波兰现代诗人总是给我们“思想”的印象，米沃什、赫伯特、
辛波丝卡、扎迦耶夫斯基，都是如此。这也许是因为在东欧，诗人承担了跟在西欧和美国不一样的社会角色，其在民族和国家的思想版图上有着不同的使命和分工。在古代，诗人们笔下有着淳朴统一的世界观或宇宙观，尚未被学科细化损害成支离破碎的感觉碎片和不知所云。在以前的东欧，在整体主义的压力下，也许诗人们仍旧保留了一种反向的整体主义？这使他们得以保持一种整体的世界观？我们看到，作为思想家的米沃什和作为诗人的米沃什是同一个米沃什的两张面孔，这两张面孔说的是两种语言：诗歌和散文，但这两种语言所表达的思想是相似的。我们想起了但丁的托马斯哲学，我们想起了鲁米的伊斯兰神秘主义，以及作为道家诗人的陶渊明，等等淳朴时代的诗歌哲人。在东欧这里，作为独特的社会、历史和文化现象，诗人与思想家的身份仍旧是浓缩在一起的，没有分开。
西方“诗以载道”的传统源远流长，在中世纪业已根深蒂固。随着宗教改革及其引发的宗教战争，西欧的思想家和政治家逐渐提出乃至实现政教分离，诗人们的感官逐渐从统一的世界观中脱离，一方面获得美学自治，另一方面陷于支离破碎。但在东欧和俄国，仍旧以世俗政治的形式保持了中世纪政教合一的传统，建立在统一的世界观（现在名之为意识形态）的基础上的整个社会组织，一方面给予了诗人宣传教化的牧师地位（因此在东欧诗人的社会作用和地位要高于西方），另一方面要求诗人既定的意识形态创作，用政权的口吻，甚至按统一的创作手法说话，——有些类似于中世纪宫廷诗人的角色。
二战后的世界文学，所有红色国家很快以卫星国的形式围绕着苏联社会主义现实主义的指挥棒旋转，世界范围内的社会主义文学席卷亚非拉，波兰和中国自也不能例外。除了语言文字的不同之外，我们在所有社会主义国家的官方刊物上所见到的诗歌，从内容到形式，都有惊人的相似。——如果你比较一下早期辛波丝卡所写的赞美青年工人、义务劳动、列宁、世界和平，以及讽刺美帝主义的诗歌，便会发现它们跟同一时期郭小川、闻捷、艾青的诗歌没什么区别。从主题（如颂歌）到形式（如楼梯体），它们的原型都在苏联那里。如果抹除作者的名字，除了字句的老成与否之外，你看不出在内容思想上它们有多少差别。那确实是一个“集体创作”的时代。社会主义的整体主义世界观渗透并控制了每一个原子的思想。国内做五、六十年代诗歌史的学者较多从中国当时政治生态去研究，而在国际视野上的关注不够，很多问题讲不透彻。其实从苏联“社会主义诗歌”的国际传播路径和其在各民族内的“在地化”演变来看问题，能给我们许多新的启发。这就正如看中国基督教的发展不能撇开了西方基督教及其传教士、中国基督徒的作用一样，在现代进入“全球化”之后，已经不能单纯地在一国之内研究该国的文学了。“中国文学史”也已经是“世界之中国文学史”了。
波兰改革风波影响到辛波丝卡，她开始摆脱“集体创作”，而接受西方的影响。但这会不会使她卷入另一种“整体主义”，按照另一种哲学、意识形态或“范式”去创作呢？看来诗人没有。因为她逐渐找到了自己擅长的领域、题材、主题，以及更重要的写作态度和方法。而在这一切中，我认为最重要的是诗人观看世界的角度变了，这使她摆脱了官方既定的统一的世界观，而总是能够有对于世界的不同的“洞见”（insight）。世界还是同一个世界，人们每天的生活还是在不断重复，但是当你能够洞见到新的层面或方面时，世界就仿佛不一样了。洞见是个人的发现，当洞见越来越多时，世界也就越来越丰富了。这跟按照统一的世界观和统一的技法来写作只会导致世界越来越贫乏正好相反。当这个国家大部分的诗人写作都是陈词滥调，或者无病呻吟时，你能提出一个出奇不意的新的洞见，而且在文字上做到精省，语调上做到幽默和讽刺，你的魅力谁能抵挡，谁不会从催眠曲的会议昏睡中醒来听你朗诵，会心地偷着笑呢？这正是发生在辛波丝卡那里的事。
虽然略有一些对政治的曲折讽喻（如《对色情文学的看法》、《结束与开始》），辛波丝卡本质上却是一个哲学诗人。即使是跟政治有关联的诗作，也能泛化为哲学问题（如《乌托邦》、《希特勒的第一张照片》）。对于可能、偶然、时间、情感、进化，她有着浓厚的兴趣。跟米沃什在天主教的心肠和进化论的头脑之间激烈挣扎不同，辛波丝卡可以说是一个进化论者。无神论在她这里简直是不言而喻的，这是她继承的红色波兰的遗产。我们从她的不少诗里看到她对于人类进化的思考，以及对于小动物之死的哀悯（如《眼镜猴》、《失物招领处的谈话》、《俯视》）。
由于长期写作书评，辛波丝卡养成了“杂食”的阅读习惯，这有助于开阔她的诗歌视野，并且使她的诗歌能有新的角度看人生，真是“工夫在诗外”！她最长的一首诗《与石头交谈》大概跟她读地质学有关，而《一粒沙看世界》则简直就是物理学家在看世界了。
我最近因为受汕头大学的邀请，来给学生做一个“梦与生死”的系列讲座，里面谈到人类对于世界的主观建构，如我们能够听到声音，看到颜色，感知到时间的消逝，其实都脱不了人的感官和感觉的主动建构，就“客观”世界本身而言，是既没有声，也没有色，也没有时间，世界变得如此声色动感，乃是因为“有情”的感官结构。由于随身带了两本辛波丝卡的诗集（《这儿》英文版和《万物静默如谜》中译本）翻阅，我发现她的不少诗跟我要讲的观点十分接近，因此选了她好几首诗，让学生去翻译和理解。
《这儿》是她2010年出的诗集，很薄，但跟米沃什晚年的诗一样，也仍旧保持着她的一贯风格，并且更多地思考本己的哲学问题——临近死亡总是使人思考生死问题。按存在主义的说法，这才是哲学应该思考的唯一主题。作为无神论者和进化论者，她不像米沃什那样徘徊于宗教门前。但这不妨碍她思考记忆、同一性、历史。里面一首诗《少女》是写她的自我同一性问题的。作者在八十几岁时想，她还是那位十几岁时的辛波丝卡吗？从身体到知识到诗作，再到对世界的态度，几乎没有什么相似的。这跟僧肇《物不迁论》里梵志回家时不敢肯定自己就是以前的梵志，而只是说两个梵志“相似”有异曲同工之处。《与难磨的记忆共处》则涉及记忆对人的折磨，最后一节是：
有时我烦透了她。
我提出分手。永永远远。
她会带着怜悯地向我微笑，
因为她知道，那也会是我的终了。 记忆各种各样，就作为视觉和听觉中的“滞留”的瞬时记忆而言，它建构了我们对于“运动”和“时间”的感知；就作为“历史”的长时记忆而言，它建构了我们个体的“小我”和民族、社会的“大我”。辛波丝卡这里是怀疑她的“小我”的同一性。这跟她在诺贝尔文学奖演讲辞“诗人与世界”里所说的诗人总是意识到“我不知道”是相一致的。看来她确实是不知道这个八十岁的辛波丝卡跟那个十来岁的辛波丝卡除了名称一样外，是否真有什么“同一性”。
《一粒沙看世界》曾经是辛波丝卡诗集一个英译本的名称。这首诗的内容本身则颇具禅宗的“空”的意味：就客观世界自身而言，并没有我们人类赋予或“强加”给它的一切，比如一些概念、情感的感受和理性的理解。世界只是世界。世界有声有色，有美有丑，有运动与时间，只是我们自己所“幻现”出来的。也许辛波丝卡读过一些相关的哲学、宗教和物理学的著作？我认为在这里值得引用一下这首诗：
我们称它为一粒沙，
但它既不自称为粒，也不自称为沙。
没有名字，它照样过得很好，不管是一般的，独特的，
永久的，短暂的，谬误的，或贴切的名字。
它不需要我们的瞥视和触摸。
它并不觉得自己被注视和触摸。
它掉落在窗台上这个事实
只是我们的，而不是它的经验。
对它而言，这和落在其他地方并无两样。
不确定它已完成坠落
或者还在坠落中。
窗外是美丽的湖景，
但风景不会自我观赏。
它存在于这个世界，无色，无形，
无声，无臭，又无痛。
湖底其实无底，湖岸其实无岸。
湖水既不觉自己湿，也不觉自己干，
对浪花本身而言，既无单数也无复数。
它们听不见自己飞溅于
无所谓小或大的石头上的声音。
这一切都在本无天空的天空下，
落日根本没有落下，
不躲不藏地在一朵不由自主的云后。
风吹皱云朵，理由无他——/风在吹。
一秒钟过去，第二秒钟过去，第三秒。
但唯独对我们它们才是三秒钟。
时光飞逝如传递紧急讯息的信差。
然而那只不过是我们的明喻。
人物是捏造的，急促是虚拟的，
讯息与人无涉。
（陈黎、张芬龄译）
辛波丝卡的诗，已经有几个中译本，其中有两三个还是直接从波兰语译出，但读来常令人感到差强人意。诗歌作为一种独特的文体，除了“诗关别才”外，还要求译者跟诗人能够“心有灵犀一点通”，因此对译者提出了更高的要求。普通译散文和小说的作者，并不一定能译好短短的几行诗。所有翻译中，诗歌是最难译的，因为诗歌本身就是“语言的艺术”，一种语言的丰采和微妙，有时就体现在那么短短的几行诗中。世上已无戴望舒，世上亦少梁宗岱，现在我们要求于诗歌翻译者的，就是尽量准确、忠实地传达出原作的意思，对于“神采”的一面，能有当然好，不能有也不奢求。在物价、房价飞涨的时代，诗歌翻译是绝对“愚人”的行为，非真心爱诗者不会为之。在这时读到台湾诗人和翻译家陈黎、张芬龄翻译的《万物静默如谜：辛波丝卡诗选》（湖南文艺出版社，2012），真是如饮甘露。尽管有些许台式的文言句式显得滞重，而与辛波丝卡轻灵跳脱、举重若轻的风格略有不同，这个版本却是我所见中译里最忠实于诗人自己的。辛波丝卡诗的几个英译本，都经过诗人自己和译者的商量和校对，可说是非常精湛。而且辛波丝卡的诗，是真正的“世界诗”——她的诗更重“洞见”的理性传达，而不是跟波兰语纠缠在一起的感性抒情——因而更带有普遍性，也更具有可译性。因此，尽管陈张是从英文译出，我却觉得它超过了从波兰文译出的版本。译者的英语教授和诗人的双重身份，使他们有了跟辛波丝卡“通灵”的条件。就此而论，真是“诗无达译”啊。
