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主题 : 姜涛:小大由之:谈卞之琳四十年代的文体选择
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0楼  发表于: 2011-08-31  

姜涛:小大由之:谈卞之琳四十年代的文体选择



  1978年,诗人卞之琳在《〈雕虫纪历〉自序》中,写下了一段著名的文字,意在总结自己30年代的诗歌写作:

  当时由于方向不明,小处敏感,大处茫然,面对历史事件、时代风云,我总不知要表达或如何表达自己的悲喜反应。这时期写诗,总像是身在幽谷,虽然是心在峰巅。

  在特定的历史情境下,这一“事后”追溯不仅出于诗人的自谦,也包含了主动的“自贬”,美学和意识形态的双重规约,无疑潜在地作用其中。但在研究者日后的反复引述中,这段文字在某种程度却被结论化了,“小处敏感,大处茫然”,似乎成了卞之琳在新诗史上最经典的投影。
  当然,随着文学史研究前提、性质的整体转换,支撑诗人“自贬”的一系列前提,诸如个人与时代、审美与历史、小与大之间的价值等级,也发生着或隐或显的变化。最近,诗人臧棣更是大胆地提出,“小处敏感”并非是一种缺陷,相反,卞之琳的价值恰恰在于发现了“小”,对于“小”的专注,也是他留在新诗史上的“一笔最真实的遗产”。评价的翻转,基于对新诗历史合法性的不同判定,为了挣脱宏大历史的化约作用,对现代诗歌自主性、独特性的捍卫意图,在这一学术“新见”中,也不言自明。然而,值得注意的是,无论最后的结论偏向哪一极,“小”与“大”之间的二元关系,似乎是评价的共同框架,有关某一类型的现代诗歌(以卞之琳为代表)的基本想象,也从中引申出来,即:这主要是一门关乎“小”的艺术,某种与公共的、宏大的历史话语的疏离,是其核心特征乃至本质所在,后人或毁或誉,均与此有关。
  作为一种历史抽象,“小”与“大”之间的对峙,的确构成了审视新诗历史的一种有效尺度,激活了一个可待进一步展开的思考空间。但可以补充的是,如果换一个角度,回到历史的脉络里,细致检讨卞之琳的写作历程,会发现这位关注“小”的诗人,其实并不缺少“大”的抱负。在40年代,他曾一度终止了诗歌写作,转而“妄想写一部‘大作’,用形象表现,在文化上,精神上,竖贯古今,横贯东西,沟通了解,挽救‘世道人心’……”“妄想”的大作,就是他历时八年埋首写出,后来又亲手毁掉的长篇小说《山山水水》。从“小”到“大”文体转换,结果是悲剧性的,在诗人自己以及他人看来,也只是一次意外的、不成功的“出轨”。然而,在卞之琳个人的文学生涯中,这一转换却具有特殊的意义:一方面,它涉及到了一个诗人的文学抱负、能力,在复杂的现代历史中如何展开的问题,另一方面,“小”与“大”之间的辨证张力,也使得“诗”这一文体的历史位置,从一个侧面被曲折地凸显了出来。



  在卞之琳早期的诗歌中,关注“小”,即回避公共化的宏大题材和夸诞的语言方式,从日常的琐屑、细微之处——“小人物”,“小物件”——入手,发展出一种精妙的表现力,的确构成了一种特殊的诗艺,也为他赢来了文坛上最初的好评。这既是一种个人文学敏感的体现,与象征主义诗歌方式的影响也不无关联,在卞之琳翻译的哈罗德·尼柯孙《魏尔伦与象征主义》一文中,这一点就被着重强调:
“仿佛天真的小孩对陌生人饶舌,谈他的玩具,谈他的亲戚,魏尔伦自以为他经验里最小的事件也是了不得的有趣,差不多是天大的重要。和惠特曼(Walt Whitman)一样,他对于一切兴味浓厚,他觉得什么都有趣,‘哪怕是最小的毫末’,他觉得什么都有灵。”
  谈论“最小的毫末”,这样一种诗艺策略,区别于同一时期浪漫的、粗暴的诗歌,为新诗创造了新鲜的感性,因而在30年代具有特定的文学史意义。更有意味的是,朝向“小”的努力,也蕴涵了某种有关“诗之本质”的现代理解。后来,朱自清在讨论卞之琳、冯至的诗歌写作时,就不仅称道二位诗人对“平淡的生活”、“琐屑的事物”的发现,而且依托于一种典型的现代审美主义话语(强调日常感性的优先性),将对稍纵即逝感觉的捕捉和组织,认定为诗与“别的文艺形式”的区别所在。
  在一个剧烈变动的时代,对日常感性的关注,容易被指责为一种对自我的沉溺,卞之琳后来的“自贬”,也遵循了这样一种逻辑。但需要指出,在卞之琳这里,对于“小”的关注,本身并不是自明性的,或者说并不仅仅止于“小”本身,尤其是在30年代中期,借助“淘洗”、“提炼”、“结晶”、“升华”,废黜琐细之物的日常性,追求一种日常经验、具体历史之上的超越性心智——一颗“慧心”,才是他诗艺的关键。换言之,在意象的跳荡和空间的延展中,某种向超越性(或“大”)境界敞开的可能,其实包含在对“小”的关注之中。这一点,也落实为具体的写作技巧,李广田在讨论“章法与句法”时,首先就指出:

  “作者最惯于先由某一点说起,然后渐渐地向前扩伸,进一步又由有限的推衍到无限的。在这情形,作者仿佛只给读者开了一个窗子,一切境界都在那窗子后边,而那境界又仿佛是无尽的。”

  通过句法的推衍、腾挪,卞之琳30年代中后期的一批诗歌,虽然规格不大,聚焦于独立的意象和个人片段的感受,但一种包容广阔时空的努力愈发强烈,最为极端的例子就是《距离的组织》,短短数行,却利用相对的关照,以及用典、注释,实现了不同时代、空间经验最大程度的交织,可以说诗文体的承载力,已经达到了某种极限。
  对“小”的开掘反而导致对“大”的容纳,这种诗艺上的追求,也可从卞之琳偏爱的一些意象中看出:譬如“地图”,卞之琳自言从儿时起,对它就有强烈的兴趣,“足不出户,可以把世界尽收眼底”,对于一个对世界保持好奇心的人来说,这本身就是一个奥秘。在他的诗歌写作中,对“地图”意象的频繁使用,也是一个值得关注的现象。“地图”虽小,却可以尺幅千里,这一特征恰好体现了 “小与大”之间的辨证关联。另外,诗人笔下出现的超越性心智的象征,无论是“圆宝盒”还是“白螺壳”,也都是类似的容器意象,虽然空灵小巧,但也能包罗万有。
  在坚持“小”的原则的同时,释放“大”的关怀,“小”与“大”之间的辨证转化,对于迷恋相对性主题的诗人来说,是不成问题的。这说明,关注“细小的毫末”不简单地等同于一种主观感性的营造,而是对应于一种客观心智不断提升、不断成熟的要求,它也使得诗人的表述,一方面疏远于公共的语言方式,但另一方面,也并未放弃诗歌介入历史的独特可能性。因而,虽然卞之琳的诗作吻合于有关“纯诗”的期待,但也不乏进行历史、政治解读的空间,“小与大”之间的丰富弹性,动摇了那种“诗”与“历史”无关的一般性理解。
像“地图”那样,能以“以尺幅包容天下”,这一点可以看作是卞之琳潜在的文学抱负。然而,某种写作的困境也恰恰发生在其中,或者说,在上述抱负和诗歌方式的实际承载力之间,并非没有矛盾。从修辞的角度讲,矛盾可能显现为过度的“负载”破坏了诗歌的完整与流畅,除此之外,更为突出的困境或许还表现在:由于秉承一种象征主义的超验立场,当诗人努力跳出“小我”,包容外部的经验,但为了获得心智的结晶,外部“经验”在不断提炼中,也被抽象化了。在卞之琳那些浸染了“色空”观念的诗中,对一颗烛照世界的“慧心”的追求,要远比开掘世界本身的纷繁现象重要。“一颗晶莹的水银/掩有全世界的色相,/一颗金黄的灯火/笼罩有一场华宴”,是《圆宝盒》中的名句,诗人许迟在四十年代的一篇文章中,就对相关的意象结构作出了细致的辨析:

  “他想把一场华宴抹去而追求金黄的灯火,以贮藏在圆宝盒里,他想把全世界的色相踢开而抓住一颗晶莹的水银,以贮藏在圆宝盒里。”

  在许迟的论述中,如果“华宴”特指具体的历史场景,而“水银”象征着知性的美,那么,这样辨析其实包含了对卞之琳诗歌的玄学化倾向的批评。这也说明,除了保持一种超越性的智慧结晶态度,一种更为有效、更为综合的历史经验处理能力,也没有被真正发展出来。于“华宴上歌咏”,是徐迟为诗人提出的建议,而对面对这一困境,该如何化解的问题,其实已为诗人40年代的文体转换埋下了伏笔。



  1939年,诗人自编诗集《十年诗草》,意在总结过去,也是结束过去(“1939年后,我一度完全不写诗”)。在此前后,他个人的生活和写作也发生了巨变,这包括在广阔内陆的游历和访问,响应号召写作《慰劳信集》和短篇小说、通讯等,以及与女友张充和间复杂的情感纠葛等。从某个角度说,在战争的特定场景中,这种“巨变”也是许多作家在共同经历,在一般的叙述中,甚至具有转型的意味,诸如从个人到时代,从抒情到叙事,从“小”到“大”等。后来,闻一多在一次公开发言中,就曾称赞卞之琳不再写诗,“这是他的高见”,因为这意味着诗人走出了他的象牙塔。对于这种评价,卞之琳似乎并不认同,在晚年的一篇文章中,他这样写道:

  “问题不在于我写不写诗、我走不走向象牙塔,问题的实质是1944年开始闻先生积极参加了当前的实际斗争,而我从‘皖南事变’以后开始意气消沉,教书以外,就悄悄埋头写我到1943年中秋才完成草稿的一部长篇小说。”

  对于公共评价的拒绝,表明卞之琳对自己40年代一系列选择的特殊性的强调,也暗示对他生活和写作变化的讨论,也应适当地从整体的“转型”叙述中抽离出来,去寻找这些变化的内在逻辑。
  要理解卞之琳的心路历程,写于1936年的《成长》,是一个关键性的文本。在这篇散文中,卞之琳杂采各家之说,系统阐发了他对人生变易、相对性的理解,所谓“成长”指的就是一种“心智”的成熟,一种在绝对中发现相对、在变易中注重实行的人生态度。到了40年代,卞之琳悟出的所谓“大道理”,无非是《成长》一文的延续,只不过进一步结合了纪德、里尔克、歌德的思想资源,最终形成了一套不断拓展自身、又回归自身的螺旋发展的生命史观。在某种意义上,他在40年代的人生轨迹,也并非“断裂”或“转型”的结果,而是暗中遵循了一条“螺旋发展”的弧线,这使得卞之琳对时代生活的参与,保持了一种强烈的个人性,对一种更为成熟、更具历史包容性心智力量的追求,仍然贯穿其中。他与好友何其芳的差异,多少就说明了这一点。譬如,同样是赶赴延安,但“延安”对于卞之琳与何其芳,却具有不同的含义。如果说,在何其芳那里,“延安之行”的结果,是一个“小齿轮”融入了“圣城”的新生活,延安构成了“出游”的终点;那么在卞之琳这里,“延安之行”似乎更多是为了“出去转一下接受考验”,在出游中历练自我、扩张生命经验, 因而它遵循的是纪德小说《浪子回家》的模式,外出巡游的终点还是返回,“延安”也只是螺旋式人生行程的一站,通过扩张经验的广度,以获得心智更高意义上的“成熟”,才是“螺旋”的主线。
  在经过一系列的动荡之后,已过而立之年的诗人,有了更为丰富的人生感受,30年代那颗空灵的“慧心”在与时代生活摩擦中,也变得更为阔大、成熟,而文学兴趣、写作方式的转移,也暗中与这种心灵在历史中“成长”密切相关。在后来的回忆性文章中,谈及自己为何尝试小说写作时,卞之琳提到了多种多方面的因素,诸如对西方现代小说的研究和讲授,“皖南事变”巨大震动等,但一种对年龄、阅历的特殊感受,往往隐含他的笔端,如下面这样的一些表述:

  “因为我曾于前两年浪迹过前后方,又出我意外惊看到世事的突变,妄自以为也算饱经沧桑了。”
  “我早就认为诗的体式难以表达复杂的现代事物而散文的小说体却可以容纳诗情诗意。而一般习于写诗的,一到中年,往往自以为有了点生活资本,羡慕写小说。”
  “一踏上‘而立’的门槛,写诗的,可能实际上还是少不更事,往往自以为有了阅历,不满足于写诗,梦想写小说。的确,时代不同了,现代写一篇长诗,怎样也抵不过写一部长篇小说。诗的形式再也装不进小说所能包括的内容,而小说,不一定要花花草草,却能装得进诗。”

  无论强调经验积累的丰厚(“饱经沧桑”、有了“阅历”),还是点破年龄的变化(“过了‘而立’的门槛”),某种表达的焦灼在这些文字中隐约可见。这种表白,涉及到的或许是一个艾略特式的命题,即:在现代社会中,当一个诗人踏过某个年龄的门槛(在艾略特那里,是25岁),他该如何重新看待自己的写作,如何获得更为宽广的写作前景的问题。在新诗史上,
  很多诗人的写作都不能延续到中年以后,个中原因虽有不同,但诗歌生涯的过早结束,与没有真正直面这个问题、有效地作出回应,并非没有关联。
  对于艾略特而言,重要的是要获得一种历史意识,通过参与作为共时体系存在的传统而超越自身;而对于卞之琳而言,重要的则是在历史场景中完成生命的螺旋弧线。在方式上,虽然迥然不同,但仍有某种共同之处,那就是诗人的历史有效性,不是来自一个个人情绪、感受的传达,而必须获得一种更为开阔、更为成熟的心智能力,以对应现代生活本身的复杂。在30年代,这一要求促使卞之琳在诗歌的非个人化方面做出了努力,“小与大”之间的弹性,使得他的写作既繁复迷人又内含了困窘;而在40年代的山水行程、情感跌荡中,这一要求似乎变得更为突出了,“小与大”之间的张力最终溢出了诗的文体框架,小说代替诗,成为了他的选择。为了证明这一选择的普遍性,卞之琳还曾举出“熟人”中例子,如何其芳、艾青、冯至,这些诗人都曾写过小说,一个共同的假定似乎是:在整和复杂的历史经验方面,小说比诗歌具有绝对的优势。
  从上面的分析可以看出,从诗到小说的转换,并非简单地是一种改弦更张之举,实际上是诗人写作中“小”与“大”之间的辨证张力螺旋展开的结果。对于小说,卞之琳有很高的期待,其中包含着对“小说”的史诗品格的认识。在为沙汀的小说《淘金记》进行辩护时,他曾热烈阐说长篇小说的宏大包容力和整和力,并称赞沙汀“不管怎样艰苦,史诗式地克服困难”。 “史诗式的克服困难”,也未尝不可挪用,作为诗人对自己的期待。



  作为尝试的结果,《山山水水》的确是一部殚精竭虑的“大作”。1942年卞之琳曾借谈论的纪德,系统表达了自己的文学旨趣。在《赝币制造者》中,纪德曾借主人公爱德华之口说:“我想把一切都放进这部小说。”卞之琳在文中引述了这句话,并且将其认作是纪德创作的关键:“所以在他往往一本书里就包含了他的精神生活的全部的来踪去迹。”这样一种描述,在一定程度上也是《山山水水》的写照。这部悲剧性的作品,如今不能窥见它的全部,但存留的片段以及作者的自述中,仍然可以看出其叙述空间的广阔、以及形式经营上的苦心孤诣,诸如叙事视点的营造,形式与主题的统一,高度玄学化的叙述风格等。这些形式上的尝试,可以看作是卞之琳对诸种现代小说技巧的一次全面试练,而后人的评价,不是褒奖其小说“诗化”的特征,就是从文本成就的角度评点其得失。但值得进一步讨论的是,从诗到小说的文体转换,以及小说形式方面的实验,在卞之琳这里还有更多的含义。换而言之,文体上的转换和实验,或许只是手段而不是目的,诗人最终要完成的,是发现一种综合的、立体的文学方式,进行所谓“史诗式的”努力,以一种独特的个人方式,正面处理那令人茫然的“大处”,而个体精神的“小”也正交织在时代生活场景的移步换形之中。这样一来,“小说”和“诗”一样,对于期待用写作完成经验、观念整和的卞之琳来说,都不是一个不言自明的、现成的方式,其活力和可能性都有待重新开掘。
  在此之前,卞之琳的文学方式已经发生了重要的转变,特别是《慰劳信集》的写作,甚至成为诗歌“转向现实”的经典范例。从诗艺的角度看,《慰劳信集》的重要性不容低估,但它的“变”多少有某种“应召”的性质,与这部诗集相比,转换文体之后《山山水水》,实际上更多地具有个人延续性,在“变”中自有不变,这突出体现在小说内在的螺旋展开原则上。这部小说以四个城市——武汉、成都、延安、昆明——为中心,以林未匀、梅纶年二人的悲欢离和为主线,意在经纬交织,展现众多知识分子在战争中的精神状态。叙述视点的不断交替,空间场景的位移变换,以及情节的相互递进,使得小说象一部山水长卷螺旋式地铺展。这一原则也渗入到具体的描写中,譬如占据小说主体的冗长对话,也呈现相似的螺旋结构:谈山水之道、谈个人经历,谈时空的关系,谈艺术的形式,话题不断延伸但又围绕同一个轴心展开(“大道理”)。这种纪德式的“缠花边”写法,带来了一种微妙的文学可能性,形式结构本身就传达了主题,换言之,卞之琳在自然、历史、人世中的彻悟,也直接化身为小说中视点、场景、对话的螺旋式展开。如果说《山山水水》所要传达的“大道理”,在某种意义上,不过是30年代“成长”主题的延伸,那么以“螺旋”的手法写横贯东西古今的世道人心,这与30年代“由一点推及无限”的诗歌原则,也并无本质的不同。从“诗”到“小说”的文体转换中,那种“以尺幅包容天下”的追求却延续下来,不同之处在于“地图”、“圆宝盒”等袖珍容器,被更为广阔的移步换形的山水行程替代。
  不同文体之间的相互渗透,是40年代文学的一个特点,卞之琳小说中的所谓“诗化”原则,无疑也应作如是观。但诚如上文所述,采用螺旋展开的原则,其目的不仅仅是形式上的奇巧,更不是为了让小说有更多的“诗意”,而是要形成一种综合的、立体的文学能力,建构出一己心灵对历史之“大”、经验之繁复的阐释和容纳,如卞之琳自己所言:面对现代社会的纷繁景象,新文学应该日趋“成年”,“不管怎样,只要能把一大堆材料的千头万绪抓得着,操纵地住,组织或建造得起一个有机的整体,总不应太受小视。”在40年代文学的文体实验中,对“大”的向往并非是孤立的个案,40年代初的沈从文在一封书信中,就这样表达了对自己写作的期许:“好好再写十年,试验试验究竟还能不能用规模较大的篇章,处理一下这个民族各方面较大的问题?”
  对“大”的向往,带来的当然有文学主题、经验空间的扩张,但更有意味的或许是,正是在关乎“大”的抱负之挤压之下,才出现了卞之琳、沈从文、冯至等人在小说形式上拓展,因为对历史的包容和处理,不简单等同于对外部事件的记录,如何在现代的生活世界中安排、糅合复杂的心理感受和经验,才是主要的挑战。后来,更为年轻的诗人、批评家唐湜借评论师陀《结婚》,就勾勒了现代小说在这一向度上的展开,并将乔伊斯的《尤利西斯》称颂为空前绝后的“心灵史诗”,因为小说独特的结构将现代人丰富的内部与外部生活、意识与潜意识,凝合为一个统一体,“是最好的诗,也是最好的散文和小说”。
  当然,并非“实验”就一定能成功,并非进行了综合的、立体的形式经营,就一定能获得有机的“史诗性”,卞之琳就曾言“写诗朋辈中奢想写小说而居然获得成功”的只有极少数(或许只有冯至)。他的《山山水水》,为了追求一种玄学的抽象,小说的叙述线索被过多的对话、思辩淹没,而过度观念化的意象处理,也在阅读上给人以不堪重负之感。可以参照的是,曾讥讽卞之琳不会写小说的师陀,在40年代也尝试了与卞之琳类似的构造不同视点的写法,如《结婚》(上卷是六封主人公胡去恶的书信,下卷是作家的全知叙述),以期形成错综、立体的表现,但在批评者唐湜看来,也仍是一个草率的、缺乏完整性的实验,“是一个奇异而更繁杂的混合”。
  在一种常见的叙述中,40年代的诸多文体尝试,被当作广义的先锋实验得到了充分认可,但这样一种说法有可能暗中消除“实验”背后的困境意识。事实上,在一些实验中,某种文体边界的挣扎和挫败,可能更值得关注。具体到卞之琳这里,如果说从诗到小说的文体转换,并没有如诗人所愿,真正形成一种“史诗”般的表现力,也没有真正化解小与大之间的紧张,然而,正是在这种展露可能又包藏危机的“实验”中,不同文体之间的历史分野,反而凸显出来,成一个需要质询的问题了。



  在现代的文类体系中,小说和诗似乎是遥遥相对的两极。小说不仅取代了“史诗”的位置,而且在处理现代生活的杂多性、宽广性方面,也显示出无穷的活力。巴赫金在比较“小说”与“史诗”,就强调了小说之所以成为现代文学的“主角”,是因为它与变化中的新世界发展出一种亲密无间的关系,“小说同没有完结的现时打交道,这就使这个体裁不致僵化。小说倾向描写一切尚未定型的东西。”当“史诗”的功能、正面处理现代生活的活力出让给小说,对表现领域之独特性的维护,也因而成为诗文体的合法性依据,在某种程度上,朝向情感领域、隐私经验的收缩,也成为纯文学制度关于“诗”的一般想象。
  与上述“想象”相关,在现代诗学中,诸如“小”与“大”、“长”与“短”等的讨论,也都不单是规格与篇幅的争议,而是曲折映射出有关诗歌本质的知识规训。其中,最著名的应该是爱伦•坡对“长诗”的摈弃,在坡看来,诗处理的是一种稍纵即逝的冲动,“长诗”因而是“不存在”的。五四时期,周作人有关“小诗”的论述,其意义也不只在说明一种新的诗体,忽起忽灭的“刹那的内生活的变迁”,也被暗中看作是诗的抒情本质之所在。在这个意义上,“小”不只是一种诗艺上的特征,也似乎可以看作是“诗“在现代历史中基本的文体形象。
  在新诗观念的确立过程中,从一种发生学的角度,将“诗”定义为一种生命、情感的短促外射,也是相当重要的一环,譬如:20年代初在有关“散文诗”的论争中,为了给无韵无体的“散文诗”确立文体的边界(也即是为“新诗”寻找合法性),滕固就引用了阿伦•波(爱伦•坡)的判断:“诗是唱出强烈刹那间的感情;所以长的是不自然,短的才自然”,作为散文诗与散文的区别之一。在这样一种观念的知识规训下,体制精巧、传达精妙的内心感受的短诗,或用周作人的话来讲,以抒情为本、以象征为精意的诗歌方式,成为了新诗理想的范本。虽然,从晚清开始,出于对现代民族国家的想象,一种史诗性的冲动,同样存在于新诗历史中,有关“长诗”的构想和实践,也吸引过不少的诗人,但在总体上并不占据主流。与上述观念相对立,另一种话语在新诗史上当然也颇具势力,那就是鼓吹诗歌对历史的直接介入和控诉,强调一种强悍的、激情的、关于“大”的美学。在某些历史阶段,这样一种话语甚至上升为权威性、甚至压迫性的原则,但因在理论和实践上过于粗糙,反而在批评与辩护的对峙结构中,进一步强化了前者的自足。80年代以来,为了与以往现实主义独尊的意识形态与美学标准的对抗,建构一种回归“本体”的新诗史观,上述诗的文体想象在某种程度上,在研究和评价中也被常识化了、制度化了,“小处敏感”似乎成为现代诗歌的标志。
  毋庸质疑,关于“诗”的文体想象,带来了可贵的自主性,使得诗歌成为历史普遍话语之外的一个保有丰富人性的特殊领域,但在一定程度上它也约束了“诗”的历史可能性,尤其在处理现代繁杂、异质的经验方面,“诗”被看成是一个相对次要的方式,这也是卞之琳文体转换的前提,“小”的文体无法支配历史、人情、心智之“大”。冯至的《伍子胥》,被卞之琳成为诗人写小说少有的成功范例,借谈论这部小说之机,卞之琳曾明确地提出了“诗与小说”这个命题,又一次重申了自己的观点:

  “时代前进,人类的思想感情也随之复杂微妙化,在文学体裁中已不易用本来单纯也单薄的诗体作为表达工具,易于单线贯穿的长篇叙事诗体在高手或巨匠手中也不易操作自如以适应现代的要求。从青少年时代以写诗起家的文人,到了一定的成熟年龄(一般说是中年前后),见识了一些世面,经受了一些风雨,有的往往转而向往写小说(因为小说体可以容纳多样诗意,诗体难于包涵小说体所可能承载繁夥)。”

  这段话类似于卞之琳的个人自白,的确也道出了某种规律性的事实,然而,同样不能忽略的是,在现代的文类体系中,不同的文体之间也存在着争斗、竞争。依照巴赫金的思路,对“小说”的期待也是对文学“现代化”的期待,当“小说”成为了主导,它也改变了整个文学的未来,其他的文体在与小说的争斗中也被“吸引到与未完结的现实相联结的领域之中”。在现代诗歌史上,打破既有文类想象,扩充诗歌的历史可能性的探索也十分强劲,尤其是在艾略特等现代诗人那里,诗歌的包容力以及与“现时”打交道的能力,已经得到了大大提升,甚至与小说相比也毫不逊色。
  即便是在新诗史上,类似的探索也并不鲜见,朱自清的《毁灭》、孙大雨的《自己的写照》等“长篇”作品,乃至卞之琳在诗歌小说化、戏剧化方面的实践,都在表达复杂个人经验、拓展诗歌丰富表现力方面,作出过相应努力。需要指出的,这种探索不一定表现在诗歌的长度上,在根本上表现为对一种写作能力的追求。譬如,30年代中期在《大公报•文艺》栏“诗特刊”上,就曾出现了一场关于“长诗”与“小诗”的论争,主持人梁宗岱就出来调停,提出“长诗”与“小诗”各有其特殊领域,不能在二者间有所轩轾,对于中国诗歌而言,重要的是在刹那的感兴之外,去发展“一种具有‘建筑家意匠’的歌咏灵魂冒险的抒情诗”。所谓“建筑家意匠”,或许指的就是一种追寻“迂回起伏”、错综繁复经验的写作能力。到了40年代,在历史的挤压之下,这样一种要求便得更迫切了,不仅有闻一多站出来鼓吹将诗写得不像诗,朱自清也提出了能够大规模表现现代生活的“现代史诗”的构想,而在年轻诗人穆旦对卞之琳的批评以及对“新的抒情”的呼唤中,也不难发现对一种更为清新、鲜活的写作能力的渴求。如何在坚持诗歌的特殊性的同时,建立一种更为有力的、更具包容性的历史处理能力能力,就成为新诗面对的一重现代性焦虑。
  回到卞之琳这里,他的写作虽然借助小说化、戏剧化,有了一种“小大由之”的扩张力,但从根本上而没有化解整体的焦虑。40年代的转向小说,也是他主动探询新的表现方式的尝试。这种选择涉及到个人的文学气质、趣味,不能苛求卞之琳象新一代诗人穆旦、杜运燮那样,在诗歌中精力充沛地肉搏于泥沙俱下的现实。但有关“诗”与“小说”之间差异的文体想象,仍潜在影响了他的选择,卞之琳显然没有象朱自清等人那样,充分信任诗歌的可能性。
  说来说去,“小”与“大”的确是卞之琳喜爱把玩的主题,80年代他曾有一篇小文名为《小大由之》,描述自己作品篇幅常因各种机缘,“由小变大,由大变小,由小变无,原是寻常”。他将这种变化命名为“小大由之”(他儿时常用的一种便宜毛笔的名字)。这指的虽是文章篇幅的自由伸缩,但在某种意义上,比起“小处敏感,大处茫然”的经典叙述,“小大由之”一语,似乎更能说明诗人写作中的微妙张力,以及现代历史中“诗”这一文体尚未得到充分尊重的活力。
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