下人物马尔特·劳里茨·布里格之口，里尔克以象征形式总括道出了自己在法国国家图书馆孤独地读书时的感受：
哦，这是多么幸福的命运：在继承的房屋一间安静的小室里坐着，陪伴着默不作声、纹丝不动的东西；在户外娇小、翠绿的花园里聆听第一批山雀初试歌喉和远处村庄里飘来的钟声；坐着凝视一抹温和的午后阳光，知道不少过去女友的故事，做一位诗人。我想，我也会成为这样一位诗人，要是我能在某处居住，在世上某个地方，在无人照管的那许多关门上锁的别墅里找一所居住的话，那样我就会只使用一间房间（靠山墙的那间明亮的房间），在那里和我的旧物、家人照片和书本一起生活，就会有安乐椅、鲜花、家犬和一根走石子路用的手杖。如此而已。我就会在一本用象牙色的浅黄皮革装订，衬页采用陈旧的华丽图案装帧的书中写作，我会写下很多东西，因为我有很多思想，能回忆起很多故人。 然而，事情发展并非如此，上帝会知道，这是为什么。我获准放在一间谷仓里的旧家具在朽烂，连我自己也在腐败，是的，我的上帝，我上无片瓦，雨水直扑我的眼睛。
1903年9月初至1904年6月这段时间里尔克是在罗马度过的。在这以前和以后他亲身体验了几次意大利的风光、文化和生活方式，得益匪浅。相形之下，这次罗马之行不那么令人振奋，虽然他租到了一间漂亮、雅静的工作室：“我在施特罗尔——费恩别墅花园的小屋，”却感到工作效率欠佳，身体不适，觉得这城市是那么讨厌、喧闹、刺眼和浮华。他在给萨洛美的复活节贺函中写道：
昨天人们在圣彼得教堂唱帕勒斯特里纳的曲子。但这算得了什么。在这间大得盛气凌人的空屋里一切都化为乌有了。这间空屋宛如一个空蛹，一只黑乎乎的巨蝶已爬了出来。 稍迟，1904年5月12日，他在写给萨洛美的另一封信中没完没了地抱怨在罗马的生活，将自己的身心不适归咎于当地的天气：
这里的秋天糟透了，冬天不是连续刮地中海燥热风，就是雨渐渐沥沥下个不住，压得人喘不过气来，而众人交口称誉的春天那么短促，匆匆忙忙地就变成了危险的夏天，就像高空坠物，一下子就跌到地面了。
显而易见，当一个季节——里尔克不称它为“春天”，而代之以“春展”——来临时，他是多么急切地向往北方：
百花吐蕊，叶稠阴翠，银莲花怒放，黄大豆茁壮，我对自己说，不断地对自己说，似乎自己耳朵有点儿背。但是这一切都是假的、虚的、伪装的。虽然眼前五彩纷呈，但这些颜色有某种惰性，始终从属于一种廉价的色调，而不是发于内而形于外的……而在天空上，廉价的色彩变幻平淡浅露，宛如淤塞的泥沙，这片片天色并非处处皆在，围绕着万物，就像沼泽、大海和平原之上的天空那样；它们并非无限的开端，而是终点、帷幕和结局，竖立在这无半点活气的摄影背景上的最后几株树木缺少立体感，犹如舞台上的几张布景片，在这背后一切都结束了。
最后是锋芒逼人的论争性总结：
我深深地理解了这过去民族的虚假生活，理解了它绵延子嗣艺术的阶段，理解了邓南遮诗歌吟唱的流光溢彩的美景。
为了研读雅科布森和克尔恺郭尔的原著，里尔克在这几个月里着手学习丹麦语。2月8日，他开笔创作《马尔特》，构思一个在丹麦出生长大，又在巴黎丧失这一切的心灵的故事。北国的生活文化攫住了他想象力的双翼，“北国、辽阔和寒风”成了他兴趣的中心。一次机缘帮了他的忙。埃伦·凯（1849—1926）这位瑞典女教育家，妇女运动的阐释者和《儿童实际》一书的作者一段时间来和里尔克频繁通信，她在家乡和哥本哈根作了多次关于里尔克作品的演讲，并向他发出了一连串的邀请。里尔克毫不犹疑地接受了邀请，告别了罗马。6月24日他抵达哥本哈根，25日去马尔默，次日来到斯科纳省的弗莱迪，在那里漂亮、宏伟、宫殿气派的庄园博里厄比受到恭候已久的主人的迎接。在女主人汉娜·拉尔松小姐和他未来的丈夫，头发金红的大学生、诗人和画家恩斯特·诺尔林特的家里，他一直住到九月。他在一系列致妻子克拉拉的长信中心情愉悦地以轻松的口吻叙述了在那里度夏的情景：屋内，园中，畜厩里，草地上，树木，花卉，牲畜，夏雨淋淋，“风送千里”，和新朋友兴致勃勃的交往。他赤裸的脚掌亲吻着大地，尽情地品享这种自然、健康的生活。他怀着深切的好感赞颂为自己周围社会奠定基石的乡土气农家情，在这片基石上“精致的理解、感受和知识筑成的拱廊”高高耸起。在这里，在年轻的庄园主们、动物专业大学生霍尔姆施特姆以及其姐姐画家托拉家里，尤其是在农家之子、隆德大学教授汉斯·拉尔松家里，他获得一种内心的自信，这种自信看来最亲切，也最令人折服地回答了什么才是正确的生活方式这一不断纠缠着他的难题。这年秋天他大部分时间是在哥德堡附近的约瑟特，住在埃伦·凯的好友吉布森家里。12月初他重访哥本哈根，12月8日他取道汉堡，回到上诺伊兰自己家中。
从瑞典归来的里尔克只带回微乎其微的文学成果，但却满载着图像、记忆和不可磨灭的气氛情调，这些收获后来在他自己并未意识到的多产阶段的作品、主要是《马尔特》和《新诗集》中反映出来。1905年的开头并非充满希望，诗人被惶恐和迷惘的情感困扰着。不知所措这片阴云笼罩着他表面的前途和陷入停顿的创作。他又患了新病，去德累斯顿附近的白鹿疗养院休息了几个星期（3月和4月）。在疗养院他结识了美丽的伯爵夫人路易丝·施威林（1849—1906），她的友谊，庇护和帮助长久地留伫在诗人的心中，并未因她的早逝而消失。1905年盛夏，里尔克经柏林、沃尔普斯韦德，又在哥廷根鲁·安德烈亚斯家小住几日后，来到黑森附近洛拉尔的弗里德尔豪森宫，施威林一家热情款待这位客人。他在那里认识了伯爵夫人的女婿、博物学家和哲学家雅各布·巴龙·于克斯屈尔（1864—1944），和他共同商议一项计划，通过系统地研究自然科学为自己的生活指出一个全新的方向。这时，罗丹来信邀请里尔克在近期内去他默东的寓所居住，顺便帮他作点收发信件的工作。里尔克高兴地接受了邀请，9月12日他又踏上了巴黎的大地。
里尔克担任了类似私人秘书的工作，由此奠定的两人关系维持了几乎八个月之久。他每月领取200法郎的报酬，但却享有不时地中断工作去进行或长或短的旅行，主要是漫游德国朗诵讲演的自由。在这期间，他两度去布拉格，其中后一次是去埋葬1906年3月14日去世的父亲。他和罗丹这位房东兼雇主亲密无间的交往增强了他的生活意识，似乎是他快乐的惊羡和创作的激动的永不止息的诱因。尽管如此，龃龉仍然不可避免地产生了，因为本来算好两个小时的秘书工作渐渐地吞噬了他整天的时间，诗人感到自己的独立性受到了威胁。他不忍抛下正病魔缠身的罗丹不顾，决定在1906年秋天到来之前不离开这位大师，然而5月12日一场激烈的口角之后，两人终于分道扬镳了。里尔克突然发现自己“像一个手脚不干净的仆人一样被赶了出来”（1906年5月12日致罗丹）。他带着随身行李回到了巴黎的卡塞泰街。即使这以后他仍然没有否定罗丹这位自己中年时代的伟大导师，《新诗续集》前的题辞“献给我伟大的朋友奥古斯特·罗丹”便是明证。直到很久以后，新的危机感和脱羽期促使他痛苦地为某些不可逆睹的事物作准备时，他才将批判的目光射向罗丹：
我经历了这么多使人迷惑的事情。比如我感到，罗丹跨入古稀之年后简直大错特错了，好像他从未创作过难以计数的杰作似的。那些他从前弃之如敝屣，毫不犹疑地与之彻底划清界限的下贱东西，那些粘糊糊的鸡毛蒜皮埋伏截击了他，轻而易举地使他就范，如今一天比一天明显地使高龄的他陷入怪诞和可笑之中。我有这样的感觉，可是该怎么办呢？（1911年12月28日致萨洛美的信） 离开罗丹之后，里尔克在巴黎再也呆不下去了。他先去比利时作了一次短期周游，接着登上他人生之旅的下几程：哥德堡，弗里德尔豪森、柏林、慕尼黑。在位于哥德堡的地主庄园瓦霍尔德赫厄，一位新的崇拜者和资助者接待了里尔克，这位施威林伯爵夫人的好友，和青年时期的里尔克就结下友谊的金融家兼作家卡尔·封·德·海德（1858—1922）不久前刚在《德意志年鉴》上发表了一篇文章，对《时辰的书》条分缕析，将更多读者的注意力吸引到里尔克的诗歌上。里尔克则在《新诗集》（1907年）前的题辞中写明这部作品乃是献给他和他夫人伊丽莎白的，感谢他们对自己的好意和对自己生活的鼎力相助。随着时光的流逝，这种好意和帮助显得越来越重要，尤其是在里尔克巴黎阶段的后期，几乎不可或缺。到了1906年秋天，诗人外在的生活条件和工作条件有否保障还是一个尚待解决的问题，考虑怎样过冬成了刻不容缓的燃眉急事。这次仍然是施威林夫人的亲友伸出了援助之手：伯爵夫人的妹妹艾丽斯·芬恩德里希夫人（1857—1908）邀请里尔克去她卡普里岛的迪斯科波利别墅度过以后的几个月。
12月4日，里尔克应邀前来，主人腾出别墅花园里一间漂亮、幽静的艺术家工作室给他。每当夜幕降临，主宾就在这间“玫瑰小舍”里像一家人一样促膝畅谈。冬去春来，他们两人开始携手合作，母亲是英国人的女主人每天先将伊丽莎白·巴蕾特·布朗宁夫人的。葡萄牙十四行诗集。粗译成德文，然后里尔克再将她的译文改编成同名诗集，这是他对妇女天才的最令人难忘的颂歌之一。
各种各样的抒情作品粲然问世：献词，试笔，七首组诗《切特雷拉圣母颂》，等等。早到的春天的魅力诱使他写下不少欢呼、赞美的书信，其中致妻子克拉拉的那封尤为动人。里尔克三年前在罗马时无所作为的“海滨之晨”、南方海岛之春今天充分地发挥了作用：现在的里尔克像当年的歌德一样，沉浸在这晨辉春光之中，沉浸在这从未亲眼目睹的希腊世界的壮美恢宏之中：
我在阿纳卡普里的路上观赏，体验了土地和大海，天底下没有一块土地比这儿更具希腊气概，没有一片海洋比这儿更具古典的深远。这就是希腊，不见希腊世界的艺术品，却几乎在它们问世之前就存在了。岛上散卧着石堆岩块，似乎一切还有待形成，这里的风景充溢着希腊目不暇接的敬畏和壮丽，似乎众神抵尚有待复活。你得听听这岛上的居民说着一种怎么样的语言呵，我生平还从未在人嘴里听到过这样古老的语言。你向他们打听你站着的地方叫什么名字，而他们告诉你一个像国王的御称，像洪荒时代开创大业的传奇国王的御称一样震撼人心的伟大名字。于是你觉得似乎从前在风暴中，在欲起又止、蓄势待发的凝重大海中预感到过这个名字。
里尔克在那不勒斯和罗马短暂逗留后于5月31日再一次来到巴黎。他突然发觉这座以前他的意志竭尽全力才勉强“忍受住”的城市现在摇身一变，成了一块福地，成了一个真正的故乡。这以后的几个月给他带来了累累硕果，以致他后来一度称这个阶段为自己一生中最幸福的时光。8月3日，他在给和自己一起在卡普里岛过冬的年轻房客玛浓·楚·索尔姆斯—劳巴赫伯爵夫人的信中写道：
另外，我几个星期来一直缄默不语，中间只有两次例外。孤独感终于包围了我，我埋首工作，宛如果实中的核……。
这种幸福是艰难的，是克服了一个接一个危机的成熟过程的结果，是几年以来对自己表示忍耐的结果。现在，诗人终于向世人奉上了有生以来第一部堪称神品佳构的作品：1907年12月，《新诗集》出版了。这部集子收入了1903至1907年的诗歌，主要是1905和1906这两年的几乎所有作品，誉满天下的名诗《豹》率先，组诗《岛》的第三首殿后（1907年8月）。它的问世为德意志诗歌宝库增添了一颗新的明珠：“咏物诗”。这种全新的诗歌形式系里尔克首创，是他所有作品中的佼佼者，只能从他独特的发展屐印里得到解释。1903年，里尔克目睹罗丹的创造力，感触良多，于是曾在一封致萨洛美的信中提出了自己的纲领：“创造物来，不是塑成的、写就的物——源自手艺的物。”现在，“咏物诗”形式实现了这一纲领。自从《时辰的书》阶段以来，题材形成的过程经历了一改故辙的变化：促使里尔克赋诗抒怀的不再是“生命”及其标志上帝、爱情和死亡引起的那种普遍的、全面铺开的激动心情，而是界划清楚、各自为营的东西：艺术品、动物、植物、历史人物、传奇人物和圣经人物、旅游观感和城市（弗内斯、布鲁日、根特、罗马等）印象，还有静态的，形象而安宁的场面和气氛画——在这些场面图画中，被感受的世界的一部像一件具体物品一样呈现出来，没有喟叹和呼喊。罗浮宫的古典艺术品如萨莫色雷斯岛胜利女神和著名的阿提卡浮雕奥尔甫斯、欧律狄刻和赫尔墨斯三人像，卡尔特教团修道院的柱头和正面圆形大花窗，“苗圃”的树木花鸟，这一切，罗丹向他展示或介绍的这一切成了他的模特儿，他要以这些模特儿考验自己语言汲取和变化的能力。他要“面对题材”，直到最后“面对自然”。在这几年里，使用“当前的”、“真实的”、“必要的”这类词语成了一种嗜好。他在创作时不正像一位画家，一位雕刻家吗？但是，除了那些以玲珑剔透、狂热偏激的精细用语言再塑大理石雕像的各个作品如卷首题诗《从前的阿波罗》外，里尔克笔下还出现了完全以想象力和内向性为指归的诗歌，如：《最后的夜晚》、《埃莉娜致萨福》、《大卫在扫罗面前歌唱》、《尖端》。真实性的各个完全不同的领域和存在方式的现象均由同一本质材料制成，均由同一意义支配，因为所谓“真实的”东西只有一个标准：“像感情一样现存着。”所以，一切形象和境界具有内在的共时性，《陈尸所》、《从前的阿波罗》、《约书亚议会》、《旋转木马》和《巴罗克式花厅的楼梯》具有共时性。
“学习观察”（这项任务促使里尔克当初决定前往巴黎）其实意味着：将世界的可感性提高到最大限度的自觉性，使自身本性的肖邦式敏感彻底理智化和实体化。诗人二十七岁时吟就的天才绝唱《豹》所表达的已不仅仅是“移情”和“本能”，而是自我和对象的同一化，感情的客观化：
它的目光因为经过这些铁栏，
变得这样疲倦，什么也把握不住。
它觉得，好像有千条铁栏，
千条的铁栏后便没有宇宙。
强韧的步履迈出柔软的步容，
这步容在极小的圈中盘旋，
好像力的舞蹈围绕一个中心，
在中心一个伟大的意志昏眩。
只有眸子的帘幕时而无声地
撩起——。于是有一幅图像浸入，
浸入四肢的紧张的静寂——
这图像在心里化为无有。
卡斯讷曾指出，在里尔克那里，“理智是围绕着感情而起始或形成的。”这句话极其传神地道出了马尔特对他童年时代的神秘女人阿贝洛内的评语中的涵义，马尔特说：“阿贝洛内依然可能在后来的岁月中试图用心灵思想。”
