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主题 : 徐淳刚访谈:一片树叶超过一部著作
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0楼  发表于: 2011-08-28  

徐淳刚访谈:一片树叶超过一部著作





  ①木朵:以《妈妈》(2007)这首逾三百行的诗为例,读者能从中探悉到你的一些写作观念和特征:它一气呵成,不分节,似乎完全依靠一种永不枯竭的情感来推进诗句的发展,其中的时空转换频繁,并不严格遵循某种秩序,为读者预留一条可供快速拿准命脉的线索。从修辞手法上看,你并不打算致力于跟读者进行一次智力比赛,反而是拉家常式的精神放松后的两个人称(“你”、“我”)之间的呢喃。如果你写作当时头脑里浮现出的母子情绵延不绝,只怕是这首诗超过现有篇幅的两倍也行得通。就这首诗而言,你大概在哪个环节意识到一首诗必然存在的尾声开始了催促?
  徐淳刚:每个诗人都有写一首诗的愿望,这个愿望他一直在实现,这个愿望他永远实现不了。即使是一首长达300多行的诗,它依然不能让诗成其为诗。诗的分节据说可以增强诗的空间,但这些年我很少去写分节的诗。一首诗,应该是某种完整之物,它在于其内部的机制而不在于外部的形式。仅从语言的角度看,它属于一种充分的表达,分节反而会丧失诗歌的自然、绵延、弹性与活力。与《猿人档案》、《民间部落:手记系列》这两部更长的长诗不同,这两部长诗在写作之初有充分的章节规划,它们要面对的是更为复杂的世界事件;和《苹果史》、《树叶和羔羊》、《中国村庄史》这三首长诗也不同,因为它们表达的是明证而晦暗的“物”的流转与变迁;而《妈妈》这首长诗介于“两部”和“三首”之间,应该是自然而然的流溢。我并不反对“诗是强烈感情的自然流露”,不过,在写作上,这首诗似乎不是“依靠一种永不枯竭的情感来推进诗句的发展”,在其感性之初,它首先一瞬间意识到应该捕捉的是一个“家庭事件”所传达的多声部真实。一首诗在其内部究竟是什么样子?这需要读者的耐心进入。在弗罗斯特的诗中,我们发现诸多的关联、游离和冲突,但我想这不是人为的设计,而是诗人生命中至真的感性和体察。就我这首诗而言,母子情深,儿时记忆,命运多舛,城乡变化,生命孤独,或许读者能察觉这些东西,或者说在写作上,还是有着诗本身的草蛇灰线,亦即语言内部的机制让诗在这几条闪光的线索上忽隐忽现,摇曳前行。其实,我并没有认真思考过:支撑一首长诗前行的动力是什么?或许不是修辞。布鲁姆将诗歌理解为“兼具表现力和启示性”的修辞,而我以为诗在根本处是对生活的引用,一种朴素、精确、神秘的引用;它的脉络在于它是一条显现的河流,这条河流同时又在其内里隐藏着过去的诸多分支。一首诗的长度由什么来决定?情感?理智?技巧?还是事件本身来决定?就这首诗而言,写的是母亲来城里看我,要回老家了我去送她,然后是一系列的回忆,就这么简单。它的长度在于“事情”长期的积淀与突然的喷发,时空的变换也由这积淀和喷发来决定。什么是事情?就诗而言,它说的就是叙事和抒情。诗人很难做到“面向事情本身”,这是因为他首先要面临技术、技巧的考验,他担心失去自己却忽视了事情本身,缺少真实的呈现进而丢失了诗。在今天,诗的叙事性使得诗的散文化过于严重,而抒情性几乎成了亚罗米尔式的笑柄,但在这首诗中,我想把抛弃了很久的抒情性再找回来,让抒情性和叙事性水乳交融,因为它们是诗最遥远的源头,最根本的两大性征。然而,叙事性和抒情性不再表现为时空秩序中的前行,而仅仅是:“好让我为你记下流水账”。它让“事情”回归到一种最土气、最不起眼、最朴素的认识,“不是关于事物的理念而是事物本身”,不是可有可无的附加,而是呈现。呈现不是“客观对应物”、“强烈感情”,而是保持事物的原形和生活的激流。“过来,你银白色的天鹅,在水面上来回游动,用翅膀护持着雪花。”(亚伯拉罕·阿·桑克塔·克拉哈)这在于用语言护持、托起即将沉寂、消失的事物。“你说过日子细水长流”;“我现在不求别的只希望你健康/像场边的小河始终流淌”;“天天你/开门见山,什么都习惯了/而我却像山间的清泉流到城里/在黑暗的地下打转转”;“我一直想你是山顶的清泉/有了你我才能流长流远/流到这喧哗的城市里”;“你是山顶的核桃树/而我是随波逐流的烂核桃”。细心地读者不难发现,这首诗至少有五处写到了流水,这其实才是这首诗的关键。“除了远古地图没谁会知道/一条如此流动的小溪。”(弗罗斯特《城中小溪》)这首诗要记住的就是一条几乎被自己遗忘的流水。流水时断时续,流水走走停停,流水是否有尾声?现在,我们终于可以来谈尾声。严肃来讲,没有什么能够催促一首诗接近尾声,一首诗不会停滞流淌,而仅仅是在某时某处缓和下来。华兹华斯:“要是露西死了怎么办?”艾略特:“世界旋转着,像个老妇人/在空地里捡煤渣。”一首诗仅在它跌入深渊或找到了归宿时才缓和下来,或者说,这是诗和世界短暂的和解,如同鸟儿飞翔,缓缓下降,站立时让树枝摇晃。这也是我以为的诗应有的“尾声”。“你的丈夫在城里/你的大儿、碎儿在城里/你一个人在村里/养了一头猪,喂着几十只鸽子/开着一个小商店。”诗的结尾,城里的丈夫、大儿碎儿、一头猪、几十只鸽子、一个小商店,一连串的呈现物,布置了一个小型的祭奠仪式:祭奠着母亲的孤独,同时也祭奠着自我——一首诗。

  ②木朵:作为《弗罗斯特诗精选》(2006)的译者,也许听到了你和弗罗斯特的两个方面读者的判断,比如他的“新英格兰的农村的声音”或“他身上很少落有浪漫主义的薄尘”其实与你的生涯、性趣有一些相似,这一次,你们因为某些相似性而走到了一起。譬如,就他的《星星分割器》的体态和所涉及的话题来说,也可理解为你的个人风格的夜课。但一般情况下,读者很少因《柿树下的单人牌戏》(2006)这首诗的标题想到史蒂文斯(《橡树林下的单人牌戏》)那种冥想方式对你诗作的敦促;实际上,从我的感受上看,你的一些散文却一扫慢中求稳的作风、敦厚老实的性格,显示出思考的无边活力以及对智力的种种观照。在诗与散文(小说也不妨包含在内)之间存在怎样的一条沟堑:在你看来,诗可以向散文学到什么?
  徐淳刚:生活展现在我们面前至少有两条道路,但始终只有一条供我们去行走。“提屠鲁啊,你在榉树的亭盖下高卧,/用那纤纤芦管试奏着山野的清歌,/而我就要离开故乡和可爱的田园。/我逃亡他国;你则在树荫下悠闲,/让山林回响你对美貌阿玛瑞梨的称赞。”在维吉尔的《牧歌》中,这种世间性的真切感叹总让我这个乡下人想到独属于自己的生涯和情趣。不过,在这首诗中,更让我视为珍宝的是这一行:“我没有致富的意图,也没有自由的希望。”它似乎在两千多年前就洞穿了一个“后来者”的内心。沿着生活的道路,我们返回到诗的道路;沿着维吉尔,我们折回来才能真正发现弗罗斯特。翻译《弗罗斯特诗精选》正在于一个乡下人离开故土,在城市里长久生活,他想通过“一个伟大的不是同乡的同乡”分辨自我的肖像,认识他的现在尤其过去。诗的敦厚老实体现为牧歌的基本特征,它类似牛羊满山、日子散淡,类似农人长期的体力劳作所形成的朴实与自然。在《敕勒歌》中,我们似乎看见了“风吹草地见牛羊”的美景,看到了儿时的意趣,但这种宁静自在的生活一去不复返了!现在,我们的精神至少有一半是现代的,欧洲的,甚至于惯性十足、腾云驾雾般地返回到拉丁传统。在今天,我们的诗要么丑陋要么只呈现一个幻觉式的逼仄平面,或许只有澄澈宁静、象征命运的牧歌能带给人真正的慰藉;只有牧歌使“诗”保持住诗的内涵和形态。在维吉尔的牧歌中,我们听到的是对命运的感叹、对神的赞美;在华兹华斯的牧歌中,我们听到的是人心在自然面前的羞惭、悔过和纯真;而在弗罗斯特这里,牧歌变得更加隐秘,它平静的形式下深藏着矛盾和慌乱,隐藏着对大地的肯定,对天空的疑问——这正是属于我们自身的秘密,毕竟,“神”已远去,“道”已远去,我们只有在大地上捕捉到一点点有关大地的诗想。在《弗罗斯特诗精选》中,共有7部长诗,包括《星星分割器》,更有长达数千行的《雪》。生活有着荒唐的本质;诚如你所言,它们是我的夜课,它们让我看到类似自己过往生活的表面和深度,更让我以另一种形式的写作用现在换回过去。然而,“现在”是一个多么急促的概念,它迫使冥想成为一种敦促,但只有在对过去的冥想中,敦促才成其敦促。像《柿树下的单人牌戏》这样的诗,其实是对自我命运的敦促和追问,它同样是想用过去照亮现在,但却显得过于急促,这类似“时间”的矛盾。我们过去的生活和现在的生活是如此的不相称,犹如脑袋枕在枕头上的普鲁斯特始终沉浸在记忆的长河中。假如我们足够清醒,那么我们将发现,我们的内心更像诗,而生活更像散文。布罗茨基借阿赫玛托娃之口说:诗源于糟粕,而散文的来源更糟糕;这似乎是在确切地说:我们的生活始终比内心糟。严格的定义不属于文学,“家族相似”的说法让我们看到一种更优越的关联。诗和散文或许是同父异母的兄弟,它们表达的是不同的记忆。譬如,爱情在博尔赫斯的诗中是很醒目的一大主题,但在其散文小说中却远远不是。然而,在最好的情况下,我们能在散文小说中发现同属于诗的血亲关系:譬如在《追忆似水年华》中,我们看到普鲁斯特对玛德琳小点心、一支曲子、三棵树的卓越的诗性呈现;在《地洞》中,我们看到一只怀疑论的老鼠如何将可怜的食物搬来搬去,如何绞尽脑汁冥想逃避,如何假装自己是敌人隐藏在洞口观察,如何在打洞时提心吊胆,停下来侧耳聆听……在诗和散文之间,我们看到一种更原初的关联,它们或形成“沟堑”,或似有悔意,或握手言和,甚至心有灵犀,指向同一种“最高的形式”。假如在我的写作中有什么不同,譬如诗的敦厚老实和散文的绵长活力,那是因为它们无法回到原初,它们在根本上扮演着属于我的生活和心灵。生活需要活力的激荡才能继续前行,而心灵本身就是活力,它更需在激荡中护持宁静。“他的祭坛/我将经常用自家的羊羔的血来沾染。”写作,已不可能是维吉尔式的祭坛,它是布莱克的小羊羔,是华兹华斯的“最后一只羊”,它仅仅是守护语言的羊群。诗和散文的区别对我来说大致相当于:一个乡下人赶着一只羊,也可以赶着一群羊。然而,正像“一群”向我们显示的,“一”和“群”之间存在着无法触摸、无法拆解的东西,它们同时指向“什么”或“某物”。诗可以向散文小说学到什么?问题标画出属于问题本身的答案。一行诗,如同古希腊直线,我们看到直线,或联想到无数的点。譬如说,我可以写“一片树叶超过一部诗集”(《著作》),我同样可以写数千字的《树叶全集》。“当年有根小树枝曾轻轻碰触某人手臂”(《小镇》)。对我来说,这是诗的长度,同样可以是散文小说的长度。

  ③木朵:读者不免觉得你的写作风格往往寄寓在篇幅超过三十行的一些诗中,而十行之内的短诗虽然不时显露出某种醒目的韵味,却不能理解为你的更重要的特征。以《修鞋》(2007)为例,记述的是你的一次修鞋的经历,其中采取了对话的方式,但基本上是以一个事后的回忆者的立场将修鞋的见闻、流程复述一遍,描述的也是一桩稀松平常的小事,也不见你对修鞋人命运的深刻观察,也不引导读者留意你对诗的主题存在怎样的觊觎,只是记上一笔生活流水账。你的意识里似乎有一种力量鼓励你从事这种白描与速写,以这种寻常的笔调来反讽诗的故作高深或纯诗极有可能是在做一件蠢事。与短诗或机智的散文不同的是,你的不少篇幅较长的诗都有意回避出现警句,或不肯提供更丰富的机会给诗的阐释者。
  徐淳刚:人类的日常事件给予我们深刻的记忆,然而这种深刻显现在生活的表面上。“七月流火,九月授衣。一之日觱发,二之日栗烈。无衣无褐,何以卒岁。三之日于耜,四之日举趾。同我妇子,馌彼南亩,田畯至喜。”我钟情古诗中极其日常的事件描摹,它意味着一种诗性直觉或感官语言的丰富性征,而非智性的强硬诱导。在另一个层面上,让我记忆犹新的诗作往往是华兹华斯的《我们是七个》、布莱克《扫烟囱的孩子》、兰波的《受惊者》、弗罗斯特的《山》,一种日常细微的精确呈现,尤其是那种寻常的交谈。什么是交谈?在交谈中我们无法做到时刻保持住自我,交谈的内容又是如何神奇地变来变去啊!什么是东西?当你在房间里,你不会说:我处在很多大大小小不同的东西中间;只有在你有意识地使用或者像杯子突然打碎在地上那样一个东西才显示出来。“没有什么比一个自以为从事简单日常活动而不引人注目的人更值得注意。我们想像在一个剧场里,幕布拉开后,一个男人独自站在房间里,他来回踱步,点燃香烟后又坐下。我们突然从局外以通常不能观察自己的方式观察一个人,好像在亲眼阅看自传的一章。——这当然是离奇的,精彩的。我们应该观察比剧作家设计的剧情和道白更为动人的场面:生活本身。然而,大家每天见着它,但没有留下点滴印象。这是真实的,可是人们不从那种观点看待生活。”(维特根斯坦)我的诗或许更善于呈现式地叙事述物,所以长度就成为一个必不可少的形式。而且,如此一来,诗能更直观地面对世界,它不需要生硬的理智也不需要泛滥的抒情。尤其,诗若像早期的布莱克那样以民间歌谣为基础,那么必然避免过多的文化理性和抒情。你看得很准,《修鞋》这首诗其实是我比较在意的一种尝试。它的确是记忆的流水账,为了说明问题,不妨将整首诗全拿出来。

修鞋

“我这鞋,得多钱?”
一个老汉在路边修鞋,我走过去
坐下来,脱下左脚上的鞋子
递给他。
“两元。”他把鞋子拿在手里
翻了翻,对我说。
我见他用一块抹布擦了擦鞋子
又用刀子把鞋帮上的口子
拉得更大。
“哦,还要往大里拉?”
我看着他,不解地问。
“这样好缝。”他拉完了,就捡起
剪刀剪皮子。
我看见他的家伙都放在地上;
他剪好了两块皮子,先把一块
垫了进去。
他用勾着线绳的锥子攮进鞋子
一边攮,一边把绳子抽出来。
我瞧见鞋子在他怀里弯了一下
又弯了一下;
鞋子那么深,真不知道绳子
是怎么抽出来的。
“你这鞋,不行了。”
他手起刀落,剪断绳子,放好鞋
重新垫皮子。
他的两只手一直在鞋子周围忙活;
不一会儿,两个最大的口子
都缝好了。
“还能穿几天。这就好。”
只见他拿起胶水,滴进几个裂开的
小缝隙
用力压了压,这才把鞋子
递给我。
鞋子修好了,我穿上,站起来
从口袋里摸出一张
五元钱。

这首诗是对修鞋这一事件的记忆,在记忆中我隐约看到日常事件的平淡与神奇。首先,鞋子烂了口子,本该缝补,但鞋匠却“用刀子把鞋帮上的口子/拉得更大”。其次,修鞋我们重视的是结果,而其过程却在寻常中隐藏着秘密:“鞋子那么深,真不知道绳子/是怎么抽出来的。”还有,修鞋只需要两元钱,但我修好鞋,站起来,“从口袋里摸出五元钱”。 修鞋是太普通不过的事情,几乎没什么好说的,一个理性的读者通过这首诗也许一无所获 ,但要是一个好琢磨的读者,他就会发现,这首诗写到了:钱,抹布,刀子,皮子,锥子,绳子,胶水,它们如此寻常,并没有从事情中惊人地跳出来。在一个自然日常事件中,起主导作用的不是人也不是物,譬如我并不想如你所说去关注鞋匠的命运,也没有将任何一个过程中的东西放大。在这首诗中,一切看起来都是那么简单,它有因自己的不理解而感到的奇怪,但并不刻意渲染。人和物的显出在于我们的凝视,但正因这种凝视,我们无限地放大了人也放大了物,于是我们只好置身这样一个由物质和物欲统领的物时代。正如海德格尔理解的,人和事物具有“无”的世界性,可现代人总是轻而易举地越过“无”、越过世界性直接去面对具体的某物,使物成了“称手的工具”,我们就在这种称手中将事物理解成了手段、目的,将人理解成了道德或文化的工具。看一看,我们身边的事物被塞进了多少功用、目的、意义啊!人也是,诗也是。不将人和物放大,仅仅专注于日常事件的表面,一个闪光的水平面,这就是诗。当然,这是一种表达。在另一类表达中,譬如在《对一把椅子的二十三种观察》、《○》、《共和国抒情诗》等散文性的文字中,我只观察描摹一种东西而对它物充耳不闻、视而不见;早在《跳舞的皮鞋》(2001)这首诗中,我就只写鞋子,仅仅是写鞋子,连脚都不肯写。事实上,这两种表达都是对理性和修辞惯性的拒绝,人和事物不需要那些“强硬的附加物”。所以我们需要放下心来,要么展现事物在人类日常事件中的完整性、隐匿性征,要么沿着无尽的逼问让人和物的“有”与”无”同样醒目。说到底,感性,是诗和哲学共同的起源。尼采:“我们的感官根本不说谎,只是在我们对它们的证据进行加工时,才在其中塞进了谎言,例如统一的谎言,物性、实体、持续的谎言……我们的感官到底意味着什么?如果认真反思就会看到,我们的感官既不摧毁什么也不捍卫什么,它能够类似现象还原般地还原人和事物的本来面目,让‘是’是其所是。”老子:“知其白,守其黑。”维特根斯坦:“一切都明摆在那里,凡是隐藏起来的我们不感兴趣。”在这里,我们能够选择什么?重要的正是“白描”,将一切都明摆出来。明白的呈现具有极高的价值,我们需要将生活的明白和盘托出,让明白之物自明白,隐秘之物更隐秘,而这需要感性之力。我并不敢说“诗的故作高深或纯诗极有可能是在做一件蠢事”,或者将这话删减成“纯诗是蠢事”,事实上我和你一样有着健全的诗歌胃口,只是个人更倾向于做明白的诗。至于警句,无非是理智的凝聚,在一首较长的诗中,警句往往是粗暴的闯入者和破坏者,它将破坏诗性呈现的素朴与明白。明白需要“心-眼”的清澈如水,需要放下诗的架子,这和所谓的纯诗同样具有难度。“明月松间照,清泉石上流”,很难有人通过《修鞋》这样的诗联想到《山居秋暝》,因为生活的境域已大不相同,因为“寻常”已经被秘密地护持在诗中。明白的诗让人感到实有,因为虚空不会自己站出来。也许,我的不少诗真的“不肯提供更丰富的机会给阐释者”,那么一个批评家面对这样的作品,他只需看而不是想,或者说批评的难度在于用虚无指出虚无。

  ④木朵:在长诗《南寨》(2008)创作谈中,你对《南寨》的定性包括“更像是一部长诗了”、“一次方言诗的探索”、“文本诗的体现”、“大诗的探求”。这是一首以三百条札记构成的长诗,从外形上看,它们就像是维特根斯坦《哲学研究》的套路,摆脱了分行分节、有始有终的约束,沉浸在一种发明织布机而不是织布的尝试之中,也就是说,它的作者开始着力于反思一种有关“长诗”的常识了。在我看来,这三百个成员就像是几副可以打乱次序的扑克牌,其中充实着你所擅长的列举法、方言对白、时间点(契机)的敏感,它们共同编织着、审视着你的个人身世,每个成员如果不能加入到这个名正言顺的大家庭就极有可能丧失于荒凉的城垣之下了。所以说,这首诗的使命包含着一种拯救意味,以及如何挣脱类小说的阴影的努力,但最终,它是对一种消亡的时间感的临摹,从无边的记忆中积攒着一个个镜头,以纪念那些在其他场合不能迈入诗句的事物与人。
  徐淳刚:诗是一种我们越写越不知为何物的东西,这是因为诗总比诗人说出更多。《南寨》是诗的前行,《创作谈》里所有积极的说法都是成立的,诗人往往需要通过一部对他来说极有挑战性的作品重新找到自己。熟悉《哲学研究》的人都知道,这部著作以日常语言分析哲学的敏锐深入浅出探讨了很多东西,它摆脱了传统八股哲学的死板,通过一种灵活的思想的唠叨,在根本处“围绕一个题目跳来跳去”,说出了比以往的哲学多n倍的东西。不可否认,《南寨》有《哲学研究》的影子,好在它“继承的只是蛋壳”,这部长诗更关注那些被我们遗忘已久的集体物象、集体事象。在《南寨》中,给人印象深刻的莫过于诸多的人名、地名,那么多的树木、花草,更有办丧事时的热闹、一系列的坟头、流水席、礼单、大家庭合影、一条河流过几十个村子,同一事件中显现的不同事物……我们的生活从来都没有陷入那种简单的修辞性诗意之中,诗人的提炼往往是幻想式的众星捧月,而在这里,我尝试一种繁星式的写作,一种顺手牵羊、顺藤摸瓜的写作。《周礼》,《尔雅》,《考工记》,《山海经》,《水经注》,《史记》,《本草纲目》,《金瓶梅》,《长物志》,《红楼梦》……那种人和物的自然纷繁始终保持在中国文化的最深层,构成最坚实的一部分。试一目十行地看《周礼·天官冢宰》:

大宰,卿一人。
小宰,中大夫二人。
宰夫,下大夫四人、上士八人、中士十有六人。旅,下士三十有二人、府六人、史十有二人、胥十有二人、徒百有二十人。
宫正,上士二人、中士四人、下士八人、府二人、史四人、胥四人、徒四十人。
宫伯,中士二人、下士四人、府一人、史二人、胥二人、徒二十人。
膳夫,上士二人、中士四人、下士八人、府二人、史四人、胥十有二人、徒百有二十人。
包人,中士四人、下士八人、府二人、史四人、贾八人、胥四人、徒四十人。
内饔,中士四人、下士八人、府二人、史四人、胥十人、徒百人。
外饔,中士四人、下士八人、府二人、史四人、胥十人、徒百人。
亨人,下士四人、府一人、史二人、胥五人、徒五十人。
甸师,下士二人、府一人、史二人、胥三十人、徒三百人。
兽人,中士四人、下士八人、府二人、史四人、胥四人、徒四十人。
渔人,中士四人、下士四人、府二人、史四人、胥三十人、徒三百人。
鳖人,下士四人、府二人、史二人、徒十有六人。
腊人.下士四人、府二人、史二人、徒二十人。
医师,上士二人、下士四人、府二人、史二人、徒二十人。
食医,中士二人。
疾医,中士八人。
疡医,下士八人。
兽医,下士四人。
酒正,中士四人、下士八人、府二人、史八人、胥八人、徒八十人。
酒人,奄十人、女酒三十人、奚三百人。
浆人,奄五人、女浆十有五人、奚百有五十人。
凌人,下士二人,府二人、史二人、胥八人、徒八十人。
笾人,奄一人、女笾十人、奚二十人。
醢人,奄一人、女醢二十人、奚四十人。
醯人,奄二人、女醯二十人、奚四十人。
盐人,奄二人、女盐二十人、奚四十人。
幂人,奄一人、女幂十人、奚二十人。
宫人,中士四人、下士八人、府二人、史四人、胥八人、徒八十人。
掌舍,下士四人、府二人、史四人、徒四十人。
幕人,下士一人、府二人、史二人、徒四十人。
掌次,下士四人、府四人、史二人、徒八十人。
大府,下大夫二人、上士四人、下士八人、府四人、史八人、贾十有六人、胥八人、徒八十人。
玉府,上士二人、中士四人、府二人、史二人、工八人、贾八人、胥四人、徒四十有八人。
内府,中士二人、府一人、史二人、徒十人。
外府,中士二人、府一人、史二人、徒十人。
司会,中大夫二人、下大夫四人、上士八人、中士十有六人、府四人、史八人、胥五人、徒五十人。
司书,上士二人、中士四人、府二人,史四人、徒八人。
职内,上士二人、中士四人、府四人、史四人、徒二十人。
职岁,上士四人、中士八人、府四人、史八人、徒二十人。
职币,上士二人、中士四人、府二人、史四人、贾四人、胥二人、徒二十人。
司裘,中士二人、下士四人、府二人、史四人、徒四十人。
掌皮,下士四人、府二人、史四人、徒四十人。
内宰,下大夫二人、上士四人、中士八人、府四人、史八人、胥信人、徒八十人。
内小臣,奄上士四人、史二人、徒八人。
阍人,王宫每门四人。囿游亦如之。
寺人,王之正内五人。
内竖倍寺人之数。
九嫔、世妇、女御、女祝四人、奚八人、女史八人、奚十有六人。
典妇功,中士二人、下士四人、府二人、史四人、工四人、贾四人、徒二十人。
典丝,下士二人、府二人、史二人、贾四人、徒十有二人。
典枲,下士二人、府二人、史二人、徒二十人。
内司服,奄一人、女御三人、奚八人。
缝人,奄二人、女御八人、女工八十人、奚三十人。
染人,下士二人、府二人、史二人、徒二十人。
追师,下士二人、府一人、史二人、工二人、徒四人。
屦人,下士二人、府一人、史一人、工八人、徒四人。
夏采,下士四人、史一人、徒四人。


别人不会这么极端地引用一大堆文字,这在于他们没有像我一样感到惊奇;在数千年后的今天,这种“人和物的自然纷繁”依然存在,但却呈现出日常生活意识形态下的不确定性。必须说,这种自然纷繁的诗性远比常规文本强大,在尝试中有望成为长诗的“常识”,更在自我的诗写中恢复绵长的活力。诗的历史意识在暗中潜行。假如说,共和国建立至文革我们有一种虚妄的集体精神,那么在当下,一个个孤独的原子个体依然深陷在一种集体欲望的镜像之中。自上世纪90年代以来,私人化写作在利奥塔式的“拒绝一切宏大叙事”或杰姆逊“零散化”的感召下愈演愈烈,诗歌、小说越来越成为虚妄的自我和“精神”,所有的“集体”都成了神话,被过于简单地否弃了。《南寨》要找回的正是将集体还给集体,将常识的神话还原为常识,通过凝练繁复的笔触描摹一个小山村,在语言的拉锯战中力图简中寓繁,繁中寓简,呈现一种更为真实的“繁朴”。这是一种更具颠覆性的工作,它面向日常生活世界本身,所以不单单指向“织布”一样的主题和修辞,而确实是细微化地考察一个庞然大物,一架中国织布机;在最理想的情况下,它摆脱了当代小说的庸常暗影,甚至也摆脱了一切常规的当代诗,从而成为它自身:“这个”。《南寨》绝非时间的挽歌,它首先是一个人为自己奉献的祭品,他不跪拜这个祭品也不咒诅这个祭品,只是看着这个祭品。在集体意识或文学阅读的意义上,《南寨》或许能让一个农民大国中更多的“乡下人”来真正思考自己过去的生活和现在的生活,让人理解人和物那种世间性的自由呈现和关联。这部作品在网上,一位陌生同村青年读过之后来信说:“读《南寨》很有感触,生于斯长于斯,二十年来在南寨村经历着生活却未用心去体验,今天终于在忙碌的生活学习中被你的诗歌叫醒了,该好好看看自己的家乡,重读身边人……”这比什么高明的评论都暖人心。诗的拯救设若还有,那么也只有通过对“现在式的记忆”的拯救而成为拯救;如果不能抓住记忆的线索,有些“成员”当然会丧失于记忆的“城垣”之下。然而,事物到底怎样出现?“骰子一掷,散落一地思想”:不是绝对的因果律也不是绝对的机遇律。《南寨》一共300节,300似乎是一个任意的数字,300枚树叶,300个人,但也许让人联想到《诗经》,暗中指涉朴素诗学的源头。《南寨》第150节:“羊喜欢看《唐诗300首》,他记得很清,他刚去城里打工,一个月的工资也是300。”类似这样的数字游戏还有不少。《南寨》的题记:“走!放养走!”诗中有很多处都“设计”了机关,都和羊有关,贯穿整部诗的或许是一种“歧路亡羊”的悲观拯救思想。在今天,世界在极度的欲望中成长并奔向死亡,诗如此孱弱,诗人难以找到永恒的自我肖像和集体肖像,只能专注于世界的细部,正所谓“更像”、“体现”、“探求”、“探索”。“正从院子里往回走,他看到靠在墙上的镢头倒了,他走过去,拾起镢头,靠在墙上,没靠正,又靠了一下。”(《南寨》第120节)是的,一切都在消亡,不过这种存在于我们面前的消亡如此细小,如此难以察觉,甚至难以步入诗行;我们的写作只能像一个人靠镢头那样,一遍遍去怀想。

  ⑤木朵:《徐淳刚》(2003)是归属于诗集《猿人档案》下的一首诗,从体态上看,2003年你还着迷于一种瘦体(每行不多于10个字)的口语诗,而到了《图形》(2004)这本诗集时,每行字数明显增多了,但多是短诗,到了《中国村庄史》(2005)又把行数增多,实现了诗之外貌的新变化。同时,读者也会注意到,在一个时期,你乐于进行相近主题的探索,换言之,你写作时心目中琢磨的可能不是单独的一首诗而是一本诗集。随着翻译弗罗斯特所带来的相映成趣,你对诗的五官塑造到目前似已定型,也坚定了诗可以如此的决心。读者由此好奇:自2003年至今,你经历了诗学观念的几次觉醒?
  徐淳刚:时间是一把刻意的钢刀,它雕琢我们的形象同时也塑造我们的生活。假如让我回顾经年的诗写,那么这里有太多生活的变化和诗的变迁。诗是诗人的向导(如同维吉尔之于但丁),他时而走在前面,时而走在后面,和你聊天,深切交谈,在交谈中让你忘却自身。也许,诗学更像一种后来的弥补物或沉淀物,在瞬间的诗写中我们何谈修辞、手法、观念?在呈现时我们何谈呈现物?我曾在《从物到物或现象的回归》(2004)一文中谈到过诗的显示性、蕴涵性、明证性、交叉性、物化性、居中性、实存性、可能性、自由性、描述性、抒情性、境域性、纯粹性,但对诗人而言,这种智性分析并不比一行醒目的诗来得重要。“伟大的诗在本质上是愚蠢的,它相信,这就是形成其光荣和力量的东西。不要把理智的幽灵同想像的幽灵混淆:前者是均衡,后者是生命和回忆。”(波德莱尔)也许,一个笨人只能做笨拙的事写笨拙的诗,正是带着对“伟大的愚蠢“的期待,我才写下了最早比较成熟的一些诗;正是带着对生命和记忆的期许,有了后来一系列的诗。什么是“同一时期相近主题的探索”?如同我们小时候用小刀在树上刻,在同一个地方反复刻才有可能刻出道道来。这就是过程:寂寞难耐的练习,暗自逸悦的收成,不期而至的意外,悄悄埋葬的失败,一次又一次语言的游弋或变迁。这不是螺旋进化式的发展,或者说不是“越来越好”的觉醒,而仅仅是一次又一次诗的前行,如同一个人走向房间,打开一扇门,又打开一扇门,再打开一扇门。2003年的《自行车王国》(1998-2002)是我第一部可以称作诗的诗集,也是迄今为止我印行的唯一一部。这是一部面目狰狞的诗集,以前我是多么情愿有人称它是“中国的《荒原》”啊!然而随着时间的推移,它已变得恍若隔世。当生活和你对抗,你必然和生活过不去,但是,生活是一个不断失败的过程,它让人渐渐懂得理解,甚至理解“理解”本身。诗集《饥饿艺术家》(2001-2003)算是一种自觉的过渡,在这里,粗粝生硬的“戏剧意象”之物消失了,语言和世界的对立关系渐趋缓和,“让人类灭亡,让自己喝茶”,生命的温情细节于此崭露头角,它期望走向一种社会心理的写作。接下来,《猿人档案》(2003)是我的第一部长诗,之所以是“瘦体”,是因为我在威廉斯的蛊惑下重新意识到本土经验与语言的重要,民间歌谣的素朴之力。这部长诗的最后一部分《少年谣》辑录了我少年时代熟悉的十首谣曲,同时以一部长诗来描摹个体的过去和现在,自我的乡村和城市,显得狰狞而温柔。创作于同年的《民间部落:手记系列》可谓是一次记忆的招魂,它似乎已完全陷入对过往的缅怀,然而,在缅怀中生活的激流险滩躲过了,在缅怀中诗也许正在积蓄更柔韧也更持久的东西。诗集《图形》(2004),以及同年的《黑白插图100首》,它们已经放弃了那种语言表层的对立,似乎纯属语言和事物的“生活现象学”,追求纯然的朴素和清晰,用舒展的呼吸来面对生活,之所以句子变长诗变短,正在于这种自然自由的舒缓。而诗集《中国村庄史》(2005-2006)似有感于语言的缓和柔韧使诗失去了深沉的呼吸,更将浮光掠影的一瞥误以为是诗性呈现,所以这里的大多数诗“行数增多”,来势汹汹,都在凝视,都绷紧了琴弦,它们如此紧张,如此卖力,像要让一个坛子从田纳西升起,似乎诗能通过思想的体力将体力转换成智力,或以为体力就是智力。译诗集《弗罗斯特诗精选》(2006)对我说来是一次重要的尝试,它是译介其实更像创作,它意味着翻译诗不再从外部乜斜汉诗,而是同属于诗的内部,传统-现代,国内-国外,时代-个人,城市-乡村,民间-典籍,叙事-抒情,冲突-平静,这些对立不再对诗起主导作用,如此以来一个人才能真正从诗性本身来理解诗。诗就是诗,就是诗性呈现物,创作于同一时期的诗集《面具》(2007)即是这种诗想的尝试。而长诗《南寨》(2008),可谓一次集成,一次回归中的前行或前行中的回归,它是《猿人档案》和《民间部落:手记系列》的远亲,但已不单纯从个体发生的角度去思考世界。它是“繁朴”,妄想同时占有卡尔维诺所谓的轻逸、迅速、确切、易见和繁复……这样一路走来,我至少打开过五六扇门。但你知道,门意味着什么——我们的脑门往往会碰在门上!正如弗罗斯特在一首诗中所说。

2010年12月
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