睡在母亲身边
我躺在床上不翻身，翻身
太平洋上贩奴船在滚动
下面是母亲，长长的奔跑的母马
开始时，总是干燥的说书先生敲敲窗棱
诉说某个暴雨之夜，人们如庄稼
如宝剑与荧光屏，如明月的波尔多般放声
他说：思故乡时不要让眼泪织成披肩*
苏三穿过玉堂春芭蕉起解，穿过排排书虫
穿过光亮的撒谎纪念碑，穿过阵阵红雨
有多少尘沙，就有多少个他
他是谁？由谁生下？
一出生，就很旧
山间雷霆的怒吼生下报导的泡沫
不远处的边界*，永远9岁*的茱萸在摇动
母亲的白发在摇动
这最为古老的寒冷，球形闪电的清晨
一定与密集的大楼不同
今天它是可以睡足八百年的Iapple树
今天它是奥特曼音节涂改的惠特曼宇宙
今天它是孤独滚动。
*眼泪织成披肩——引自保罗·策兰写给母亲的诗《Schwarze Flocken》，其母亲被集中营以无用劳动为名枪决，诗的结尾为“接着我的泪涌出，我编织那披肩”。
*边界：一切关于边界的思想都是不容许本身被思索的思想：即关于边界这边和那边如何的思想。对维特根斯坦来说，这个问题意味着要求沉默——J.M.布洛克曼《结构主义》。
*9岁是1989年一个重大事件中最小的亡者年龄。
似乎如今谈论文化传统，在个体作者文本中的具体遭遇，并不是一个明智的话题。一方面，这样的命定选择，艾略特早有谈论，在当代也成为一种具体行动的力量，无法用一般的评判标准去衡量；另一方面，拿文化传统做注脚，总有做幌子的嫌疑，只能越发证明文本的孱弱。
就像我这首《睡在母亲身边》，我该如何面对一些朋友比较直白的漠然？责怪我埋下的丝丝线索未能得到期望公平的待遇？我并没有信心，直接面对一个去除任何知识路径后的评判。所以，似乎最好的读者是自己加上部分的别人，成了正确的却是无奈的选择。
这其实引出一个困惑我已久的问题：在当代，到底什么是诗？首先，当然还是要确认它最终表达的是什么？如果是道理或者真理，我个人认为《圣经》或科学学术文章等最无可辩驳的批判了这个定义；如果是美，那么诗的美源于何处，如何在一个小小的内核上显现微光？我偏向于诗的美是通过一种有效的形式而创造出的美。这个时代，一个事实越发突出：由于分类学越发细化，人类的交流越发不在一个半径上，诗的认知门槛似乎越来越高；悖论是，用普通人的话去说，让一般人都懂，也未必是诗，就像米沃什曾经谈到过的废墟上的诗，最终只有一首在形式上取胜、背后暗含着复杂的意蕴的“诗”才是真的诗。于是，是不是形式在区别古典诗与当代诗？令我们说这不是过去的诗？观看中国古诗的变化，从四言再到五言，诗最直接的区别是句长不一样了。当然，我相信这不仅仅是偶尔的形式的问题，肯定还有时代因素在起作用：由我们谈论的内容，可以勘测出我们大概在什么时代——这也是一种形式。
无论如何说，总是靠做去验证。现在就让我倒推一下创作吧，从解读角度进入我的写作。当然，这样的写作方式会带来机械生产化的问题，缺乏明显可辨的诗意冲动与惊喜。但我想，带着镣铐舞蹈，也别有一种滋味。因为，这毕竟是一种这个时代的产物。它是观念指导创作的时代。
睡在母亲身边是这首诗的题目。我们自然都会有这样的时刻，而每个人的感受都不尽相同。我写下时，自然会有我的具体遭遇，而且我将忠于这个遭遇，如果因此让一些人发现并非和他的预料一样，那就是额外的类似于“模仿诗经”——自然而然却充满意料之外——的惊喜了。
第一句的“不翻身，翻身”，这种重现现实动作节奏的技巧，直接的来自于多多在《居民》中的 “他们划，他们不划”。这时，还有另外一个问题需要交待，多多曾经写过父亲的诗，此处的母亲，自然就是有意针对多多的了。当然，我“不翻身，翻身”可以说我仍未深沉的进入梦乡，也许是在似睡非睡、似醒非醒之间—诗歌的生产时光。我不翻身，继而无奈翻身，则是表明一种对现实的妥协和焦灼心态。“太平洋上贩奴船在滚动”这第二句诗的转向，则将思索之线抛的够远，既是出于安全的考虑，也是因为其空间足够畅想。题目中的安宁，被此刻的贩奴船打破。当我在翻动身体时，贩奴船也在滚动——他们如此协调一致！
“下面是母亲，长长的奔跑的母马”，这里被陈家坪指出，有不敬之处。当然，他所说的不敬之处只是在于我把母亲比喻成“母马”的行为本身不太恭敬。我不知道他是否意识到我这样写的时候，通过“下面”一词有意将“母亲”与“情人”的关系混淆了——在很多时候，我们将一个女性比喻成马的时候，都是面向情人说的—哪怕“母马”其实是“妈”字的最初来源。在这里，我从严肃的“母亲”，偷偷过渡到了“妈妈”这一称呼。既是想打破之前的严肃换口气，也有点希望走入更深的心里的期待。
这时，第三方开始出现。之所以出现第三方，自然是希望个人诉说的声音加入其它人的声音，令水平的空间得到垂直空间的补充，整体的演奏更恢弘。“说书先生”是在我们文化传统中很重要的一个身份，他有些接近国外的游吟诗人，但还不太一样。他是故事或者事件的编选者、原创者、见证者，他自身即是一个舞台。对于消息闭塞的人来说，说书先生还担负着信息的传达、知识的传达的任务。从善意的方面讲，说书先生是一个文学创作者与事件批判者的公共知识分子形象。因为他，我躺在床上和贩奴船才得以连接：他既给小时候的我们插上了想象的翅膀，也把中国一些传统道德缓缓地注入我们的心灵。当我们从旁观者角度看“说书先生”时，会产生“画中画”“故事中的故事”这样的迷宫感。
我之所以让“说书先生”出场，是因为我下面提到的事件，给我一种梦幻般的色彩，我很难相信他是真实的，但他当然更接近于真实！于是，在诗意的“僧敲月下门”的变形“敲敲窗棱”的夜晚，“某个暴雨之夜”却突然带来了一股冰冷可怕的风：人们如庄稼，后面隐去的是“被割倒”；人们如宝剑，是与“把人当枪使”“贵族佩剑”的俗话和传统挂钩。“荧光屏”既是当代最典型的技术结晶、日常生活的象征，也来自于当代一个著名的段子：某个中央电视台主持人总结中国老百姓的生活时曾经说过“我希望永远活在新闻联播里”。“波尔多”是法国著名的城市，他闻名遐迩的产物是“红”酒，另外，它还是欧洲的军事、空间和航空的研究与制造中心，法国战略核弹研究和物理实验的核心，他就这样矛盾的将古典与当代连接了起来。 而“明月几时有，把酒问青天” ，“明月的波尔多”自然是一种血一样的扩散，它像核能一样，直接扎入人的基因深处，当它放声，不知道是人们还是与之相对应的群体，观看到鲜血的满溢，感到一种战栗。
这时，我暂且压抑住了即将喷涌而出的表达。我在这思考中，在翻身和不翻身中，看到了身边的母亲。这个由操劳、苦难所凝结成的母亲，代表着永恒创造与乡愁的母亲，与策兰的母亲是相通的。“眼泪织成披肩”引自保罗·策兰写给母亲的诗《Schwarze Flocken》，其母亲被集中营以无用劳动为名枪决，诗的结尾为“接着我的泪涌出，我编织那披肩”。策兰低沉的声音——哪怕一般读者并不知道策兰如何朗诵，也能通过一种“国外”诗人中的“国外”带来陌生化力量——中断之前的情绪。“披肩”是一种非必要的衣服，是一种永恒的象征：我们的披肩即是我们的面具，它像名字一样。因此，当代表中国典型文学主题与价值观的“苏三起解”出现，自然就不值得太过惊诧了。之所以在中国众多人物中，出现的是作为著名京剧的“苏三起解”，一方面自然是我本人对其唱腔和其遍布全球的影响力的偏爱，我认为这种百转千回的演绎技法，完美的阐释了中国汉语的特点——它将自然与人为糅合在一起，天衣无缝，当然，作为一种文艺声音的代表加入进来，自然是贯穿了传统与当代的；另一方面，“苏三“是一个特别值得玩味的名字，“苏”复苏，“三”“三生万物”。“苏三”还有一个职业化的名字，或者我们将之认为是在社会中的身份编码“玉堂春”。当苏三穿梭在她所资助的王道隆的排排书虫间，她曾经对王道隆许诺不在和其他男人发生关系，但社会令她违背了诺言，她嫁给了富商，从而被富商的正室嫉妒而与姘头勾结陷害，最后被王道隆所救。叶芝在《随时间而来的真理》中说“我走过青春的撒谎的日子”。“纪念碑”是新中国的一个重要象征物，脆弱的耸立在“人民”大会堂前。它下面埋下的人，都为人民的生活，切实地献过热血。这里，将“红”作为一种颜色，明确的指出来，既是回应“波尔多”，也是对其特有的颜色意味和国家颜色的选择。在这两句里，还隐藏着一个声音，是由芭蕉和红雨组成的，“雨打芭蕉声声泣，遥请惊鸿问故人”这是古代诗人的声音，他是一个隐藏者，他的嗓音隐没在黑暗中。连用四个“穿过”，则不仅是对层次不一的多个空间却似乎同处一个点上的隐喻，也是重音式强调背后的呼吁：对一种根本性动作不能得到实现的平静的绝望。
有多少个“他”呢，是在说书的他，是苏三，是捐出一腔热血的他，“如尘沙”是他们的最终结局。这些也许应该是光辉灿烂，也许是善良可怜，也许是愚昧可敬的他，到底是谁？是“你我他”之中的“他”吗？是什么造成了他们的如尘沙的结局？作为一种根本性的修辞技术，对位法在这里出现，“多少尘沙”“多少个他”，尘沙——他。“一出生，就很旧”则是改自年轻女诗人曹疏影的“一出现，就很旧”。“一出生，就很旧”既说这是轮回，另一方面也在指出它作为一种传统环境的产物的苦果。这个苦果的酿造，中国传统文化的道德教育起了很大的作用。
在这个处处是“城市”的时间节点上，遥远的“山间雷霆”的怒吼，似乎是从很久远的时代传过来，它虽然是大自然意志的体现，但它来到我们面前，却只是“报导的泡沫”了，就像大屠杀、钓鱼岛事件对于如今的我们来说，也更多只是一种谈资。在89年，曾有人触摸过边界。在这个令我们不得不沉默的边界里，最小去世的人是一个9岁的儿童，是作为祭祀、佩饰、药用、辟邪的茱萸。它在不停的摇动，而清晨母亲的白发也在随风摇动。通过同一个动作，将飞向高空的追忆，一个梦游般的夜晚拉回到了现实中。而通过对“清晨”“夜晚”这个四时中比较符合古典文人审美的时刻的运用，这种寒冷与母亲的温暖对照，尤其的令人感到寒入骨髓。这种寒冷、球形闪电的力量一定是一种源自人性深处，甚至偶尔荡漾着人类的创造欲望的极权意识，它与当代去除情感去除人性的数字化编码的“大楼”极不一样。今天这种极权意识体现在对人们的控制上，它如此广泛，如此深入—风靡全球的倡导“与众不同”但实际上是“垄断、模板化”的APPLE品牌即是典型象征，即使apple的系列产品前面都要加上一个着重突出“I”的符号，也是如此。Apple的树形产品，与文化象征中的“苹果树”正好对应。至于出现英文，则是技术上的考量：一方面，他是对汉语叙述的打断，一种异质化，力求呼应这个东西交融的时代，另一方面，他的语气和发音会产生一种空白的中断，而与“八百年”的“彭祖”形成一种意义上的对斥。
马上，“音节”作为直接的道具被拿上场了：它作为艺术的象征，作为人与动物最根本的表象区别，它涂改了“惠特曼”而摇身一变为仅仅姓氏不同的“奥特曼”，这是学自策兰的技术，是一种词语相似引起的反应，是对重复的强调。而两个由同样句式主宰的表达，其实也是当代这种单一化音节的可怕表现。
结尾“今天它是孤独滚动”，与相比上几句明显减量一半的字节，压缩发音的密度，造成一种突然的中断感。这个事实又通过相同的“滚动”而与第二句中的“滚动”连接起来，似乎抽空了首句的现实存在，第二句到最后一句形成了一个自给自足的循环。它始终在滚动，在结束之后仍旧滚动，就像整体的押韵本身的滚动一样。
在整体上，整首诗的形式表面上不那么沉郁，与我内在表达的内容似乎不一致，没有起到明显的配合作用。之前我的诗多为固定分行，又多为采用大力扭断、粘合事物的语言风格，今天采用这种不分行、不在第一眼看上去即强调明显的重音停顿的形式，一方面是因为睡在母亲身边，直接的想起儿时被母亲摇动时的绵绵不绝的密集抚慰，另一方面则是因为我个人觉得沉郁是一种冒犯：策兰的沉郁来源于其对人类整体的关注和自身遭遇的苦难，而作为我们来讲，并没有这样的生命底色，何况这个时代的快餐又是如何时刻不停的消磨了沉郁啊。最终，我采用了加入其它声音、变换节奏来控制语速，并进而控制沉郁的重量，并如我之前一样，用押韵带来的气氛—在当代看起来比较轻薄—削弱沉郁的密度。
在这里，我实践了一些技巧，用以回应传统，力求进入一种更为深远的表达境地：隐藏起来的拆字法生产意象的技巧，我的声音、说书先生的声音、京剧的声音、古代诗人的声音、边界背后维特根斯坦的声音、嘈杂的苹果的声音、悲哀的奥特曼的声音组合，模拟动作本身节奏的技巧，利用同一个动作形成连接的技巧，对文化传统做出回应的技巧，外语作为一种打断和时代观察的技巧。最终，我希望它可以得到真正的实现。
