刘化童，青年批评家，本名刘旭俊，1985年生于上海，毕业于同济大学文化批评研究所。文化评论散见《东方早报》、《南方都市报》等，诗歌见于《诗歌月刊》、《诗林》等。现供职于沪上某艺术杂志。 灯光璀璨的城市里看不见星空。不是没有，而是星光黯淡，在霓虹灯的夺目下，任何的自然之光都会显得相形见绌。然而，同济大学与星空结缘，这不得不说是一次意外事件。2007年，某高层领导亲赴同济演讲，并引用黑格尔的句子，宣扬仰望星空的重要性——“一个民族只有有那些关注天空的人，这个民族才有希望。如果一个民族只是关心眼下脚下的事情，这个民族是没有未来的。”黑格尔此语的典故可以追溯至古希腊，据传，古希腊哲学的鼻祖泰勒斯因为仰望星空而不慎跌落井里，他的女佣把他拉起来之后，反诘这位智者说：“您只顾仰望天空，怎么能看到脚下的土地？”
泰勒斯听闻此语，就感慨说哲学视野要注重脚踏实地的现场感；而黑格尔将其引申为高瞻远瞩的高度。在黑格尔过世后很久，王尔德又为“仰望星空”论加注了一个现实的观测点——“我们都在阴沟里，但仍有人仰望星空”。的确，那些仰天凝望的人，至今仍旧身处在阴沟之中，不见天日。这恰是我们的生存现状：居庙堂之高的人看着天空，却看不见脚下；处江湖之远的人看着人间，却无力改变现状。
随后不久，领导人将“仰望星空”论写成同题的诗歌，其中依然洋溢着大无畏的革命主义乐观精神：“我仰望星空，∕它是那样壮丽而光辉；∕那永恒的炽热，∕让我心中燃起希望的烈焰、响起春雷。”值得玩味的是，早在这首诗歌出炉之前几十年，就有人埋伏下了相左的观点。著名诗人W.H.奥登也有一首同名诗，可是，全诗的灵韵却迥然不同，呈现为对偶性文本——“仰望群星的时分，我一清二楚，∕尽管它们关怀备至，我亦有可能赴地府，∕可是尘世间我们丝毫不必畏惧∕人类或禽兽的那份冷漠。”
从同济大学到仰望星空，再到哲学与诗歌，坦言之，我并不打算借此来赞美这所高校。扪心自问，我并无丝毫的爱校情结，同济大学的金字招牌亦不能给我带来些许的身份认同与归属感。对我而言，它至多只是意味着两个主动边缘化的非官方机构：其一，是哲学系下辖的文化批评研究所；其二，就是
同济诗社。我曾就读于前者，又与后者的诸多好友过从甚密，哲学与诗歌构成了这所以理工类学科见长的高校残留在我身上的唯一而又稀薄的文化记忆。正因如此，我在此谈论的一切将无关于校方，所有荣辱只是关乎我的记忆——在阴沟里仰望星空。仅此而已。
既然要在看不见星空的地方勉为其难地仰望星空，那么，面临的首要问题就是仰望何种星空。一种是技术理性的星空，它成型于晚近，依托于天文学与观测技术的双重发达。在天文爱好者的视域之中，每一颗恒星与行星都以个体出现，呈现为独一无二的特征，它的美感建立在天体的物理属性造成的奇观现象。另一种则是诗性的星空，它源于古希腊时期，植根于神话与英雄传说的世代相传。在占星术爱好者看来，星盘上的恒星与行星之间呈现出的相互关系与位置才是至关重要的，每一颗单独的星体宛如叙事元素一般，只有把它安置在整体性的叙事结构中，意义才能够得以彰显。除了一般为人熟知的黄道十二星座之外，尚有其他几十个不同名字的星座。不妨再将星座的概念扩展成星丛：任何可以把关系与位置象形化的多个星星，哪怕不在已经定名的星座之列，都可称为星丛。
星丛（Konstellation），又译“星座”，但囊括的范围要大于后者，它在德语中的本意是“状况”。本雅明在《德国悲剧的起源》一书的序言中如是说，“理念之于客体正如星座之于群星”，“理念是永恒的星座，根据在这个星座中作为各个点的诸因素，可以对现象进行细部划分，同时恢复其原样”。换言之，作为单独出现的星星是客观存在的，而星丛并不实存，当且仅当它作为某种理念将不同的星星之间的关系与位置组织起来时，它才具有意义。
重要的不是星丛，而是每颗单独发光的星星；重要的也不是诗社，而是每一个独立书写的诗人个体。正如星丛这一概念引发的启示，诗社也是如此。诗社，并非一个有着鲜明诗学立场与写作旨趣的诗歌流派，只是又一次机缘巧合的意外——有一群人，凑巧就读于同一所高校，又凑巧都写诗，于是他们在同一个以高校之名来命名的诗社里。故而，诗社甚至连一个明确的理念都无法成为，当且仅当它作为一个名义将不同的诗人之间的关系与位置组织起来时，它才勉强获得存在的价值。这种价值还必须有一个前在的条件，亦即在当下的审视之中，重新整合技术理性重视的单一星体与诗性重视的整体星丛之间难以调和的矛盾，将诗性之光聚拢在每个单一的星体之上，并且考察他们之间彼此的关系与位置。
当然，如前所述，这并不意味着它将与诗社的名称产生任何意义上的联系。事实上，在《同济十年诗选（2002-2012）》中所选的诗歌文本，无任何鲜明的共性，无刻意标榜的派别属性，无借同济之名来炫耀爱校情结的成分。所选的仅五十位诗人中，仅就我所相识的人而言（约占四分之一），基本上是各写各的，不抱团取暖，没搞过诗歌奖等“融资上市”活动，亦无文学写作的市场营销举措。或许，这正是我将同济诗社称为星丛，而比之更为重要的又是单独星体的原因所在。
星位图 （horoscope）
我在云上，我在高悬的异乡
唯有对长着翅膀的人来说
天空才有意义
而我，只是笼子里的乌鸦
被流放在共和国的领空里
假装是故乡，假装在飞翔
——刘化童《云上》 2008年，我从外校考入同济大学哲学系下辖的文化批评研究所，师从张闳。次年，从同济法律系毕业的茱萸来到批评所读研，成了我的师弟，师从朱大可。又隔了一年，深圳红孩也考上了张闳的研究生，是低我两届的师弟；胡桑成了哲学系王鸿生的博士。再隔了一年，陈忠村和钱冠宇也来了同济大学，分别是孙周兴的博士和王晓渔的硕士。这些年，不管是我们自己，还是外界，都在打趣着说同济大学的哲学系和文化批评研究所快要被诗人们占领了。此外，还有本科生安德、牟才、陈草和砂丁，他们先后是同济诗社的社长。
一群诗人聚在一起，又能做些什么呢？答案想必会让人失望，不同于外界对诗人的风雅猜想，我们并未一味地奢谈浪漫主义的理想、舌灿莲花一般吐露着玄之又玄的句子，也极少指点江山地为国内外著名诗人开列梁山一百单八将的诗歌能力排行榜。在我的记忆里，我们只谈风月，少谈诗歌，聚在一起时多半吃饭喝酒、插科打诨，或者干脆只是凑一桌四人的牌局。
文化批评研究所的办公室在综合楼1104室，诗人们在此聚集多半是因为上课或者旁听，由于上课氛围相当随意：圆桌会议、聊天式授课、不禁言、不禁烟，因此诗人们也乐于来此参加聊天与论辩。出勤率较高的是我、茱萸和深圳红孩，也会有其他诗人如时而出现时而失踪的幽灵一般浮现在这间宽敞的办公室里。我们谈论的内容跟课程相关，诸如俄国白银时代的诗人概况、茨维塔耶娃和狄金森在破折号的使用上不同的诗学理念、朱朱《清河县》的叙事结构问题，张闳还专门把某个学期的课程设计成对于诗歌文本的细读。此外，谈论的焦点就是文化批评的理论，诸如本雅明、巴尔特、波德里亚等“头文字B”的理论家（他们姓名的首字母均为“B”），以及桑塔格、福柯等同样重要的理论家。
我的宿舍是彰武路校区3号楼914室，茱萸住在铁岭路校区8号楼103室，两地相距仅步行十分钟。由于我长期一人霸占双人寝室（室友长期在外租房同居），而茱萸的宿舍是标准单人间，因此，这两个地方就成了诗社非官方活动的举办地。所谓非官方活动，与诗歌基本无关，只是凑在一起打牌。恰好安德、牟才、陈草和砂丁等人也是牌友，于是这两个宿舍之于诗社就好比拉斯维加斯之于世界，沦为了堕落的赌窟。当然，我们的赌注只是智力和人品，不涉及钱财，每每夜深人静、牌局终了时也会骤然涌起一阵空虚感与罪恶感，可是相隔不久还是会再度“聚众赌博”，仿佛同样嗜好打牌的胡适在留学日记里所记载的那样——某日：打牌；次日：打牌；再次日：打牌。连续三日打牌后写下：胡适之啊胡适之！你怎么能如此堕落！先前订下的学习计划你都忘了吗？子曰吾日三省吾身。不能再这样下去了！结果到了第五天的日记里写的还是“打牌”二字。
其余的活动差不多都是“饭醉活动”。自费聚餐，以及为来访诗人接风的场所是学校西门出去的小山东（现已倒闭）和湘霸王两家，偶尔也去马路对面的诸葛烤鱼和鸡公煲。工作多年的陈忠村考入同济前后，体恤我们这群穷学生，也曾经常请我们吃饭喝酒，只是吃饭的地点要高档了许多。文化批评研究所的蹭饭潜规则（老师自愿而慷慨地接受学生蹭饭）也成了部分诗人聚会的契机：跟着朱大可、张闳走，通常是在城规学院楼内的雅憩咖啡馆吃西式盖浇饭，跟着张念走则多为东门外的老北京涮肉里吃火锅。此外，诗人厄土十分好客，但凡有过一面之缘的诗人来上海，他都会把别人邀请到他所住的东安二村里喝酒。在这个上海80后诗人群体里远近闻名的“东安路酒局”里，我们几个也常常是座上宾。厄土、胡桑、安德等人皆嗜酒如命，可以红白黄啤四色齐灌，依旧岿然不倒，据说有过10个人喝掉210瓶啤酒的惊人记录。茱萸不胜酒力、深圳红孩酒量一般，我有轻度酒精过敏，每次都在边上小心翼翼，好像我们几个都是醉刘伶“我死便埋”的遗嘱执行人一样提心吊胆。
正经的诗社活动是在西南八寝室楼的学生活动室里，多为诗社组织的朗诵与交流活动，我们几个与本科生多不相识，每次都是被历任社长一条短信叫去“友情出席”的。因为不熟，去了之后也极少发言，更无倚老卖老地教导学弟学妹如何写诗，不愿他们在我们的“霸权”之下写作。虽未沟通，但我们却有一致的共识——诗歌写作不是靠教就能教出来的，那完全是自学的产物。
这就是我们在日常生活上的“星位图”。唯有对长着翅膀的人来说，天空才有意义，哪怕他无须每时每刻都在飞翔。同样的，唯有对乐于书写的人来说，诗歌才有意义，哪怕绝大部分时间里他们生活得与诗歌看似没有关联。相对于这份较为清晰的交往图景而言，写作上的“星位图”则似乎并无轨迹可寻。勉强而粗略地说来，我的写作基于表现主义文学和存在主义哲学，以及西方的诸多文化理论。茱萸有很好的古文功底，他从中国传统文明里汲取养分。胡桑似乎基于我们两者之间，大有“脚踏两只船”的兼容风格。陈忠村和深圳红孩走的是“民间派”的路数，写作立场上与我们几个学院派对立，但并不因此影响交情。
这就是我所能勾勒出的“星位图”概况。任何的肉眼观测都是不精确的，在我模糊的记忆里，它大致如此，详情请待下文细解。
土星（Saturn）
犹如削皮后的水果，丧失了约束，
但四处流溢的黑暗找到了自己的名字，
获得无常、失败，和最终的宁静。死亡
并不是一个句号，赠礼继续站在你的桌上。
街角被命运逼迫的建筑，最终被拆毁，
我流连于它们的废墟，仿佛一个清晨
随着甜蜜的空气而来，一名思乡的奴隶
成为内在的异乡人，犹如减刑后的囚徒。
已经习惯于被囚的处境了，但仍要
向内张望，索引不可见的事物，离开此地，
就是永远栖居于此地，穷尽它的可能性，
在瞬间抵达永恒，用清晰的绳子绑住混乱。
——胡桑《反讽街》
像是两个人共用一个名字，分成两半的胡桑得益于文化上的嫁接手术，术后的两重性体现为显性的本土特征与隐性的西方特征。本土性的胡桑植根于他的家乡德清，它糅杂了童年记忆与古典传统。他总是在诗歌里提醒别人注意他的家乡，字里行间总是事无巨细地涉及到家乡的自然风光，甚至把家乡作为诗歌意象的起点的同时，也设定为诗歌指向性的终点。在《孟郊：仄步》、《赵孟頫：寓形》、《沈约：离群》、《姜夔：自倚》、《吴文英：须断》与《叶小鸾》等诗里，他把这些古代人物全部引为乡邻，只在家乡的场景里审视他们以及他们留下的诗歌文本。胡桑乐于此道，他的诗是一个语言装置，用现代汉语把古典意象重新形象化。或者更确切地说，是把所有的古典文本给德清化。至少对他而言，唯有童年记忆与古典传统两者重叠的时候，它们才同时产生意义，一旦脱离就两败俱伤。
另一个胡桑生长在高处，远离他的乡土，现代性像是一座飞来峰停落在他身上。离家外出的求学生涯，让他感受到了都市经验与西方文明，这些并非他天启式的顿悟，而是完全依赖于本雅明。这个上世纪九十年代以来在中国持续走俏的德国知识分子，犹如传教士一般给他带来了福音。对胡桑来说，本雅明的重要性不言而喻，不仅在话语的灵韵上隐约承袭了他的风格，甚至在学术进路上都延续着他的方向，将他作为博士论文的研究对象。
本雅明自称，“我在土星的标志下来到这个世界——土星运行最慢，是一颗充满迂回曲折、耽搁停滞的行星”，土星使人变得“漠然、忧郁、迟钝”。在占星术中，土星意味着苦行、孤独与深沉的状态。如果将本雅明的哲学与占星术的阐释移植到文化病理学上，那么，并发症是可想而知的：忧郁气质。
忧郁气质的始发地并非胡桑体内，而是本雅明连同哲学理论一起传染给他的。虽然乡土情结与古典功底在很大程度上将之抵消、冲淡了很多，让它看起来与其说是症候，不如说还停留在潜伏期。但是，这更多的只是因为胡桑选择了一种以节制为美的诗歌技巧。不论是叙事，还是抒情，胡桑总是显得相当节制，这种节制的忧郁也往往成为评论家眼中的盲点。
可是，只要稍不留意，潜伏期的忧郁病毒就会复发。在这首《反讽街》里，胡桑已经隐秘地供认了他身上残余着本雅明的影子。反讽、失败、永恒，是他惯用的术语；街道、废墟、死亡、异乡人是频繁出现在他笔端的意象。在这份具有自白书性质的文本里，胡桑公开了指使他写作的主谋即是本雅明，而他本人则像是诗中的“囚徒”受制于土星光环笼罩——在书写的孤独之中，通过书写来完成对于孤独的救赎。
逆行（Retrograde Motion）
星星在闪烁的时候我的推断得出
人是神死后变成的鬼
孤独和无助是对人惩罚
对天空的遥望是没有词的曲
黑夜为庆祝白天的死亡
就让星星和树叶舞动
墓前，碑的后面还没有刻上文字
在等我的灵魂学完礼节归来
——陈忠村《天空的遥望是没有词的曲》
在占星术里，从地球上看行星在星空背景中由西向东运行称为“正行”，反之则是“逆行”。逆行，意味着一种预设的结构性反常，一种必然存在的偶然。当然，此处所谓的正行与逆行，仅是约定俗成的客观陈述，并不涉及到任何价值判断。
通常而言，高校诗社大多笼罩在学院气息之下，学子们浸润在西方文本的时髦浪潮与古典辞藻的复古泥潭之中。信达雅的翻译腔（广义上，对于文言文与洋文进行的现代汉语转译均可算作翻译腔），成为他们进行母语写作的摹本。自闭在高校的象牙塔里，诗人自然更容易亲近知识分子写作。这不可避免，亦无可厚非。然而，绝大多数时候，未经锤炼的鉴赏力与画虎不成反类犬的模仿力却极其容易让知识分子写作衰变成匠气与学生腔污染过的“知道分子写作”——小资、小文艺、小清新们随手把玩的文字游戏，纵然高举着雅致、唯美的写作标语，也难以掩盖它弥散出的酸腐气味。
倘若比附到“盘峰论争”给诗坛带来的一刀切的分家遗产：知识分子写作与民间写作。又倘若高校诗社的写作以前者为“正行”，那么后者也就意味着“逆行”，并且，此种写作上的正行与逆行也不过是在常态与非常态的意义上进行客观陈述，任何孰优孰劣的价值判断都姑且处于悬置状态之中。
陈忠村与深圳红孩是同济诗社里的“逆行”。陈忠村被诗坛称为“打工诗人”，深圳红孩居住广东多年，与当地的口语派诗人交友甚广。他们始终秉持着民间写作的立场，哪怕进入高校继续深造也并未在写作上发生转向。究其原因，想必是由于他们率先在非高校的诗歌圈子获得诗人的身份认证，而后才进入同济诗社。这是同济诗社中绝无仅有的两桩个案。换言之，正是他们的存在，使得同济诗社透露出诗学的无政府主义气息。它是一种结构性反常——不同于其他高校近乎清一色的写作立场。或者在本质上，这也体现为并无江湖气息浓重的“诗歌帮主”坐镇的现象，群龙无首、一盘散沙，乃是同济诗社最大的特色。
就诗学理念而言，“逆行”也是陈忠村与深圳红孩两人的特色。占星术里的诸多行星逆行有着重大却又潜移默化的影响力，诗学又何尝不是如此？金星象征着对于爱与美的追求，而“金星逆行”意味着对于美的敏锐度减低。在写作上，陈忠村规避了学院腔、翻译腔意义上的美，重归古朴自然的抒情方式，以一个打工诗人非知识性的视界来环视可以入诗之物；而深圳红孩最明显的特质就是轻抒情而重叙事，用平铺直叙的口语重述那些无法纳入到学术模式的生活片段。“水星逆行”的影响则表现为，对于事物关联性的解除与人为地造成信息沟通故障。前者恰恰是对于抒情性与隐喻关系的反拨，将诗性引向它的反面，即叙事性与换喻关系。后者的本义在于，水星墨丘利是古希腊神话的信使之神，他的逆行表示信息的消失，引申到诗学领域意味着一种日常的、口语的与叙事性的诗歌在学院里难以提供可阐释的形而上信息。它是被预设的神圣的、书面的与抒情性的意义的缺席，拒绝在诗歌中提供知识性的启迪，取而代之的是感受性的日常现场。
“逆行”写作在高校诗社里是艰难的，它就是和绝大多数人保持距离，选择了相反的路径向诗歌进发。陈忠村写下“孤独和无助是对人惩罚∕对天空的遥望是没有词的曲”这样的诗句，孤独与无助或许也是他们在写作的“霸权性”（大多数人集体采取相似的写作路径）面前的真实感受。但是，这也恰是他们的幸事。倘若诗人不是为了抵抗语言的霸权与趋同性而存在，那么，在对外各不相同、对内极大雷同的高校诗社里，诗人不过是沦为了某个集体风格的支持者，而非为了创建自我风格的写作者。
水象（water signs）
我们湿漉漉的对话，要保持恒温且鲜绿，
如刚刚过去的春昼般冗长，却并不乏味。
说的话题细碎而干枯，哦，这真不是什么坏事情，
南方的三月细腻到了极点，她随时可以
制造新的腐烂，天气的变化更令人无从谈起。
夜色只是浅，无法溶解你我嘴角的间歇性缄默。
是的，它们近乎微笑，近乎苛刻。
——茱萸《池上饮》
否定之否定，对于逆行的逆行，天蝎座的茱萸走向了陈忠村与深圳红孩的反面。他是典型的学院派写作。不妨分析一下茱萸诗歌里的形态成分：题目多为古人姓名与眉批短语的组合，如《曹丕：建安鬼录》、《叶小鸾：汾湖午梦》与《高启：诗的诉讼》；题注多为西方人的箴言与诗句，如罗伯特·洛厄尔、索德格朗、米沃什等人；诗歌主体部分多为白话文对于文言文的重述。
我曾在论及茱萸的诗论《穿过植物茎管催动诗歌的力》里如是说，“汉语内部的知觉与理性经历了多重劫难（白话文运动、简体字运动）后，出现了语言学的地质层断裂，古代汉语（文言文）与现代汉语（白话文）犹如耸峙的峡谷两岸，难以实现两者在表达规范与意义上的交换性”。可是，他的诗歌写作“像是一个装载了双重运行系统的电脑，更像是两种汉语表达形态之间的一个诗歌翻译器。除了在古诗中摆弄赏玩一些话语古董之外，他也市场以新诗的形式表达古意”（参见拙文《“在南方”诗歌群像》。此外必须说明的是，在此文发表两年后，茱萸宣布退出“在南方”）。在此基础上，“茱萸的诗歌被语言自身的分裂之力撕扯着，既非文言，也非白话，在语言结构上颇为古怪，在语感上略显拗口”。
自从茱萸就读于文化批评研究所以来，对于西方文论的兴趣渐趋浓厚，非但继续痴迷于中国古典文化，同时也将触角伸向了西方文明。“诗歌翻译器”被改造成中西方文明“两手都要抓，两手都要硬”的兼顾原则，最为典型的例子即是题注中时常出现拉丁文的炫技式引文（他比我低一届，哲学系必须在古希腊语和拉丁语之间二者择一地选修一门。巧合的是，他和我都选择了拉丁语）。
然而，这并未根本性地改变茱萸的诗风，他一如既往地坚持着“水性写作”。在巴什拉的诗学里，水是流动性的诗意（可参见巴什拉的《水与梦》，此处暂不赘述）。在占星术里，水象星座深得水元素的特性——平静、温柔、缓和，却蕴含着“万物皆流”的散乱潜质。前者是茱萸诗歌的概貌，而散乱则是“诗歌翻译器”与学院派自身的痼疾：大量的引用、典故与现代汉语对于古代汉语和外语的翻译，使得意象弥散开来，诗意无法聚拢，读来不免会有诘屈聱牙之感。
因此，在他的抒情诗里，这体现为水象特征：情感如春水般丰沛，时而四处激荡，时而水波不兴；诗意则更像是冬天的河，表面的能指被冰层阻滞，深层的所指则依然水流顺畅。只是，这绝非讨巧的书写方式，它最大限度地拒绝了不谙引文与典故的读者。或许，这也是水象的基本属性——哪怕再温柔如水，一旦受到压制也会迅猛地无情反击，而他的学院风格就是对“浅阅读”的反击，将读者困在湍急的意义之流里不得动弹。
上升星（Rising Planet）
黑夜升起。黑夜是中空的枝蔓
幕帘沉重，平原退下去：掩映的泉
塔与远山倾斜，沿途散佚的肉身
无法抵达。空调藏起盛夏，树林
它们真实的叶片无法抵达
——安德《树林，二十三座消失的村庄》
认识上述几位时，我所能观测到他们的诗歌已是成品。但是，结识安德和牟才时，他们的诗歌写作工龄大约只有一年左右。对我而言，他们诗歌更像是一个过程，而非结局，是在不断变化中的探索和上升。
最初，我对他们诗歌的印象一言以蔽之——巴洛克风格。无规则的、繁复的、吊诡的、炫饰的，巴洛克艺术的典型风格都能在他们的诗里找到对应的踪迹。这种风格在安德那里具有形容词性，他总是采撷一些匪夷所思的的词来修饰寻常事物，诸如“齐腰身的”某某、“梨形的”某某之类。与之相对的是在牟才诗歌里体现出的名词性巴洛克，不同于文青经常采用的华美辞藻的排列组合方式，他所选用的词语是生僻而怪异的：二叠纪、多巴胺、氨气，等等。
在精美与怪异的两极选择词语，将它们堆砌在一起，却忽视词语与词语之间的关联性，以及句段意义上的诗意。这种不是造诗机（一种网络编程技术创造出的“写”诗工具），却胜似造诗机的风格，我称为人工造诗机。我曾在《泛滥与匮乏》一文中专门辟出一个章节《造诗机与诗学：换喻还是隐喻，这是个问题》来探讨这一类型的诗学：“诗歌琐碎到词本身，徒留词语个体呈现出的能指（signifiant）的浮华雕饰，以及所指（signifié）层面上的事物形象本身所承载的美感，甚至于连词与词之间的关联性也被取消，非理性地强行扭结在一起”。对此，我持批评态度，因为“单个词语的美感成为了唯一的诗学尺度，这种‘唯漂亮主义’（绝非唯美主义）席卷了青年写作者的半壁江山”，而它的不良后果也是显而易见的，“对于诗歌的释读将拘泥于词，整体与句段的诗意在词的高度聚焦的突出地位中变得黯淡。不仅如此，即便是词，审美性也脱离了它的完整性，改而建立在能指与所指的分裂上”。
严格来说，这种偏执于把词性作为最小单位着重强调而忽略词语间性的巴洛克风格，在本质上是一种典型的青春期写作，洋溢着荷尔蒙的冲动，也遮蔽了诗性本身的光辉。索性的是，安德与牟才正在逐步摒弃它，最明显的例证就在于，这些能指与所指分裂的形容词性和名词性辞藻在此书所选的诗歌里濒临灭绝，他们有意地剔除了这种风格。哪怕他们的写作依旧带有明显的巴洛克迹象，甚至牟才直言不讳地把它作为标题写进了《1991的巴洛克》一诗之中。
就技法而言，这是他们准确的自我定位。肇始于17世纪的巴洛克文学惯用象征、语言以及梦幻的技法表现纤秾绮丽的风格，多少也带有些贵族色彩。安德与牟才最初的学生腔实为“贵族色彩”的变体，过分生僻而富有美感的书面语绝缘于日常生活，与其说他们生活在学校的象牙塔里，不如说他们生活在阅读构成的二手经验之中。即便是他们最近的写作中，也依旧难以彻底洗脱。
譬如安德的《河滨广场》、《松鹤公园》、《儿童医院》与《午夜剧场》，河滨广场引起他注意的是“傍晚的风真好啊，春天的茧∕已经开始脱落∕河堤上漫过微小的甜”；在松鹤公园里他看到的是“观察，百叶窗与五金店，可能∕是一个人的一生，恰如树木遭遇潮汐，∕完形一次腾挪：展翅的事物”；儿童医院成了植物园的隐喻，从生老病死的现实引向风花雪月的虚构；午夜剧场里堆满了牙签盒、湖畔、仙鹤、金橘这些奇异的意象，反倒是让日常场景非日常化了。诚然，安德把目光转向日常生活的场景，但是仍旧停留在审美视角上，唯一不同的只在于他的审美对象从书本中虚构的二手经验转移到了现实中的日常经验。这种微弱的变化在牟才身上尚未体现，他的“贵族色彩”保留在诗歌里的自我形象塑造上——那个不表明身份的骑士与英雄形象。骑士精神中对于荣誉、牺牲、英勇、怜悯的渴求在骑士文学里体现在爱情与功业两大领域，而牟才则更倾向于将它仅仅安置在爱情之中。譬如他的《总有一天》里出现的“铠甲”，《秋天熟了的两种可能性》里的“女仆”，《抑郁者的歌》里频繁出现的“上帝”与“人类”，这些都是暗示身份之举。此外，按照出现频率来统计，他的诗歌关键词应为一个“蓝”字——这个象征着贵族与忧郁的字眼在诺瓦利斯那里获得了荣光，而牟才显然是想继承这笔文学遗产。
当然，就如同上升星的重要意义不在于此刻，而在于未来，它是一种从酝酿到成型的趋向，安德和牟才目前的写作风格也只是上升星——它依旧是巴洛克风格的，它渐渐完成经验的转变（从虚构到现实、从书本到生活），它在审美的维度上日渐偏离轨道，有淡化的趋势。同时，上升星的未完成形态还示意着，至少短时期内，那种定型的风格无法实现。就像安德吟唱的“它们真实的叶片无法抵达”一样，他们目前的风格未必就是真实的，更不可抵达，而抵达他们真实的风格，也许只有等待。
