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主题 : 王炜访谈:接近一种不受利用的自由
级别: 创始人
0楼  发表于: 2011-08-05  

王炜访谈:接近一种不受利用的自由

管理提醒: 本帖被 木朵 设置为精华(2011-08-06)




  ①木朵:你写作量的稀少,看起来反而凸显出你明确的个人习性与风格,又好像在说明你只抓住紧要的主题来把自身临时变成一位诗人,你愿意在写作前后两个阶段长期地成为一位机会主义者。“一种纠正的冲动掌握了他”——你对他人的观察,如今也可作为读者对你的判断。像《关于才能》这首诗,就包含着对“才能”的普遍认识的纠正,尤其是对历史的油漆重新搅拌:读者注意到你并不注重行节的整齐划一,一节轻一节重,也并不在意,你不是在端详已经梳洗好的观念的发辫,而是找准一个中间时刻,复述那个貌似混乱的、枝蔓丛生的时刻,所以,读者会认为你的诗句就是一次搅拌的过程与手续,而非澄清之后的归纳与庆幸。事后来看,哪些因素促成了一首像样的诗矗立眼前?在行与行之间,其他诗人所留意的间距与跳跃幅度,并不是你写作的负担,就你写《关于才能》这首诗的进程而言,你更倾向于把诗理解为雄辩或说服人的过程,还是因无法把这个主题兑现为经漂亮的修饰演练的辞章,而退其次,只求向这首诗的读者掷出一绺思辨的黑影?
  王炜:“作答必不少于1500字”的要求,会使简单扼要即可言及的东西被迫多作延长。被访谈即意味着要善待出乎意料的困惑与面目难辨的再描述,当一种文风罕见的问句莅临时——它显然有足够的理由不屈就于简明——所幸答客难之道尚可随形就设就事论事,毋庸即刻上缴一个作者怀有的全部图谋。
  《关于才能》的起因,是收到一份群发给朋友们的伤感的电邮,其中引用塞林格小说的句子,中心词是“保护才能”。彼时(2006年),我辈飘摇各地者均有“无为在歧路”之感。在我看来这首诗意图很简单,我认为它已经说清楚了它要说的:我们所反对的东西,会利用我们对自己的才能的爱惜来管制我们。这是对于“才能”的习惯看法的一个异见。    
  我一直因为两个原因对这首诗怀有不满:其一,它逃避了初衷之一,放弃涉及对“才能”的历史性观察(作为一个并不那么不可动摇的观念的“才能”);它低头平实,让自己的背景依然是“当下的、太当下的”——这使它其实是很容易被接受的和常规的(虽然仍被认为是对“才能”说了坏话)。它不是一首违例的诗。其二,这首诗中类比法的声音令我不满(“泅泳者”的比喻)——关于“类比”,可以用谢默斯·希尼《挖掘》为例(该诗虽在我国读者中著称,却不能代表他的贡献),他爹在窗外犁地,他窝在屋子里写诗,他说他也在“挖掘”——当他以这种方式暂别自传去介入公共问题时,“类比法”不仅使作者始终是一个工整与不做错作业地、涉入正确隐喻的诗人,还使作者有理由忽视思想欠缺以完成一首挺“像样的”诗作。我逐渐不再去读他,因为我对那种正确性(意义的、道德姿态的正确性等)很快感到格格不入。对类比的不满是我在过去想变动写法的一个起点,并且,这种变动也是很难通过修改完成的,如果思想没有改变。被自己的才能给单独监禁的人,以及“泅泳者”,这一对儿矛盾的难兄难弟、阿呆与阿瓜在这首诗中被对照说出,但是没有答案,并利用“泅泳者”发挥一番哀婉、不无自诩的说辞合辙收尾。既然我对类比有意见,那么,经过一些时间后,这位不失时机的“泅泳者”看起来便是对我的一个讽刺。于是在那之后我又写《续〈关于才能〉》——虚拟《关于才能》的接受者对此诗的回复(“你的结尾太容易正确了”)。我希望长远地来看,续写的十几行诗可能会减少一点前者为我带来的难堪。这看起来好像只是提前安放一个避雷针。
  诗行有可能带来一些改写关系、变动习语甚或更新思维的机会,在遣词造句的确切与活络中利用普希金式的“平行主题”(霍达耶维奇《摇晃的三脚架》),兼爱戏剧性(如毕希纳式的“并列的辩论”,以及他的继承者布莱希特的“共鸣的消除”),在我看来,这类理想和趣味并未逾越正常诗学与美学的范围。实际上,正是言之有物,使作品不会那么顺理成章。行与行之间的“间距与跳跃幅度”并不是负担,而是下一首诗与上一首诗的不同,成为一个作者的操练科目。我希望,一个作者始终可以致力于实现一种悖离预期的严密,还有期望——对未来的期望以克服末世论,偏离习语而从谱系中认识作者的作为,不成为人渣并且不被人渣所毁(可以把尼采的“末人”换作“人渣”)。从一个时期中文诗的粗浅话题里——这种粗浅性经常发展为乡愿——也就不能继续得到收获。
  在我身上,有一个怀疑论者——我还想提到实用主义者。我想,这一系列自封,对一个作者有意长远的志向与得瑟来说无可厚非。回避怀疑论者与实用主义者的看法,对于人性,对于能力,我想,会错过一些有益的意见。我也不认同这种做法:急不可耐于“真的描述”。在文学性中一如在其他问题中,尤其在中国环境里,许多未加考量的观念以“真的描述”之姿,使认知的变化一直被拖延,而“澄清”也就不会是那么清纯的事情。不久前,一位朋友对我谈论他的基督教理解,他仍然主要讲述他的经历,而非认识。在谈论宗教信仰时,我们常常会听到这样的表述:“我谈谈个人经历”……一则苦中得见喜乐的故事被作为信仰的证明;过去在新疆的记者工作中,我遇到的每个伊斯兰信徒谈论自己的信仰理由,都是以个人生活中的际遇经验为例。恰好很少听到纯粹因为观念、认识上的原因而成为信徒的——受访者中并非只有“受教育不多”的农民,也有文化人。那么,这可以用来反推何为“信仰的本质”吗?可以暂且把信仰也看作一种经验主义的现象吗,虽然它的语言(圣容)是超验的?从这一点来观察神学上讲的“经验”或者“见证”,又会得到怎样的结果呢?这一并不新鲜的问题,我在维特根斯坦《关于伦理学的讲演》中得到一些答疑解惑,并且,我也愿如他在这篇简明务实的讲演结尾处所说:“我绝不会嘲弄它”。            
  关于“一种纠正的冲动掌握了他”,这个出自《论荷马》的句子,其背景是2000年我正处于思考希尼的时期,这也是“纠正”一词的来源。但此刻被征用传唤至此,有如目睹一名被拐儿童步入险境,我举步欲救,却受阻在雅量面前。考虑到拙作作为“一绺思辨的黑影”,带给(此则问题里)那个同样形迹可疑的第三方即“读者”的不适,这会儿轮到我不适了,也算是一种扯平咯。

  ②木朵:由“类比”,我想到了“回声”这个词:如果问“诗在干什么”,往往借助它跟挖土、刨木、施工、织布、奏乐的某种类比来寻求答案,那么,“回声”则意味着“诗怎么干活”这一问题的自问自答。比如,诗中的对话、诗中人称安排所造成的诉说与攀谈愿望、为了呈现己方观点额外细密的陈述,以及在陈述之际,又另抛自我怀疑的线团。回声一旦被意识到,在写作初始,就很可能变成两股力量的抗争:避免与生产。一个词、一句诗、一个手法,都有可能与前期作品(自己的或他人的)的某些显著特征相吻合,也即,当它们被认为属于重现或回音现象时,写作就会下意识地离开历史的酒会,萌发趋害避利的打算:走入一种稀少的、陌生的领域,把它改造成个人的沃野。同时,我们还注意到,“形成自己的声音”这个警句,它表示回声如果是属于与自我写作同步产生的一种余音缭绕,如同置身于山谷的呼喊,而不是山谷对杜甫的呼应,那么,这种个人的声音就是可靠的,是一个后来者为诗坛添加的新情况。你的创作如何对待“回声”这个问题?对话体诗歌作为一幕大戏,它的台柱子是什么?
  王炜:多年前看过一首美国诗,诗名就叫《声音》,诗中说一个初学者出发去“寻找他自己的声音”,然后在一个自我服务的编造过程中经历了许多喜剧性的周折,诗的结尾说:“上帝看见我们在瞎编”。此外,要谈论“回声”,势必发生若干引述、劳驾哈罗德·咕噜姆和宇文大人。
  屠格涅夫在《关于普希金的讲话》(1880年6月7日)中说:“普希金所说的作为回声的诗人(指普希金《回声》一诗),自己被自己吸引而处于中心的、像静态的生活一样的肯定的诗人,被成为离心的、像变动中的生活一样的否定的诗人所取代”。接着他说:这回声是经常被打断的。因为它的对象是“公众现实”,这意味着:关于公众现实的声音或回声是经常被打断的。此外,还有另一种看似不容易被打断的回声——当诗人去“置身于山谷”,于是可以联想到另一首回声之诗:弗罗斯特的《它的大部分》。诗中那个山谷里的孤独异客,以为能够“引起所有的回声”,这回声是“对等的爱”而非“模仿的回应”,“但他的呼喊没有产生任何结果/除非他的声音具体化”。然而,这首诗中的自然之回声也同样被打断了,被一头惊诧的鹿。这是两种回声的美学,也是两种回声的政治学。我更重视普希金的回声,它比山谷自然之声更为罕有,寻求它几乎是不可能的。它所呼吁的公共范畴,一个“人的范畴”,也是一个缺失的空间。
  两种回声都很难一劳永逸。在我们眼前是消音器与扩音器的双簧,是一个声音的矛盾世界,它有道而合礼,赐一块回音壁作为我们的玩具——人民玩具。
  也可以借用两种回声来考察两种类比的滥觞。当公共范畴的回声被视为过时的对抗以后,自然之回声容易被认为是含蓄而有现代感的:勾勒某一来自自然界的素材,并迅速兑现为对写作行为与伦理状况的互喻。以类比法为诗本无可厚非,但是用类比去处置公共问题,就显得太容易成立。似乎写作行为与道德状况的类比,并无需反思其基础,似乎正义的就一直是正义的,而诗人只应当场肯定,诗人不负责观察正义。似乎诗人只用一个比喻(例如写诗不忘劳动爹,饮水不忘取水人)去赞扬正义的现身就够了。诗人的伦理立场也就只相对于美学愉悦而言,即“道德还是美学”这一结构。于是诗人讲说现实困厄必然联络诗歌美学,政治话题跟随审美搭配出现——愉悦与见证,这一对儿两厢情愿的组合一度当红,好像只有这两个选项,一个选项限制另一个。在“愉悦与见证”中诗人不负责反思,只停止于对“正义诸领域”的美好的第一印象。所幸还有另一对儿组合:愉悦与变革。“变革”即意味着去那些“原先自己并不受欢迎的地方,或者,更重要的,栖身于那些原先并不知道如何有成效地栖息之地”(视觉文化研究者伊雷特·罗戈夫)。“促成变革”还意味着,把趋身向前的动作,从意识形态人民雕塑的趋身向前的动作里解放出来。意识形态人民雕塑仿佛一个魔咒,被僵化的不仅是现实,更是运动本身。
  类比型诗意的另一面,是诗人通过类比急切出示一个完整的自我姿容。但常态是,大多数人只能是碎片,极少或不可能呈现一个完整形象;某人留诸后世的“完整性”来自体制给予,所见的完整形象是传播选择的结果。杜甫之声的“可靠”也因为有后人参与。人们对“回声”的选择同样是利害之见。太白动辄临风怀谢公、脚踏谢公屐,但在他与谢公之间,更靠近他的地方还有陈子昂;山谷之声自称来自杜甫,但在此君与杜甫之间,靠近此君之处还有韩愈。“回声”省略或者掩盖了更真实的距离,以生产“可靠”和完整的自我姿容;那么,“回声”也是一种治安。
  看起来,说“对话体诗歌”,就像说“诗歌”一词一样显得多余。这是诗的无需专门说明的正常形式之一。虽然时代中有些教条(由于短视),但阿里斯托芬、莎翁以降的历代作者不曾顾虑的,我们也可以不那么畏缩。这样说又有尚古之嫌,但我不认为现实可以无限更改事物或原意。我不认为,现实的负面更改力是不受限制的;现实中迫使人牵就的——也是但丁在行程中简笔处置的,是那些“喜剧的进行要求我不能过多谈论的事情”。一如回声的经常“被打断”,诗的空间也在每个时代被反复缩小。除被禁止、被遗忘之外,一个时期的文学辨认习惯也会发出褊狭的禁令。莎翁开启的天地并不一劳永逸地敞开,而是又经历了萎缩。于是诗的空间又被一代代人反复拓宽,这是一个长久与自觉的运动过程。从《死魂灵》(作者自视为一首长诗)到现代作者们,有一条刚强的线条联系其间,正如分别出现在《项狄传》与《驴皮记》中的那根波浪形线条,它“删去了希望、未来和意志等一般起作用的东西,创造了一群典型人物和一幅过渡式的图像”(卡内蒂)——我想我大概做不到那样,我需要恢复对“希望、未来和意志”的想象力,也许这样,我可以听见“回声”——但是它听起来可能更像噪音。
  相比“回声”的意象,我更倾向于“噪音”。与喧嚣相比,噪音较为低沉一些,是另一个爱丽尔,是平原上几座高压电塔(“台柱子”?)掺杂风雷的嗡鸣,是“反命运”的絮语。
  这样说有点夸张,是吗?我不反对夸张。我们面临的可以夸张,与伏尔泰反对的夸张已经不太一样了。我们并不是那个“会哭哭啼啼”的卢梭——我们的夸张正是为了不去“哭哭啼啼”。这是一种平静的夸张,带着清醒的图形和积极转折。有一个关于声音或回声的好故事,可以作为这段变奏的结尾。这个有些任性的段子来自伏尔泰的短篇小说:人们试图从一只在诺亚方舟上生活过的鹦鹉嘴里听到历史之声——作者用一个出乎意料的平淡结尾让读者失望,“他先是许诺要大大发挥一下,于是读者就期待着一个相称的结束……压根儿就没有”——

  “故事开头让人觉得意趣盎然:一只‘在大洪水时代之前出生’,又在诺亚方舟上生活过的鸟。鸟的新主人觉得自己应当洗耳恭听:‘人们把那只鹦鹉给他带来,鹦鹉就说起来了。’于是,小说就以如下的‘注解’结束:
  卡特琳娜·瓦代小姐始终没能在她死去的堂兄安托瓦纳·瓦代——这个故事的作者——的手稿里,找到鹦鹉的故事。鉴于鹦鹉所生活的那个伟大的时代,这实在是一件令人十分遗憾的事。”

  我们是鹦鹉学舌者(鹦鹉也曾站立在鲁宾逊肩头),还是一个个破罐子破摔的乌鸦嘴?

  ③木朵:“也有几员鲁达不姓聂/陪着说了那么多好看的空话”——“鲁达”与“聂鲁达”构成的一组临时关系,既寄托了批评的面目,又显示出词语的活力一经触动就会获利颇丰。在你用于思想霓裳缝纫的引文中,已透露诗的案头下还有一本历史的目录学,“到一定时候我们的知识都发狠了”,连连看到写作与记忆的合谋,换言之,因“兼爱戏剧性”的习惯,会不会使你的诗句亦庄亦谐,硬朗中还时时想起要裹挟着一个柔软的玩笑?但我们也会看到,像《清晨的历史》这种涉足古希腊历史题材的诗篇,严肃性明显占据了上风,乃至于看不出丝毫嘲讽的安排,但这首诗又会令读者猜测它的原型是什么,比如也偏爱古希腊历史题材的卡瓦菲斯所写的一些诗;实际上,我本来想一上来就问你与卡瓦菲斯的亲缘关系。《清晨的历史》显示出一种咏史诗的基本要领,经过得体的嫁接,完全可以用来重现中国古代历史人物的七情六欲。
  王炜:需要暂时撇开并闪转离合,才能听从此条提问所指点的范围递交一份详细交代。“戏说”依然是诗的正常表情和权利;另一桩常被忽略的正常事情是:诗一直就是可以发笑的。对于马基雅维利而言,“亦庄亦谐”正是对付“憎恨”、对付文化上的粗劣的传统手段。这种文化上的粗劣以怨言和“憎恨”的形式(“诗可以怨”)被喜闻乐见,并进一步表现为无需讨论的真。“无需讨论的真”恰好是极不严肃的。缺乏理解力和笑声,是极权政治之下的一抹淡淡而顽固的阴影吗?我们尽其所能防止平庸,但是平庸会在每一种我们认为是好的东西中出现。那么,“兼爱戏剧性”正是认真的对抗。人们写诗或者做别的,可能是在为自我形象作不断地添加。而自我添加使人不能正确辨认施加到自己身上的环境因素、别人影响、自己所知所为的真实情况。那么,笑声会打断那种自我添加的想象。
  早年我也接受了这一怂恿:“一个作者可以同时有几个不同的面貌”。《清晨的历史》是2004年的一种想象的产物。当时是想象“写出一系列清晨的截面”,在这首诗的派生、一首名叫《阴影中》的短诗后就未再继续。文学中存在着一种敏锐、柔和的语调或谈吐,类似于但丁在《新生》中所使用过的“柔和的清新体”,我想,可以使它在当下得到恰当和真实。在一个露天剧场,在那个极端事件已经发生过了的时间里,一切都在结束时的无所适从中平静下来,这时,语言和时刻有一种接近于凌晨的品格;这时,发生的也许还有理性与轻柔的短短结合。早晨的语言,这不仅是一个比喻,也是一种已有的文体成就。也许我会写一篇题目叫《论早晨》的文字——接近早晨的人有但丁、雪莱、个别诗文里的博尔赫斯等,从其作品可以感知那些过往世纪的苍白的早晨,风和普通的颜色。作者的早晨。
  容易看到的一个局限是:写作只是改写和反应,是一般审美层面的东西,还不是主动,不是对于“发生”的主动介入与积极明说。荷尔德林说:“我们梦想教养、虔诚等等,却一无所获,只是假设——我们梦想原创性与独立性,我们相信说出新意,而所有这一切却是反应,宛如对奴性的一种温和的报复……”——我们现在想和做的,全部都只是消极反应吗?在我们的文化理解习惯和语言的仍然不够自知的奴性中?看到这样的诗作我都会喜欢:措辞的发展和议论的变化性,既不对任何结果(固定的含义和立场)作出承诺但又是一种积极明说。从这样的诗作可以看到一个作者的延展性。一个作者的延展性并不与现实理解的程度等同,尽管后者会成为素材,但两者可能常常是分裂的,或者说并不符合预期。就在这种分裂分离中,含有某种对个人而言重要的声音、或者文学,可能也是他最终的文学——因为他的生命可能不会长到基本经历完这一种,从而再有时间和精力去尝试别种,于是选择此种后就处在其中,并且目睹自己的限度。这并不沉重、并不严重,并不悲观或者神秘——就像人们常常对诗人所做的那些形容描述——这是一种常态,也需要成为常态,它并不比其他人类事务的常态更特殊。  
  想要区别于人是一种作者的早年欲望。不断敏感于区别的结果,却显露出一个喜欢矢口否认又沾沾自喜的小我的影子。对于在字里行间琢磨隐喻、区别和特点,我希望也只是顺便的,如果有讽刺性则更好。我想,“特点”是一个不够的概念。“特点”只是人生中一种极为普通的补偿,“特点”是被和自己一样意识到将会失败、意识到几乎不可克服的障碍的许多人,也被自己反对的事物所共有的东西。我们都想独一无二,仿佛区别之外就没有优越性。当作者处在追求“特点”的时期时,卡瓦菲是一个能够产生帮助的诗人,更重要的是,他还是一个帮助学习者质疑“特点”的诗人。
  但卡瓦菲之于我,仍然起到了一些前后区别的作用。之前(2004年诗集《冬天》),我试图写一种“处在低处”、声音微弱的日常叙事短诗,对具体场所中人与事物的关系做出一种小型的改写,结合来自建筑草稿、手绘图纸的印象。这是一种“局部”的诗。在这个过程中,更经常的是对某个情节、对这种短诗的阴暗的感受,并不是对所谓“自然的表达”的感受。彼时我假设:我先写出一个视角、一只盒子、一个岛屿、一个荷马的变体之类;之后(2006年后),也基于这种对“写得具体”的自我锻炼,去处理观念内容。前后两种经验、两个目的之间(2005年),是对卡瓦菲的带有自我廓清和反思性质的阅读。卡瓦菲是一个客人,并不参与构成路途。
  现在我依然希望结合两种经验,写一种对具体的现实地域、处境、行为状况的实际观察接触为基础,有具体材料和内容的诗。诗句和贯穿其中的理解,都节省习语导致的延续性,并且,也是对那种延续性的批评。这一令人心情紧张的抱负,随着很多时间过去,我才自觉处理得稍稍活泛了一些。
  在我看来,“亲缘关系”也是一个不够的概念。实际上,我们与历史中的作者的关系是很变动的,充满不能被意识形态观点所概括的可能性。当你因为某些缘故,同一位不了解英国文学的英国人交谈文学时,你不能认为,你是在同英国文学的主人说话、是在谈论他拥有的东西,事实上你可能更是这一文学的深入参与者(尽管殖民理论会严正地警告你)。当魏斐德讲述戴笠及二战中国的间谍史时,我们得听他说。我想,了解文学的人们都会认同:文学中一直充满了各种相互干预——置身于此,可以建构的也就不仅是个人的目录学,而是一个精神的社会。文学自身也可以觉醒于接纳并观想万象,那么,在“咏史”这一“依然不够”的事务中,既然可以写尼禄,也可以写让前者显得小儿科了的张献忠。中国黑暗史在支持这种事情上足够阔绰。
  我也觉得,写什么和怎么写都可以。大可暂别衣着素雅的忧郁老师卡瓦菲,琢磨琢磨眼前那个花枝招展的毅然僭主卡扎菲。这是诗人的“七情六欲”。如果说,写诗不是为了自感超凡入圣、诗人是人类的一员,那么诗人要面对的现实是:今天每个人都已经很难、或者已经不能够对于所受到的疑问和伤害,做出彻底的否定和批评。疑问和伤害越来越属于“自然”的范畴。伤害已经具备了一种新的自然性——伤害、愚蠢、恶等等这些东西,已经越出道德范畴,进而属于自然范畴。对道德行为的关注也让位给一种本质性的、对自然状态的关注。今天我们做出任何一种行为,都很难不被这一行为所携带、积累的历史负面性所嘲讽,这也是人的一种新的自然状态。这一现实也是诗人的可为之处。“面对现实”,诗人为自己编造各种动机和题材,维持作为诗人的自由:一种苍白的自由。
  在我国的认知现状里,依然不乏伏尔泰笔下盲目而又有固执看法的“韦尔奇”;他们的身影也多见于我国文学——或者说,我国文学争论对于“韦尔奇”似乎异常便利。也许,“韦尔奇”也并非自愿成为,而是不愿因为异见而不安。“韦尔奇们”,正是那些因异质并存而不安的人,他们也是意识形态的人气与力量之源。他们中许多人有知识和道德立场。只要他们有一定人数——他们显然是大部分——他们就是不能被视而不见的现实(也是作者不能因“孤寂”而无视的现实)。故而,他们更能说出“人民的心声”——“人民的心声”并不是一个如何特殊或神圣的领域,而是一个不应高估的场合。同时,“人民的心声”也可能是作者的牢狱。如果说,那些你嘴上知道要去反对的东西,会在了解到你的“自由”是怎样的之后,放心地侵犯你,把你的“自由”变成你的牢狱,那么任何一种诗,不论是为了完善才智还是寻求启示,不论是“世俗的”还是“灵魂的”,不论是戏说还是“纯粹的说出”,首先就是考虑去接近一种不受利用的自由。

  ④木朵:“自由”的分类法好比你在“北营的冬天”得到的一只盒子,里面的玻璃片所载明的名称之间的差异,它们这会儿确有一点博尔赫斯分类法的特性。当“不受利用的自由”显示出优于“苍白的自由”的气息时,“自由”这个主词也许就退场了,我们只顾两个修饰词之间的主次之分。为了争取更大的自由,也许会把二者都变成对对方进行搅拌的气流(“一些玻璃仍然搅拌在较薄的空气中,像蒙田的散文”)。自由,也许就是一种秩序、一个理想或一个方案的立项,在实施的过程中,一方面要展现新奇,也要保持对新奇的反思,两方兼顾,另一方面还要照顾到叙述的准确性、针对性,好比自由显得太美妙时,还可以用“真”的准则使之打个盹。通常,你凭什么体会到一种风格的转折发生了,或者需要一点波折才符合生产工艺?有的是形态上的差别,有的是观念上的变异,近几年来,你更乐于打破的禁忌似乎都是后者,而诗的容颜一如既往,经得起思想的岩浆的长久洗礼似的。
  王炜:作为一种练习,我愿意不追求奇异,但自我要求做到清晰的制作。可以把正常文风,诗行与诗节的传统形象——或者把正常谈话之声看作一种保护,当叵测的内容不那么被喜闻乐见。
  我敬慕近代作者的文风。近代文学作者(包括狭义的与广义的)是我近五年主要的阅读范围。在这种需要清晰之前(2006年是一个区别),在我身上仍有一个患得患失的西方现代诗某些效果的跟随者。
  《北营的冬天》同时期的诗,是熟悉现代口语短诗与当代视觉艺术的微小结果,是在“对实物的看法”这一科目下练习的微小结果。这首诗同博尔赫斯倒没有瓜葛。一定要联系前人,它会和对约瑟夫·康奈尔(Joseph Cornell)、基弗(Anselm Kiefer,主要是他制作的植物标本册)这些艺术家的兴趣有关。
  在那个时候(1990年代末到2002年的一段时间),我与相交往的一些同代人都比较关注这些:“成长”是怎样构成和被认识到的;“成长”是什么?当时还年轻的我们认同这样的观念:“成长”的秩序蕴含着一种微型的政治,以及,具体以个人为例,所谓“政治的有限性”是指什么?存在着一种所谓共同体的成长吗?我们都不那么强烈相信“自我”、“记忆”等这样一些观念的无需检查的自足性——很长一段时间里,年轻的我们只是模糊感到,这是一些蒙蔽我们认识的东西。这类观念也许还有“情感”、“自然”等等。我们对沿用这类观念所派生的象征、类比等书写内容感到怀疑,认为那只能建立一些平面、单薄的自我肯定。与之相似的是一些平面的研究,例如当时潮流里出现的一些准社会学与准人类学的立意。我们认为,那不仅使现实平整化了,还巩固了情绪与做法的平庸正确性。我们认为现实是不断的一物被另一物取代的过程,是一系列力量互相取代的波动局面,并且是立刻的、直接的转换,其间并没有一个相对好接受一些的、如同自然演化那样的距离。我们认为,可以探讨记忆或印象,但不是为了自传。
  当时,我们是年轻的悲观主义者。这些观念在脑子里,还是一些模糊、分散和原始的点。我这样的文字作者(当时我们还抵触“诗人”二字)和从事视觉艺术的同伙都认为:注意这些单独的点,不立刻联系其周围的空间——不去使用联系,或者是重新去整理它们可能延续的东西。因为我们拥有的点并不多,所以,我们拥有的“可重复”的东西并不多。我们还觉得:只要合适运用,苍白的背景也是成立的。
  现在这些观念——我视为年轻的抵触——仍未完全对我失去作用。我仍愿意对年轻的贫困——换句话说,也可称之为年轻的“真”的准则——继续保持理解。我仍然希望,它们不服从于那些试图给予它们联系的东西。一个年轻人也因之开始产生对“批评”与“认知”的兴趣。这些观念,是《北营的冬天》同期一些诗的共同自我压制。我希望,这也是“面对现实”的出发点。
  压制褪去了,留下的是这首诗的语气——这是我还挺喜欢这首过去的短诗的原因。
  那个时候的陋习多多,包括抵触书面语和已有的作品,乃至故意否认文学。但我感到高兴和无悔的是,随着时间过去,我自认回到了文学——就像周边环境提示给我“回归”的信息一样。
  熟悉了从菲尔丁到品钦的许多小说作品之后,博尔赫斯就不再那么令我依依不舍。用语、文风正常或“保守”的诗人往往是善于“惊异”的诗人,如拜伦和弗罗斯特(人们往往只注意他们早期相对单一的诗作,忽视后期一系列精湛的长诗与诗剧)。
  我不把“新奇”当作一个独立的问题,而是在理解其他事情时顺带提及、可能理解得更好的问题。对“新奇”的反思,可能是反思惊异美学。惊异美学启发了现代人对细节的关注。我们的文学作者喜欢把“细节”理解成唯美之途;人们说,要敏感,但重要的并不是敏感,而是敏锐。在《安娜·卡列尼娜》中,对安娜初次出场的描写里有一个犀利的短语:“过剩的生命力”。在这里,有一种区别于惊异美学的东西,一种基于认识而非挑拣的细节观。——在我看来,惊异美学是一种晚近才形成的理解,也是局限的理解;而托尔斯泰的细节,则是一种在人云亦云中被视为过去时的能力。我们理解的细节已经不同,我们的“惊异”只是文学中一种后来的、片面的分离,是一种消极的剩余物。可能,作者们正是以“惊异”错过存在的可能,同时,也错过文学语言领域的可能。我把“惊异”理解为一种自觉或不自觉的自我分割与分隔——与存在分隔,它发生在我们的习惯中。因此,“惊异”是一个我们与我们反对之物合谋的局限,它带来的消极因素与平庸性似乎尚未被积极认识到。进一步,也可以这样观察“文学性”这一问题——有很长一段时间,我与我熟悉的写作上的朋友都比较反感现有汉语文学写作中肤浅的文学性,但“随着时间过去”,我以为我们的问题,并不是所谓要摒弃文学性,而是尚未理解和到达文学性。这是《安娜·卡列尼娜》这样的书可以带来的诸多启迪之一。
  我认同这样的选择:作者仍需主动进行对治理现象和伤害事件的理解,并且把这视为一种最后的虚构。人间情况——或者马基雅维利意义上的“世事”——的领域,是行为、意识状态、头脑、能力的处境、世俗范畴的实际运作状态的领域,是存在的展露。已经有许多作者,利用现实创造出不被现实界定的意涵;介入存在的展露,同样也是诗人之作为的可能性所在。我辈也可以利用现实做不被现实界定的事情。这是鹰起飞的地方——我不知道它是不是荷尔德林的鹰,但它很可能是蓬热的“常见之鹰”(“常见之鹰落到我们中间”),它也需要重复啄食诗人的心脏吗?也许我辈在碰许多严肃问题时,也会像卢梭一样被伏尔泰视为非分。但我希望,在这些问题中持续下去,像一条射线一样延伸,无所谓何为终止,在不久的将来,也许我会在中文里写出几首《暴风雨》和帕索里尼《胜利》那样的诗。
  “风格上的转变”首先是自找的。“思想”也首先是用于写作的,难道用它来“拯救世界”?……说起“拯救世界”,近期我看过一个绝妙的名叫《The yes man》的影片(片名中译为“拯救世界的好人”):两位决心干预公共问题的无名之辈,做了一个网页,假冒国际大型企业集团的发言人,在国际会议中发布对人权、环境等问题的决策;他们也欢迎被揭穿,并借机申明理念——在经历了一系列令人捧腹的阴错阳差以及挫折之后,两位大侠意识到需要更多人的参与来实现公共干预,新招数则是伪造《纽约时报》,虚构人们想象中的各种正义已经实现,并在街头发放。从雪莱在《解放了的普罗米修斯》序言中予以明确的近代精神、“改造世界的欲望”,到“yes man”之间,人走过了一个奇特的历程。思想(以及意义)的确定性,在“yes man”那里成为一种不恒定的干预。非典型干预——这难道不可以成为一首诗的题材?难道,一定不可以把写作—写诗理解为一种非典型干预?如果说《问对》这样的诗还遵守雅正的圭臬,那么,我希望从《中亚的格列佛》以后,更无顾虑的尝试一种以发生了的或虚构的非典型干预为主题的诗——谁能说这不会是一种还挺酷的小史诗呢?
  我是出生在1970年代中的人,我看到同代许多心怀抱负之人,或有文化、或具有其他才能领域的想象力,由于没有空间并且长期游走在边缘,其才能在不断悬置中荒废了。他们在我身后,在各种事情的看法上与我争议。同他们一样,作为诗人我也不仅制造计划,还要经历计划的破产。普希金说,诗人“虽未做出过更好的事”,但实在是个“yes man”。

  ⑤木朵:《论荷马》俨然告诉读者,“现代人对细节的关注”还有其他的启发来源,不限于“惊异美学”:这首诗比我预想(比如从目录或标题上判断)的短很多,其中一个细节是,你提到了“一个比利时人”以及诗末关于“无尽之柱”的注脚。这个貌似用来打比方的角色反而令读者觉得是这首诗的成因之一,也即,这首诗受到了一位诗人与一位雕塑家所呈现出来的两种力学原理的启发,而作为诗的作者,你也参与这次拔河比赛,看起来,基于你的援手,诗人一方获胜了。读者会留意你给诗中荷马安排的那些动词,比如“被诱惑”、“反对”、“演唱”,这几个词可以间接地作为关于“诗能干什么”的扼要说明,其中还有明确的对雕塑家倾向于“耸出地面”的艺术观念的反思观念,“当他把自己移向低处,越往低/他身上矗立的教育就越深”——虽然也用到了“矗立”这种雄赳赳的形象大使,但是,“移向低处”却让人想到古训“知其雄,守其雌,为天下溪”。而关于“常态”或“常见”,是不是一种选择的结果,或者是时间关系,比如我们认为《道德经》已是常态,可是它的作者为了它在当时也冒天下之大不韪,又比如,这本书在汉代也表现出读者反应上的多次差异。当你打算恢复到一种令自己放心的常态中去时,每一次所选用的原点(出发点)大致相同吗?
  王炜:《论荷马》与《北营的冬天》同时期,其基调都是在北京植物园居住四年中对苗圃、农田以及对北方冬天昏暗空间的印象,这个空间里存在着无数低处的、顽固的事实,我在其中经历成长并且是其中一员。在我住处周边多见黄荆,这种气味辛辣、有许多尖刺的植物在冬天就变得干燥,我一直想寻机把它写进诗。当这首诗在脑子里还轮廓依稀时,就一直有这种植物的样子在晃动。
  我们都熟悉的说法是“荷马”并非实有其人、或者是一些无名作者的共同体。如果说诗的历史是一系列形态与特质的历史,这首诗写的也是“荷马”的一个小小的变体。可以宽泛的把“荷马”看作一种传统理想:一个无名个体在其所处的现实环境中,想去表达“自然材料”或“土地”的尝试。彼时,我以为:中国环境容易催生这种尝试,也容易使之尴尬孤立。我曾长时间写不出这首诗的结尾,我需要一个意象,并且只是比较模糊的希望它是关于眼睛的。因为想到荷马,就会容易想到他的眼睛。有个插曲,貌似“推敲”的效颦——一个下午在走路时,北京正是初春的沙尘暴天气,猛厉多沙的大风竟然吹掉了我的眼镜,眼睛难受了好一会儿。回家做饭时,忽然想到可以给这首诗写一个结尾了,感到一些微小的头绪变得奇异起来。这个结尾我写了16遍(那时候还没用电脑写东西,写坏一遍就重新换纸抄一遍,所以有这个数),觉得差不多已经是想要的东西——就像一遍遍冲洗底片一样。一方面是已经精疲力竭,另一方面,我很难放弃那个关于“新的视力”的句子,想不出还有更好的结尾。
  布朗库西的雕塑“无尽之柱”犹如一个讽刺(不完全是反例):通过同一形体的不断重复而达成向上。“形体上不断的重复和增长”正是评论家关于“无尽之柱”的一个描述。有两种不同的处理自然材料的方式,两种设想“土地”形象的方式。一个是向上的、浪漫的,通过无限向上、通过高度来获得意义,本质上是自我重复自我增长的。另一个方式,向下并处于低处,反对前一种方式,反对其浪漫性。后一种方式,可以看作是这首诗中的“荷马”的出发点。这首诗没有想到、或者说没有需要去沿袭惯性中“荷马”这一形象的巍峨,或者人们习惯联系的范围——要讨论那个人所共知的“荷马”在接受史中的争议或“反应上的多次差异”,显然是服务于另一件事情了。这首诗里那个“正在发生的荷马”,只是“荷马”这一共同体中比较弱小、黯淡的一环。
  我以为,经历过从二十世纪八十年代到九十年代教育的人,在中国内陆各个中小城市成长起来的人,都能够理解这些城市中“教育”的阴沉气息,能够理解为什么这个顽固的、阴郁的“教育”会矗立在自己身上。“低处”也就仅仅是一个具有批评意味的位置,并不指望联系圣人的渊源。
  有位写作同行在质疑这首诗时,提到它“用一种似乎严格的抽象语调”,这使我想到《论荷马》有一个时期里我的一些需要的痕迹:一首诗是基于不会被另一首诗所替代的东西,“每写一首诗都是一次更新”;并且,希望看到一首诗具有短篇小说一样的构造——在我看来,这也是小说反哺给诗的。以及,重视自然材料,写得节制、结实与内省。但另一方面,我并不满于它的一丝阴鸷。
  这首诗的长度我觉得也是合适的。至于标题可能引起的成见,且援引一例,海明威的一个写钓鱼者的短篇故事就叫《论写作》。以后,我又写了在我看来是这首诗的散文变体:《诗人》。
  一段时间里《论荷马》得到的反应是,它“不是诗”。有时我也不能确知,我在写的是不是“一首诗”,它看起来可能缺乏“诗歌色彩”,但我更希望它是从“一首诗”分裂出来的东西——我想也正是因此它成为“一首诗”。不过,这样说也会产生一种虚假自得。在我们的环境中,一首诗的值得欣赏之处,也常常混淆了一种容易的优点——这也是时代中的常见情况——只是在相对于更坏的情况时产生的那种容易的差异和优点。一个作者在颇为顾盼自雄时,他与环境的区别可能只是一些容易的区别。

  ⑥木朵:也许,现在我们可以请你谈谈诗的开头。有时,确实是被前三行(口占时)诱惑了,记下它们,然后凭借运气和修辞的组织把之后的成分填充进去;有时,已经明确了写作的重点所在,但我们会在选择第一行时,果断地派遣一个早于内定时间的意象,让它袅娜地靠近这首诗初拟的腹地,仿佛在最重要的时刻来临之前还来得及制作一个奇妙的气垫;有时,在写完中间部分和结尾部分后,我们才意识到开头得重写,或者在已见的开头前面再设置一个开端。诗的开头,既可以是散文论述的主题,但也是一首论诗之诗的写作目标。与其他部分相比,也许,开头需要修改的概率最低——莫非它更适合担负决定诗之生死的使命?那种以时序为上下文关系基础的诗赋予开头的考验似乎较少,我们只需根据心中的那个气团所处的时间链条的位置往前追溯几步,就找到了诗的开端——我们也懂得在发生与停止之间赢得时间女神的青睐。与其他部分相比,诗的开头还拥有更丰富的回旋余地,它还决定着诗的体态、韵律、视角,简言之,它从一开始就提供了行动方案,并因越往下写去而越发削弱了随机应变的能耐。你能结合一首诗的开头来谈谈诗的上下文关系最佳模型是什么吗?
  王炜:拜伦《唐璜》第一章里有关“诗的开头”的说法,如今读起来很有意味。他说,现代诗人们向荷马学习,诗都是“从中间写起”的;而他自己还是遵循“开头就是开头”,说说各位人物的因由来源、他们在海陆之上的运动与世系。这里的一个隐含的问题是:诗是从哪里写起的?从一首诗的开端,可以乘机考察作者说话时所处的位置——或者再尖锐一些:他能力(或者水平)的程度;他的事情是从哪里做起的?不过今天作者们可能更紧张于“结尾的意义”。仿佛约定俗成:结尾会决定作者的身份、待遇等。关于“随机应变”,拜伦《唐璜》依然是一个常读常新的例证,在一个发生着种种变故、不安的经验世界里作者“想到哪就说到哪”(奥登)。梅里美在评价普希金时,赞扬后者的诗作“立即直接谈事情本身”——但在普希金的这些表现中,并不能忽视来自拜伦的东西。如果说“诗的开头……削弱了随机应变的能耐”,那么在考察“构思”与“变数”这一对儿传统搭档的合作方面,这一视角可能偏颇。哪儿是一首诗的起点?如果要考察它,那么作者们的思想惯性首先就要被回顾一番,并且,也可以进一步看看“过去的起点”是否一直受到浮泛的钳制。
  二十世纪九十年代末发生过一些我们可能都很熟悉的争论。一方面说,不能推迟技艺(前提是“真情实感预先优胜于技艺”),另一个与之抵触的选择是,不能推迟“真实”。但人们都选择了各自的推迟,有的推迟“知识”,有的推迟“现实”(有关习语是“象牙塔”等)。但经过一些时间,我以为一个作者并不能预先推迟什么,不论是“修辞”还是“意义”。我想,人会错误地以为:把某事延后、推迟,这是“客观的”。但人没那么聪明,可以预先决定事物。作者不能预先推迟什么,只有面对。如果认同诗有一个具体的开头,事实上,也就认同一个诗人只能说他能说的东西。不过,诗这一形式也善于隐藏平庸,或者说“藏拙”,只要一个人智力正常,在三五年里熟悉了这种样式,就都可能在字面上表现得还不错。但在散文中,因为“言之有物”的古训,会暴露一个作者具体的认知理解情况。在一个诗行上还挺像样的作者的散文或者言论中,读到平庸之见乃至更糟的情况时,我会不再继续信任该作者的诗作。
  另一方面,“诗之开头”也会引申出对“诗之角度”的观察,我们现有的角度也许可以数出几种并不复杂的类型。既然现有的角度不够,那么在现在这个时刻,我以为可以去考虑一些更主动的角度,一些容易授人以柄,在写诗这件事上很需要、但是也最少人参与的角度——我想说,伟大的角度。我以为,一个常有的误解是,伟大的角度是不具体的角度,但事实上,正是伟大的角度促进和拓宽了对具体的理解;另一个误解是,伟大的角度具有神话般的自动捍卫自己的功能,具有顺理成章的自动再生的功能,但也许情况和这一误解相反,伟大的角度需要作者的主动帮助,没有这种帮助它无法实现。
  这个说法大概已经是常识:“真的问题”并不是只有一个“惟一为真”的答案的那种问题。“诗的上下文关系最佳模型是什么”,这个提问是不是合适的?或者,有两个方面是可以说的:一是考察历史中的对“诗的上下文关系最佳模型”的认识,二是考察什么是眼前环境中人们习惯看到的“诗的上下文关系最佳模型”的范围。我想,我们在谈论“诗的上下文关系最佳模型”时,也是在谈论一种成功之物。但实际情况可能是失败居多,是我们很难去谈论“诗的上下文关系最佳模型”——在这一预设面前,我们有一连串影子一样的失败。
  但是,对于诗人的成功或者失败(也包括“模型”的成功或失败)是否还会有一些别的看法?以叶芝为例,他从早年飘忽的抒情作品为开端,走向“意义的月亮”。但在他的诗中出现过另一种时刻:“树林中无月的午夜”。为了把场地让给月光下的假面表演,这种时刻的诗损失了。假设:他最后的“成功”并不在所谓对事物本质或“真”的界定——这种界定来自一套主导的个人观念体系(月相论)——至少为掩盖或维系自己的界定,诗人有过取舍选择、有过犹豫,因此,象征物体系也开始有了分寸和退让。他通过语言上的改进——表面上的粗朴是以诗艺为保证——来保护和维持神话,然后他其实并没有做出什么改变。他的面具、他的神话在“粗朴的真”面前也越来越显得固执、单一、可同情,不像过去那么繁丽飘忽(“如今我可以枯萎而进入真”)。他成功了,“月光”也得以继续一贯的衡量事物和照明的作用。但是可以设想他的损失:诗句仍然需要继续盘旋在那个作为中心象征物的月亮之下,只是在晚年,这种动作变得隐蔽和克制。但是,诗本来可以向那个“无月的午夜”的黑暗挺进——那是另一条伟大的诗的道路:一条纯粹黑暗的道路。一条“未走的路”?也许一个作者的“成功”(或者“上下文关系的最佳模型”),很大程度上是对缺陷的成功掩盖或辩护?

2011年4月
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