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主题 : 泉子访谈:诗在语言的失败中得以凯旋
级别: 创始人
0楼  发表于: 2011-08-30  

泉子访谈:诗在语言的失败中得以凯旋




  ①木朵:在《诗之思》这份诗学笔记中,头一条就是关乎“诗歌的道德”。其实观察这些措辞——“不应该”、“必然是”、“不是……而是”——就能发现你在给自己设立写作的戒律和观念的藩篱,并希望自己步入正轨,而不被一朵摇曳的野花所引诱。对你而言,“瞬息的情绪”、“偶然事件”如果不能被当事人发现其中的奥义——通向永久、必然的秘道——就是廉价的、不值得记录在案的:“诗人就没有权利在诗歌中将它们挽留”。但问题是,这条秘道在写作前很难发现,或者是不易同步感知到,当事人必须趟过“如果”这一关:如果能“指出通往必然的必经之途”,就可以写;如果不能,就克制住不去写。也许,一首诗就是那条秘道,能如意地写完,诗人就获得了继续写的权利与尊严,如果写下去俨然歪门邪道,就预示着“瞬息”、“偶然”寡情薄义。即兴诗、急就章是矮一个等级的作品吗?写作最基本的使命是否在于想方设法为“瞬息”、“偶然”这种貌似次要的事物反思到一条出路,找到它们存在的意义?有时,你是否会破例闯入历来的禁区:从“不应该”、“必然是”的反面找到新的入口?
  泉子:《诗之思》写作起点是2004年的夏天,七年中已完成了700个章节。或许,它会与我的余生相伴始终,并与我写下的其它被命名为“诗”的文字一道,作为一个不断得以完善的生命留下的痕迹。《诗之思》之于我的重要性,并非是它从同行中为我赢得的掌声,而是在于它为我提供了一种内心修炼、悟道求真的稳固通道。正是在这样的一种持续的写作与修行中,我才得以真正地理解“生命是一次澄清的过程,是一次次澄清的过程,是从一团混沌抵达澄澈与通透的过程,是从一块岩石通往白玉的过程”。
  诗人不一定是那个写下了分行文字的人。或者说,“诗人”并非是一顶为写下分行文字的人而准备的桂冠。诗人可能是一个画家,一个木匠,一个农民,甚至可能是一个屠夫。但诗人一定是一个悟道者,是通过对一种他熟悉的手艺的练习,进而知悉那宇宙秘密规则的人。或者说,诗恰恰不是文字,恰恰不是色彩,恰恰不是声音,而是因你那寓于大孤独中的冥思,而获得顿悟,是因你与宇宙的沟通,与道的契合而获得祝福的一个瞬间。
  是的,所有诗都栖身于一个个偶然的瞬间,就像陈子昂在登上幽州台发出那声长叹,“前不见古人/后不见来着/念天地之悠悠/独怆然而涕下”,千年之后,它并没有与属于陈子昂的更多的无数的瞬间一道消失在时间的烟尘中,正在于诗人在一个瞬间中向我们揭示与展现了那通往必然的斜坡,那生命深处的真实。诗恰恰是这样的瞬间,恰恰是这样的偶然事件,它们作为一次次对那必然的斜坡与生命真实的揭示,并因与道,与真理的契合而最终在时间那最为迅疾的洪流中得以挽留。所以,对我来说,或许不会有“新的入口”,因为所有的新从来如此古老。
  我更愿意把“即兴诗”与“急就章”作为你的一种深思熟虑的思考在一个瞬间获得的出口与祝福。就像渐修与顿悟都是我们见证真理的通道一样,但顿悟不会是一种无缘无故的结果,而是对一个悟道者持续的冥想与凝视的奖赏。
  每一个瞬间,每一行诗歌,每一个词语的呈现,都隐含在我们对万物的认知中,它已然成为了我们面对世界的一种基本的态度,一种生命的自觉与本能。就像佛陀,这个完善与圆满的体现者,他不会为做善事而行善,他仅仅说出他想说的,做了想做的,而无一不成为善的典范。同样,一位成熟与优秀的诗人,他一定不会执着于法度,甚至,他一定是那个能放下法度的人,他放下了法度,而他写下的每一行,每一个词语又无一不契合于法度。

  ②木朵:从诗的体态上看,你的诗基本上不分节、没有采用全副标点(每一行的末尾一般不使用标点,也有的诗整个地不使用标点),有的句子多达三十个字作为一行出现。从修辞手法上看,像《直到有一天》、《悲哀》和《我看着》这些诗,多采取排比的方式来增强说服力或语言的浮力。这两个方面的成因可能跟你说话、讲理的节奏感有关,你觉得这是一种叙述的基本语调,已经熟悉它,知道在哪儿需要绵延,在哪里突施急骤,仿佛见证真理的渠道已明,可以不去寻觅额外的通路,比如,读者会好奇于你何时尝试写规整的四行一节的诗、写策兰晚年那种字字珠玑的短诗、写每一行齐长的方块诗、写形式感强烈的阶梯诗。形式上的够用,是否跟主题的不够广泛有关:当我们打算写一个与以前迥然有别的主题时,我们才发现惯常的形式、手段适应不了需要,于是,我们立即去发现一个被新框架装饰的世界观?如果说分节包含着对写作进程有意施予的断裂、对一件被叙述的事或一个对象分步骤地予以描摹,能够体现出一个诗人在写作中途求变的奢望,那么,你不分节也能达到如此这般的效果靠的是什么?一个可以接受的断论是,分节有可能导致情节的变化,使一首诗的篇幅与意义增长。那么,一首不打算分节的诗如何利用内在的繁殖能力,写得比预想的还要长、还要复杂?
  泉子:其实在更早的阶段,我从策兰、阿米亥的写作中获得过更多的滋养,这是一种在形式上更为节制的写作。这种形式上更为节制的写作,作为诗人对事物至深处的幽暗的近乎洁癖的凝神有关。这同样是我早年理解事物的一种方式。策兰与阿米亥们对我的滋养,还应该包括他们给予我足够的信心与勇气,并使我最终理解与确信,任何一种形式的真正意义上的变化,都不会是一种外求的结果,而无一不是对我们最新生命体验的回应。细心的读者不难发现,自2005年始,我的诗歌发生了一种深远而缓慢的变化。它不是我有意为之,而是最新的生命感悟要求我的语言做出自己的回应。而写于2007年的《一段屈辱的日子终于结束了》以及从2010年开始写作的《杂事诗》系列都是这根变化的藤蔓上垂挂下的一个个更为显然的果实。在我笔下出现的超长的句式或是一种更为粗砺的语言,它们同样与一种简洁而准确的努力有关,同时,作为对一种更为丰盈与深入的生命体验的有效回应。在对语言的简洁上,我有一个简单的判别方法就是,当一个长句出现,我们对词语的删减与替换,是否有损你所表达的情感的准确性、丰富性以及事物自身的微妙之处?如果答案是肯定的,那么意味着你已然达到你需要的简洁。
  事实上,我在写作中一直在努力克服来自“更长”与“更复杂”的诱惑,如果不是一种如此丰富的情感,必须以一种更为粗砺的形式来盛放下它全部的幽微。对诗人而言,说出语言与事物深处那相同的真实已然足够。而我时时警惕的是,我是否依然保持着一种物我两忘的宁静,并因此保持与重获一种敏锐的感知与深入的洞察。
  我愿意把2005年之前与之后的写作,作为我在悟道求真的路途中的“上求”与“下化”两个阶段。“下化”并非作为与“上求”相对立的阶段,而是它的延伸,是持续上求之后一种必然,是更高的智慧的开启与更为广阔的慈悲的袒露,是你与万物建立起的更为稳固的联系,是你从你置身的时代与寄居的星球汲取到的一种持续之力。
  我已然从一种求新求变的焦虑中走出来。人心在千年中的变化,正是山水在千年之间的变化。我愿意把我的所有的写作作为与事物本质相遇的一次次的见证。记得五、六年前,在诗人江离对我的访谈中,我曾谈到“过去十年的写作使我离真理接近了一厘米。那么,我愿意用剩余的时间去换取另一个一厘米。如果真的能够如愿,那么,我一定是受到祝福的那个人。而这样的一厘米可能重过一个时代,甚至可以说,多少世代的徒劳将在这微小的尺度中得到全部的补偿”。这依然构成了我写作的全部的秘密与动力,并时时警醒自己,并将生命的每一个瞬间都加入到这自我的完善中来。

  ③木朵:《掷骰子的母亲》这首诗的问世距今已有多年,但它作为一种构思的方法——可谓借助“后见之明”来进行今昔对比,以达成思辨的效果,改善一个人的认识能力——却屡屡重复使用,也常常奏效,比如《直到有一天》、《多年之后》都是谈论事后(有时时隔多年)的一种“终于理解了”。从一首诗的构成来看,一颗被早先抛出去的骰子,带着“没有什么不是必然”的立场开始了寻觅归宿的旅程,如果这颗骰子不能跟某个必然性——最终可以接受的一种宿命——形成结合,诗的发展似乎就会出问题,骰子因不能消除偶然性而惶惑、失去了在修辞中的作用;只有依托于“多日之后”的一次发现,为骰子找到一种命运的线索或历程,骰子的意义才熠熠生辉,一首关于骰子的诗才站得住脚。实际上,很多诗人都在写这种涉足“迟来的发现”的诗,在一首诗的靠后位置上,通过一个稍晚的时刻或者一个恍然大悟的时机,来挽救诗的前半程的漫无目的,从这个角度看,《掷骰子的母亲》就是一首元诗,它尝试解决一首诗——一个写作日期所代表的单一时间色彩——能够容纳两个契机、能够展示事物被认知到的丰富性的问题,并为短诗如何尽快落实一个可观的叙事模型做出了示范。时隔多年之后,如今要你重写骰子的命运,恐怕也难以超乎其上。不过,从读者的角度看,一件事被“终于理解了”依然是可疑的,好像它仅仅是出于一种修辞的目的(比如利于逻辑的解围或诗的结尾),而事情还将经历太多的时光,还有下一个被理解的场合。
  泉子:我赞同你说的,“一件事被‘终于理解了’依然是可疑的,”“事情还将经历太多的时光,还有下一个被理解的场合。”
  真理真实存在,但永远无法抵达,这或许是尘世一条最根本的秘密。所以,只要我们一直有着一颗向道求真的心,那么,我们对真理的感受与认知也是始终处于一种更新与变化中。但这种更新与变化,或者说对自我的纠正并非是一种背叛。它们相互感激,并在这样的感恩中,它们最终为我们揭示了那通往神的道路,那通往真理之路。
  一个在我们与真理之间那一微米的鸿沟面前丧失了信心与勇气的人与一个对这一微米的鸿沟失去了敬畏之心的人都是可悲的,他们分别成为了绝望者与狂妄的人。好在诗歌教会了我乐观与充满希望,诗歌教会了我谦卑。诗歌教会我,并最终理解了每一次生命都是我们得以完善自身的一个契机,或者说,每一首诗歌都是我们得以完善自身的一个契机。我把事物的“下一个被理解的场合”作为对我们向道求真这样一种持续劳作的奖赏。如果有一天,如果在多年之后,一个更新而更为完善的瞬间在另一首诗歌中得以呈现,那么,我们所有的辛劳将在这一刻得到补偿。
  《掷骰子的母亲》这首完成于八、九年前的诗歌,对今天的我来说,依然是值得珍视的。它作为一段更为明亮的生命时光的见证,作为一个更为年轻的生命真切的生命体验,作为时间与真理的刻度在偶然中的一次聚合,那些消逝的时光因此得以挽留,并接受迎面而来的源源不断的时间的感激与祝福。
  我还想指出的是,不会有所谓的“零意义写作”,所有的书写一定有着它的原动力,只是,“意义”或隐或显的不同。
  技与道之间的侧重与辩驳,自古已然。或者说,在每一个时代都不缺形式主义者与精神性的拓荒者,他们共同勾勒出一个时代的总体风貌。我更信赖于古人“小技以至大道”中通过对技与道的价值评判说出的,两者之间的紧密关联与平衡。道作为一种目的地,技作为一种必然的路径。是的,没有技的道是空中楼阁,没有道的技只是用花瓣堆砌出的淤泥。
  “驱除意义”的冲动与焦虑将在更长的时间中伴随我们,作为一个过渡的时代,一种信仰的通道坍塌,而新的通道没有建设完成之间的那些漫长的时间中的人们不得不去面对的一个共同的困境。但“上帝死了”,并不意味着两个端点的消散,而是它们之间那些曾经的坚固的连接的松动与坍塌。这样的辨认是如此的重要,它是现代人如此之孤独与绝望的原因,同样是我在这个孤独而绝望的时代中,依然充满信心的原因。

  ④木朵:“我羞愧于称自己是一名诗人/在多浪木卡姆民间艺人面前”……一名诗人感到羞愧的原因有多种,比如他站在“真理”面前、站在“神”面前,都可能感到自己的渺小,觉得在这些巨人面前几乎难有作为。“真理”、“神”这两个词也是你的诗文中一对瞳仁似的,时时盯视着你:你既把它们缔造在诗句中,又受惠于它们、信仰它们,就好像你也是一位“蒙恩的人”。从读者的角度看,你俨然推倒了无神论的篱笆,正步入某个小型教堂唱诗班营造的气氛之中,也即,通往某个最高真理的途中:观察自我如何由盲目变成虔诚、由疑惑转而彻悟,正是“真理从那空无中发出的召唤”把你教育成一个赤子。而残酷的生活可能还在施加另一种认识论:这个被执着追求的“真理”本质上是不存在的,就像一首诗最好的结局也是不存在的,有的都是临时的安排、随遇而安的结果,它从反面力劝你做回一个无神论者,尤其是要你也信史蒂文斯所谓的“金钱,也是一种诗歌,它有玫瑰的气息”。关于诗,你找到了唯一的、绝对的真理吗?当你在诗文中谈论一个“神”时,它是指观音菩萨,还是诗神缪斯,或者是诗圣杜甫?在把诗的逻辑推理(自上而下的进程)的最后一环落脚于“真理”、“神”之际——它们能带来最终的救赎、转机、尘埃落定——是否意味着授权于它们的法力同时也被它们遮蔽了其他的出路?
  泉子:我可能不是一个无神论者,或者说,我一定不是一个无神论者。如果说神指出的仅仅是一个个用木头、石块或钢筋水泥塑造的神像,或者为经典所虚构一个个符号,那么,你的质疑同样是我的质疑。对我来说,神是道或真理的化身,它亘古而常新。同时,神像的设立依然是有意义的,它是为了在我们与神之间建立联系的需要。而我们需要时时警惕的是,我们因对一种具体的神像的执着,我们因将一个具体的神像等同于神本身,而陷入这尘世的无处不在的狭隘与偏执中。我们同样需要警惕的是,将一种世俗意义上的宗教等同于信仰本身,而没有认识到,任何的宗教都是未完成的,或者说,宗教只是信仰的一件外衣,一种外在的形式,甚至它不得不是一种不圆满与局限的存在,是一种妥协之物。或者说,宗教是那绝对的世界,那究竟的世界,那圆满之地伸向这个相对的,这不圆满之地的尘世的一把梯子。所有的宗教都是未完成的。真正的信仰只存在于那个真正有力量放下宗教的人的心灵之中,就像佛是那个真正有力量放下佛的人。我想,基督一定会允许我将《金刚经》的诵读作为每天修炼的课程,就像佛陀一定能理解我对《圣经》、《古兰经》的热爱。
  在我的诗文中,神是观世音菩萨、诗神缪斯也是诗圣杜甫,它们还是释迦牟尼佛、耶稣、安拉。对我来说,他们都是那同一个。他们说出的通往同一个神的不同的道路。
  你说的“残酷的生活可能还在施加另一种认识论:这个被执着追求的“真理”本质上是不存在的,就像一首诗最好的结局也是不存在的,”在我看来,这“残酷的生活”正是“另一种认识论”结出的果实,同时,它们又在考验,它们在分辨与测试着一颗心灵的深度与广度,它们在辨认一颗心灵是否积攒了,是否拥有了足够的宁静与孤独,以与万物之上的馨香相遇。
  一花一世界,一叶一菩提。真理遍布于万物,真理在一草一木之中。真理在经文里,真理同样在屎溺之中。或者说,屎溺同样是一条道路。所以,说出了“金钱,也是一种诗歌,它有玫瑰的气息”的史蒂文斯是有福的,他在这一刻穿越了“金钱”向我们显现的幻象。
  这些年来,诗歌对我来说越来越不重要了。如果有一天,我能像黄宾虹一样通过线条与色彩,或者如鲁班一样,通过一根木头来认识世界,那么,我将坦然地放下语言。但另一方面,诗歌对我来说又越来越重要了,它已然成为我的生活方式。这是因为,我越来越深切地认识到,语言或许是最适合于我的一种悟道求真的方式,或许,这就是命运,而无所谓幸运与不幸。事实上,语言注定作为一种尘世的标识与代价,就像《金刚经》保存的是一个被误解的佛陀,同时又作为佛陀从真理的世界递给我们的梯子。或者说,佛陀如此广阔,他愿意被曲解,以构筑出那尘世的众生获得拯救的通道。对我来说,除了道与真理,除了无穷无尽的通往真理的道路,再也没有别的,并一次次将我从事物的幻相将我羁留在此时此地的诱惑中解救出来,并为我拂去更多的,偶然的歧路。

  ⑤木朵:《这不是惶惑》、《玉兰花》这两首诗共用了一个令人动容的关键词:“感动”。它的无法言说的性质隐约表明你的诗句在尽力模仿那个在细小事物面前动容的自我。由于被感动这一状态是不可持续的、突发性的,写作者利用语言去追溯那一时刻,可谓是在竭力削除两个时刻、两个自我之间的隔阂与差异。通过诗这种渠道,一个记述感动的人与一个曾经感动的人重叠在一起:语言令欲壑得到了填补、满足。从另一方面来看,如果“感动”被认为是最真切的感受,记述一份令人感动的情景是诗最虔诚的使命,那么,这里就弥漫着一个弦外之音:好诗的标准在于它一定是令人感动的。如《秘密规则的执行者》所妥协的,“一个美的贡献者一定是另一个美的破坏者”,个个生物都有自身秘密的立法,诗已然领悟到这一层——万物都在执行合乎自身需要的秘密规则——但已没有必要再去追究每一套秘密规则的真貌。承认每个生灵的存在之美、具有令人感动的天性,而不破译其来龙去脉,一首诗仿佛完成了第一阶段的工作。现在,第三个关键时刻可能产生了:继一次身临其境的感动时刻、一个对感动的记述时刻之后,一种有关“感动”的抽象认识出现了——它突然意识到还有一种比“感动”更高级的个人感受将给诗句带来新的变革,正如好诗的标准不仅仅在于泪腺的好使,还关乎一个诗人对“诗是什么”精妙解答时的载誉而归。
  泉子:感动作为一首好诗的一个更显而易见的标准的同时,又不是那根本性的标准。我们依然需要继续甄别的是,我们真的被感动了吗?它们是否作为一时一地的情感,它们是否又一次成为了生命那无处不在的局限性的一个隐秘出口?它们是否仅仅作为一种个人恩怨而向我们显现的幻象,或者作为一个家族世代相续的仇恨与种族的激情?
  就像在人类这棵大树上,我们曾为我们是“这一片”如此揪心,我们曾为我们将不再是“这一片”而如此悲伤。但当我们从一片树叶中辨认出一棵参天大树时,我们留存的不再是一个季节,当我们从中辨认出一座森林时,我们留存过又何止千年、万年?当我们从一片树叶中辨认出神,辨认出道,辨认出真理那无处不在的身影时,我们终于从我们的悲伤中发明出全部的感激与赞美,而我们心灵深处在这一刻的颤栗与感动因对道、对真理的揭示与辨认而得以永恒。
  诗歌揭示的正是一条这样道路,一条不断后撤的道路,一条失败之路,直到在空无中与事物本质的相见。
  对道、对真理的揭示与辨认作为所有生命的意义所在,是如此重要。但这并不意味着我们可以忽视“说”也即语言的意义与艰难。我们还必须理解,语言作为分享的媒介与心灵的通道,或许,它最终的胜利与凯旋,是一种与精致化相反的努力。就像我们在面对一幅绘画时,如果我们在第一眼不是被画面背后强大的情感所打动,而是被一个精致的细节所吸引,那么,将意味着一次致命的惩罚。
  有人以“诗歌正是翻译所过滤的部分”来言说翻译之难,而这同样是写作的艰难。或者说,写作是另一种翻译,是用你的母语对一种更为广阔的母语的翻译,是你用语言对无言的翻译,是你用声音与色彩对事物的幽暗与寂静的翻译。是的,这几乎是一项不可能完成的工作。但诗人又必须是那知其不可为而为之的人。他终于因一种持续的凝视,而为他自己与语言赢得了谦卑之力,并得以将语言与他自身的,也是这尘世的局限性限制在了最小的可能性中,并最终得以放下他自己与语言。是的,他终于在他的“失败”中得以凯旋,就像诗,在语言的“失败”中得以凯旋。

2011年8月
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