联系木朵
主题 : 罗兰·巴特:论纪德和他的日记
级别: 创始人
0楼  发表于: 2011-08-25  

罗兰·巴特:论纪德和他的日记

李幼蒸 译


  由于不情愿把纪德纳入一个绝不会令我满意的体系中去,我也曾徒劳地企图在这些笔记之间找到某种联系。后来决定,最好把这些笔记照原样刊出,不再想掩饰它们之间欠缺连续性的事实了。对我来说,不连贯似乎总比一种歪曲的秩序要好一些。

1. 日记

  我怀疑这本日记究竟会引起多大兴趣,如果读者在阅读它时不曾产生对纪德其人的某种最初好奇心的话。
  在纪德的《日记》里读者会看到他的道德,他的著作的起源和经历,他的阅读,评判他的作品的基础,沉默、敏锐的机智,琐碎的自白,这些内容使他成为不同凡响的人物,成为另一位蒙田。
  日记中的许多条目无疑会使那些对纪德暗中或公然怀有成见的人感到不快。而这些条目,却会使那些由于某种理由暗中或公然相信自己很像纪德的人感到愉快。对于任何那些泄露隐私的个性来说,结果都会如此。
  《日记》不是一部解说性的、外在性的作品,它不是一本编年纪事(虽然真实事项往往编入它的网络之中)。它不像柔利·雷纳尔或圣·西蒙的日记,而那些希望从中翻阅到对某位同时代人(如纪德常常谈到的瓦莱里或克劳戴尔)著作的重要评论的人,肯定会大失所望。实际上这是一本自我中心的著作,特别在它谈到他人的时候。虽然纪德的目的总是好的,只是由于它反归纪德本身的那种反省力量,它才具有意义。
  “在这里应当出现的东西,正是那些琐碎、无谓、不值得任何作品的筛孔截留住的东西。在日记里我必须写细节,而且不预加构思(1929年)”。 所以我们不应假定《日记》与作品对立或它本身不是一件艺术作品。《日记》中有些句子介乎忏悔自白与创作之间,应当把它们插入一本小说之中,而且它们已经不 那么真诚了(或准确些说,它们的真诚性不像我们在阅读日记时感兴趣的其它部分那么重要)。我宁肯说,并不是《艾杜阿尔的日记》与纪德的《日记》相像,正相反,纪德《日记》中的许多段落都具有《艾杜阿尔日记》的特点。它们已不再完全属于纪德,它们开始越出了他,而朝向某个它们想在其中出现的、想呼唤其出现的未定作品。
  尼采写道:“一个伟大的法国人绝不是肤浅之徒,但他充分地具有自己的外表,一个自然的封套包裹着他的深部”。(《黎明》,格言第192节)。纪德的作品构成了他的深部。我想说,他的《日记》则是他的外表;他勾绘自己的轮廓,列示他的边缘;阅读,反省,叙述,显示出这些边缘彼此相距有多么远,纪德的外表有多么宽广。

2. 战栗

  纪德引歌德的话说:“恐惧和颤抖(das Schaudern)是人的至善”。
  歌德的“战栗”非常像蒙田的“极其柔顺的人”。我不知道是否对纪德的歌德观已给予足够的重视;他与蒙田的类似性也值得注意(纪德的偏好不表示一种影响,而是表示一种相同性)。纪德完全有理由来写一本批评著作。他为蒙田文选写的序言,甚至他的文章选法,对纪德的说明正像对蒙田的说明一样多。
  对话。没有什么比从一个世纪到另一个世纪在同一阶级作家之间出现的那些“二重唱”更富于法国文学特色、更可贵的了。如巴斯卡尔和蒙田,卢梭和莫里哀,雨果和伏尔泰,瓦莱里和笛卡尔,蒙田和纪德。没有什么比这一特点能更清楚地证明法国文学青春常驻的人,同时它也正好证明了法国文学的战栗性和柔顺性,这些特性使它逃脱了系统的僵化,并使其古老的过去和现在的智慧一接触就恢复了活力。如果说伟大的法国文学经典是永恒的,这正是因为它们始终可以被改变。水流比大理石更经久长存。
  纪德的批评家不应企图根据善恶观来描绘他,像传记家们习惯去做的那样。这个角色应当足以使我们不致错误判断他的某些作品或语句,不管是由于无知,还是更糟地由于故意地或非故意地删略。这是一个有关“无限尊重个性”的问题,正如纪德本人尊重他人一样。的确,《日记》中常有纠正我们本来获得的一些有关纪德的看法,这是由于断章取义、错误报道、不准确的语言所致。这是一种永远存在的自我纠正活动。纪德就像一位审慎的放映员一样,不断调节自己的形象以抵制观众怠惰的或恶意的观点。“他们想把我变成一个可怕的忧心忡忡的家伙。我唯一的焦虑是发现我的思想被曲解了”(《日记》,1927年)。
  那些责备纪德自相矛盾(他拒绝清理这些矛盾)的人最好看看关于黑格尔的这一页:“在常识看来,真伪的对立是某种固定的东西;常识期待我们去赞成或拒绝一个现存的系统全体。它不把各哲学系统之间的区别看作真理的逐步发展;对常识来说,差异只意味着矛盾……。把握矛盾的心灵不可能将其消除或只看到其片面性,而是(在似乎与本身对立和矛盾的东西的形式中)承认相互必需的因素”。
  纪德是一位同时性的存在者。大自然在某种程度上从一开始就使其完整无缺。他只是花些时间去依次揭示自己的各个方面,但我们必须永远记住,这些方面实际上彼此都是同时存在的,正如他的作品一样:“他们还很难承认这些书籍是同时存在的,甚至现在也同时存在于我心间。只是在纸面上它们才彼此承续,因为不可能同时把它们写下来。不论我写什么书,我绝不使自己全心倾注在它上面,热切地缠绕我下一次去处理的主题,甚至现在已在我内心的另一端发展起来”(《日记》,1909年)。为什么呢?忠实和矛盾。纪德整个存在于安德烈·瓦尔特之中,而安德烈·瓦尔特仍然存在于纪德1939年的日记中。结果我们看到,纪德是与年龄无关的,永远年青,永远成熟,永远是智者,永远是狂热的。也许他的后半生由于年事已高,笔调不免暗淡,类似于古希腊悲剧诗人。但他能够把他的某些倾向(或某些方面)既托附在青年人身上,又托附在老年人身上(纪德的人物从来不是纯客观性的,而是体现着他自己);既在拉夫卡的欧身上,又在拉波陆丝身上。纪德有一颗忠诚之心,一个忠诚的心灵。确实很奇怪,他的博览群书很少改变他的性格。他的发现从来也不是否定。当他读尼采、陀斯托耶夫斯基、惠特曼、布雷克或布朗宁时(除了歌德;他承认受过歌德的影响),这些心灵的接触大多相当于自我的确认,所以也就成了一次次延续的理由。纪德在各主要冲突潮流交汇点上的处境并不容易应付,这就使其坚韧不拔的表现,令人肃然起敬;确实,是他的存在理由本身,是局势,使他成为伟大的。有多少人会使转变成为一种终结呢?对自己生命真实的这种忠诚是英勇的。“按照一种现成的美学和一种现成的伦理去行事要容易得多了!顺从一种被承认的宗教的作家可以信心十足地前进,我却必须发明每一件东西。有时它导致了对几乎无法察觉的光亮的无穷无尽摸索,而有时我会喃喃自语:这样有用么?”(《日记》,1930年)。
  矛盾。那么,这种忠诚的天性能沿什么方向行进呢?虽然他的每一部作品都留下了五彩缤纷和变化万千的印象,这样人们常常责备他前后不一和躲躲闪闪。我们应当清除那种顽固的偏见:有些心灵似乎始终如一,因为他们弹奏同样的音调,他们驱散了自己的犹豫不决,只呈现出自己新意见的挺硬的外表,其代价是粗暴地对待许多其它的意见。纪德的态度同这类人相比,显得较为谦逊和适度。纪德的良心会被世俗道德习惯地称作病态的,他自我剖析,无所保留,巧妙地退缩或勇敢地维护自己,但从不以自己的改变而对读者滥施影响。纪德在他的思想的运动之中来表达一切,而不以令人难受的宣告的方式。我想这种态度有几种理由:(1)灵魂的冲动是其真实性的标记(纪德的全部努力是使自己和他人“真实”);(2)在缓缓地揭示他本性中极细微的变化时,他感到一种美学的快乐(在纪德来看,运动始终是人的最好的部分);(3)在以极精微的辩析方法来追求真理时,他的迟疑不决有增无减(真理绝不是赤裸裸的);(4)最后,冲突的状态被赋以道德的重要性,或许因为这类状态是谦卑的根据。
  在日本,天主教和新教,希腊人文主义和基督教之间的冲突可能没有多大意义,然而纪德是无所不读的。在这位作家身上什么是应当被人尊敬的呢?回答应该是:一个诚实地追求其真理的良心之形象。
  关于纪德的发展我们所能谈的唯一一点是,对他来说在某一时刻社会问题比伦理问题更为重要。1901年他在日记中写道:“社会问题么?当然。但伦理问题更占先。人比众人更引人注意。上帝在其形象中创造的是他,而不是他们。每个人都比全体人更可贵”。而在1934年当世界革命把他从艺术世界中拖了出来时,他又说:“……我心里充满了同情。目光所及,到处都是不幸。今日要想保持冷静的沉思,作一名旁观者,只证明了一种非人性的哲学或一种可怕的盲目”。但这表明了一种真正的发展么?至多这是一种宗教狂热的复发,他更加容易被这种狂热所俘获,而不再象青年时那样被捆住手脚了;而且他一直用人性的眼光来衡量现实。
  有些人选择了一条路,不停地走下去;另一些人改变着道路,但每次都怀着同样的信念。纪德留在交叉点上,始终不渝,这是一个最重要的、最拥挤的交叉点,这里汇聚着西方十字路口上的两条大道:希腊文明和基督文明。纪德喜欢的是整个情境,在这个情境中,他可以吸收两种光芒,两种能量。这个英雄主义的情境无所依托,无所佑护,他在这里经受着每一种攻击,投入每一种爱的怀抱。为了在这样一种危险重重的情境中忍受下去,这个人需要一种无比的坚强勇毅,伟大的作品即由此而生……
  然而,我们不能否认:“谁爱其生命将失去它”。基督这句话是纪德每部作品的基础。他的全部成果可看作是一种与自尊心有关的神话学。对他来说,自尊是首要的道德现象。每位批评家都应当强调这一点并指出这个主题占据的位置,从《陀斯托耶夫斯基》到《南基和你》,以及《非道德主义者》和《窄门》这两套对立的两部曲。如果我们对这句宗教格言的重要性没有清楚的了解,是不能自以为对纪德有某种程度的认识的。
  在过去的百年里有三个人在宗教教条或神秘主义之外对基督其人怀有最热烈、最亲切、甚至可以说最友善的兴趣,他们是尼采(作为一名“敌友”),罗扎诺夫和纪德。
  纪德在1932年的日记中写道:“和这种亚细亚主义相比(他说的是雷南、巴勒、罗梯、勒麦特等),我多像多利安人!”纪德的希腊精神到了晚年日益充实。从《地粮》发表以来,在他身上总可看到这种精神,彼埃尔·卢玉斯相去不远。但后来他变成了真正的希腊主义者,即成为悲剧性的了。在最后几年的日记中,有几页极为精彩,奇特地表现出智慧与痛苦在纯净与近似之间的回荡。于是五世纪希腊人成功地达到的困难成就是:智慧而不一定合乎理性,快乐而不一定放弃痛苦。在纪德最终的智慧中,没有确信而只有战栗;魔鬼并未被驱逐,而他由于年迈而下垂的眼帘,也不再以挑衅性的凝神目光注视着上帝了。在日记的最后几页中,我似乎望见了伊底普斯,但不是在卡洛努斯的伊底普斯,也不再是伊底普斯王。

3. 艺术作品

  “对于我写的作品应当从艺术的观点加以判断,而批评家们从不或几乎从不采取这一观点……此外,只有这个观点是不排斥其它的观点的。”(《日记》,1918年)
  “我首先把自己看成一个纯艺术家,而且像福楼拜一样只关心自己作品的写作质量。严格来说,我根本不考虑作品的深刻意义”(《日记》,1931年), 只有在接触到别人的反应时,纪德才意识到自己作品的深刻意义,他把这类意义在其批评著作中加以归纳整理。像《地粮》这类作品不会这样优美隽永,如果他有意识地在作品形成之前就先赋予其某种意图,而把作品只看作是意图的某种方便的骨架的话。诗集尤其如此,在诗集中,作者正像拉丁字诗人(Vates) 一样,不再是一名解释者;他的信息超越了他,他甚至自己也不能很好地理解它了;信息来自某种比他更强的东西,某种在他之内的东西或人物,来自上帝。作品一旦创作出来,甚至会使他本人惊诧。诗作已外于自己到这样的程度,他会对其钟情,就像皮格马利翁爱上了自己雕出的少女像一样。
  合法的假托。关于纪德的批评工作我们不要有误解,正是在这类作品中藏有他自己最内在的部分。这些作品都是他的系统的论述,表明纪德是有一个理论系统的;其它书籍则主要是艺术作品,并无根据或理由。只是间接地通过这些批评作品的说明(但可以说他是不由自主地),《地粮》或《伊底普斯》才能具有福音书的面目,而其中包含的信息,才被看作是一种新伦理观。纪德的作品就像一张网,其中任何一个网眼都不能被忽略。我想那种按时序或方法原则将其分割成碎片的作法是徒劳无益的。纪德的作品,差不多要求人们按某些带有注释概要图表的圣经的方式来阅读,甚至像《百科全书》上那些带有眉批边注的篇章一样去读,这些注释可以给正文以某种极具启发性的价值。纪德往往是他自己作品的“注经家”,这对于使作品保持其非功利性和自由性是必要的。纪德式的艺术作品,是特意要难以捉摸的,它要逃避(感谢上帝)党派和教条的任何吞并,即使它们是革命的。如若不然,就不成其为艺术作品了。但由此而推论纪德的思想是难以捉摸的就大错特错了。在自己的批评著作中,在他的《日记》中,纪德使我们能够十分明确地把握和说明他。当我们了解了晚年的纪德以后,从他的诗作中就产生出某种新的声音,一种令人鼓舞的对人的系统看法。
  “在这本《爱的尝试》中,我想指出这本书对写作它的人所给予的影响,以及在写作过程中对他产生的影响。因为当它离开我们时,它改变了我们,它改变了我们生命的进程……我们的行为对我们有一种反作用。”(《日记》,1893年)把这些话和米歇莱的话比较一下:“历史在时间的行进中,对历史家的创作,远多于历史家对它的创作。我的书创造了我。我是它的作品”(1869年, 序言)。如果我们承认,作品是纪德意志的表现(拉夫卡的欧、密歇尔、艾杜阿尔等人的生命),《日记》却正好是作品的反面,它的相反的补充。作品是纪德应是 (愿是)的样子。《日记》是纪德所是的样子,或更准确些说,是艾杜阿尔、密歇尔和拉夫卡的欧把他创造成的那个样子(对此可以从《日记》中引证许多适当的段落)。
  因为在生命的某个时刻他想成为某个人物时,他就呼唤出了梅那尔克、拉夫卡的欧、密歇尔、或艾杜阿尔,这样他就写出了《地粮》、《非道德主义者》和《伪币制造 者》。“我相信,描绘我们遇到过的某个人物的愿望是很普通的。但新人物的创造只对这样一些人才成为一种自然的必要,即那些被一种不可摆脱的复杂情境所折磨的人物,而且他们自己的姿态不足以含括那些新人物的姿态。”(《日记》,1924年)
  小说与故事。纪德的美学包括两方面,一方面它要充分强调他赋予人的道德性的重要位置;另一方面又充分强调他通过把自己想象成另一个人而获得的感官快乐。
  故事(《安德烈·瓦尔特》、《田园交响曲》、《非道德主义者》、《窄门》)。把一个案例、一个主题、一个变态病例虚构化(如果是这样的话)。如果这不是由于纪德的特殊艺术手法的必要,它将实际上是一种借口,一种并不属于任何特殊理论的借口。简单地说,这些故事差不多是各种各样的神话。这是纪德的神话系统(一种普罗米修斯的,而不是一种奥林庇亚的神话系统),其中每个人物并不怕某种程度上类似于其他人物,而且这种神话正像任何其它神话一样,都倾向于成为寓言、象征,或者至少可以这样来加以解释。每位英雄都吸引着读者,都树立着楷模或破坏着偶像。纪德故事中的神话什么也不证明,它是一件艺术品,其中充满了各种信念;它是一篇人们愿意相信的虚构故事,因为它阐释了生活,并且比生活本身更强而有力,更广阔(它为一个理想提供了形象;每个神话都是一个梦)。而且,纪德的这些故事,正像每个神话一样都是在抽象真实与具体虚构之间的一种平衡物。所有这些著作都是基督式的作品。
  小说(《拉夫卡的欧历险记》、《伪币制造者》)。这些小说的特性是它们的绝对无用性,它们是一些游戏(相对于义务的游戏是“无为”而为者)。它们什么都不证明,甚至 不是心理学现象,除非因为它们表现了同生活本身十分符合的混乱和复杂的情境。它们是由构想故事的无上快乐中产生的,作家在无限众多和生动的可能方面中(他不可能具有其中任何一个方面)将自己输入故事。正是和儿童相像的那种虚构本能赋予《拉夫卡的欧历险记》如此丰富的轻巧行径与如此妙趣横生的鲁莽言行,赋予了《伪币制造者》以现实中极不可能发生的复杂情节。纪德怀着极大的快乐构思着他的人物,他的愿望正是变成他们,他托现在他们身上,这些都在无数不可能骗住我们的琐细节中加以证实:拉夫卡的欧穿新衣时的快乐是用心加以描绘的(就像孩子详述他想要的玩具一般,特别当玩具只是在想象中存在时);艾杜阿尔对奥利维的态度。正像在儿童的游戏中一样,现实突然溢入幻想世界:真实情节被插入小说之中,纪德顾不上改变其中的名字,如老拉·普鲁斯的一段,乔治行窃一段等等。
  《伪币制造者》。“我想让这本小说成为什么呢?一个十字路口——众多问题的交汇点”(《日记》,1923年)。 当然,批评家会有兴趣把这本书看成是一部由一位伟大的法国作家构思和写出的伟大俄国小说。在《伪币制造者》第一场中,几乎完全重复着《卡拉玛佐夫兄弟》中 男孩们一段的情调和精神。像陀斯妥耶夫斯基的所有小说一样(也许除了《永久夫婿》),《伪币制造者》是由各个分散故事编织而成,这些故事之间的联系不是一 目了然的(由于马丁·德·加尔的劝告,纪德把这些彼此无关的情节串联在一起)。《伪币制造者》像《拉夫卡的欧历险记》一样是一部魔幻小说,我的意思是,行为的统一性由于不可预料的和往往未加利用的情节展望而解体,于是我们在此重新发现了一场地狱幻想曲。相反的证明是,纪德的故事是宗教式作品,它们的音调和情节都具有天使般的单纯性。
  纪德人物的专名词源学。我们可以区别有首名的人物与有姓的人物。父姓往往是富有特征或讽刺含义的(虽然是精心选择的),如:巴拉格里奥,普罗费特地欧,弗罗雷斯瓦。纪德用他们的姓来嘲笑大多数人沾沾自喜的东西,但在他看来这正是使他们不真实的原因。反之,首名永远是模糊的,非个人性的,如:艾杜阿尔、密歇尔、贝尔纳尔、罗伯尔。 它们是松松散散的外衣,什么都不泄露。这些人物的个性表现于名字以外的什么地方(如他们的家庭和社会),对此他们不可能负责。也有一些神秘性的或富于异国情调的首名(也是完全因为其响亮悦耳而选用的),如:梅那尔克,拉夫卡的欧;这些名字的历史的或地理的古怪性使人物失去了社会身份或错置了地位,从而提醒我们,我们不可能在我们当代社会中遇到他们,并(或许有讽刺性地)为其道德或行为的异常性进行辩护。它们似乎在说:“放心吧,你不会在我们中间找到梅那尔克或拉夫卡的欧的,但这真是太遗憾了。”
  纪德的小说。注意,小说通常的方面(观察,氛围,心理)都略而不谈了。这些因素都被看成既定的了。小说是从日常的经纬布局出发,往下写下去的,它依赖于读者的品质。在现代几位最伟大的小说家中(实际上自从爱伦·坡以来),我们的时代被这种小说创作法所否定,从而艺术家本人分解了创作程序,对程序的兴趣几乎象对作品本身的兴趣一样大。因为我们理解艺术是一种游戏,一种技巧(这种看法来自法国人发明的为艺术而艺术的公式。参见尼采的《超出善恶》,第254节)。如果我说瓦莱里使一位诗人能对诗学程序提供准确的论述,我不认为是误解了他。艾杜阿尔的令人惊异的《日记》是如此,纪德自己的《日记》中的许多片段也是如此。
  自然科学。《日记》将使未来的批评家注意纪德对自然科学的爱好。“……我错过了自己的事业。我曾想作一名博物学家,而且应当成为一名博物学家。”(《日记》,1938年)。 这种爱好使他能非常细心地注意形式世界。在描绘一位诗人时,你总会发现一位博物学家。自然科学为纪德提供了许多比较,甚至于整段整段的证明(在《考里东》 一书中他对马特林斯克的科学书籍的批评)。因为没有什么比这类比较更清楚地提出本体论的问题了。许多伟大的才智之士都利用科学来阐明这个问题,首先是对他 们自己,然后再对读者。瓦莱里对认识论的注意,纪德对自然科学的注意应当使我们思考……
  平凡性。有时在纪德作品中我们看到一种平凡性的影子,但包裹在那种永远令人赞美的风格中,这个影子或许此时在引导着他,欺骗着他。但我不敢肯定这种“中立的”思想 不是特意形成的,以便更鲜明地与他语言表达的优美相对照,或者甚至出于谦卑,即出于使他如此详细地(在《日记》中)说明不重要的翻译问题的那种良心。对这个人来说,你无法肯定。他使自己处于阻止你猜测他的弱点的地位,因此你很难把这些弱点归罪于他。你不能断定他是否是故意地产生这些弱点,不加任何提示,不告诉我们,他究竟是否意识到这些弱点。
  普通性的魅力。这表现在,在人人都具有相等的和通常的武器的地方更难发出亮光;胜利只是价值更高的东西。对纪德也一样,他的平凡性与普通性中包含有一种媚力。他企图借用和每个其他人同样的观念和字句去说某种正确的东西。这是一条经典规则:有勇气最好地说出显然的道理。因此,在我们第一次阅读时,经典作家从不会使我们满意。实际上,他是用未说出的东西来引诱我们,我们会很自然地被引导去发现它们。主要的线条是清楚地绘出的,但接着隐蔽住了次要的线条。这是一切艺术的特征 (在这一点上可参见毕加索的一些重要绘画)。正如孟德斯鸠所说:“我们在描述时,总是省略一些中间的概念”。纪德对此补充道:“任何艺术品中都有透视性的缩短”。因此,一开始总有晦暗不明之处或极端简单化的处理,以致于平庸之辈会说他不“理解”。在此意义上,经典作家是表现晦暗不明、甚至模棱两可主题的大师;即省略掉多余物(庸俗之辈总喜欢这些多余之物)的大师。或者你也可以说,经典作家是表现那些适合于思索和个人发现的隐蔽事物的大师。古典文化的一个可能的定义是迫使我们为自己而思考,因此它不再为某一世纪所独占,而是属于一切心灵了,不管他们被叫作拉辛、司汤达、波德莱尔,还是纪德。

1942年
描述
快速回复