读者赞助
主题 : 陈东东访谈:诗跟内心生活的水平等高
级别: 创始人
0楼  发表于: 2011-08-25  

陈东东访谈:诗跟内心生活的水平等高




  ①木朵:若干个诗人往往构成一小段诗歌史,回顾自己二十多年的文字生活,这是怎样的个人历史?从中又隐约浮现了哪些诗歌史的片段?和你的好友王寅、张枣等人一起,你们为“新诗传统”这个具有诱惑力的术语做了哪些概念上的扩延?“第三代”这个词语是紧箍咒,还是聚宝盆?
  陈东东:我实在不敢说自己跟别人“一起”写诗,“一起”为新诗如何如何。我也不可能代表王寅、张枣和其他什么人在此发表意见。“第三代”是怎么回事儿许多人都知道。我差不多一直置身事外。我不跟“第三代”认同,就像我不接受对我的其它标签式称呼。当然这些称呼还不如一个绰号,即便被加在头上,也不可能是什么“紧箍咒”。由于它们实际上并不属于我,是不是“聚宝盆”都与我无关。不过凭着我对诗的那份贪婪,却从未动念头去借用一下,足可判断我没有觉得它们有什么了不得的价值。
  在二十多年的诗歌写作路程上,我从未捡到过什么“聚宝盆”,——从我的怀里也掏不出什么写作的法宝,哪怕是指南针。就是说,那些宣言、说法、策略、诀窍、口号、观念、理论和原则,在我具体的诗歌写作中是没有位置、不起作用的。那么,从写作中抬起头来,我也就不想讨便宜指认我的诗歌是针对、反拨、介入、逃避、解决、开辟、见证、揭示和为了什么的。尽管,它们绝非漫无目的。但是我更喜欢信马由缰。那种没有前戏一门心思直奔主题的东西,太过粗鲁,难免强奸之嫌。信马由缰则带来更多风景,而且常常是意想不到的,因为在旅途中,骑手给了坐骑一份自主……如此,我无法确言我诗歌写作的个人历史是如何融入新诗历史的,主动权仿佛并不完全在我(还是那句话:要不然就太过粗鲁,难免强奸之嫌了)。
  至于说到“新诗传统”,在我的诗歌写作之初,我想我并没有看到这么一个“传统”,也不妨说我并不把我在报刊上见到的那些新诗尊为“传统”,这由于当时的教育环境和阅读条件,更由于自己的诗歌感受。所以我猜想,所谓的“新诗传统”并不在过去,而在于未来,而我朝向未来的诗歌写作正创造着“新诗传统”的一部份。现在看起来,这样的猜测没有大错,虽然我并非仍然不能向你历数新诗史上那些值得一读的诗人们,但是我也会同时多嘴说,他们最共同的诗艺,正在于以新诗的未来想像和实践其当时的写作。也就是说,“新诗传统”包含其未来,它的发明和设计者使之如此。而未来正可以无限多样,且好像给了我一个信马由缰的合适借口。

  ②木朵:读你的一些作品,会发现一些对立的词语同时存在,比如《礼拜五》中的“召唤/被召唤”,《蟾蜍》中的“自由/不自由”,在具体的写作中,是否感到了某个隐秘的词语在引诱你,在召唤着,然后,你就象孙悟空翻筋斗一样,以另一些词语铺路,去抵达它?而且,你喜欢使用省略号和破折号,不肯放松每个句子,让写作的快感通过每个句子的劳作积攒起来,这是一种习惯了吗?
  陈东东:这也许算一种写作方式,也许只不过是一种用辞的偶然,甚至例外。你知道谈论自己的写作,尤其是一些具体的词语和诗句的如何出现和被舍弃,有点像让算命先生为他自己算命,几乎不可为。那本来就是一种神秘,那种神秘的当事人又如何剖得开,理得清这份神秘呢?也许写作正是被词语诱引,要不然为什么你没有选择音乐、舞蹈、摄影和美术?但是真正将我引向每一次诗歌写作的却几乎不是词语,而是那个诗的抽象。在诗歌写作中语言是道路,写作不过是要找到和走过这么一条道路去抵达诗歌。对于诗歌,所有的词语就都是像你所说的用来“铺路”的“另一些词语”。语言构成诗歌,但诗歌不是语言。然而诗人的苦恼和幸福则几乎都在于他必须通过语言去接近诗歌——抵达仿佛是不可能的。诗人如此关心语言,一定因为他知道他只能永远在路上。
  ……省略号和破折号——实际上别的标点符号我用得更多,只不过这两种符号在文章和诗行里更为显眼。我对新诗的认识基于我对新诗语言的认识。那是一种用现代汉语写作的诗歌。所以我更赞同称它作现代汉诗。现代汉诗之截然不同于古诗,它之绝非也不可能承继、延续和认同古诗,它之不当和不该被以古诗的趣味、标准来衡量评判,正由于它用的是异于古诗所用之古代汉语的另一种语言。现代汉语给出了一幅跟古代汉语清理、描画和切割得极不一样的世界图景。这种不一样表现在它们的逻辑关系、语法结构和用辞习惯的大相径庭,也相当明显地表现在标点符号的使用上。实际上只需从标点符号着眼,就可以判断这两种语言的不同。古代汉语没有标点符号,即使为文加点,也只是断句,绝没有现代汉语般以标点符号显现和规定语句言辞间的各种关系。仅就标点符号,就可以说现代汉语所指的世界要明确和复杂于古代汉语的世界。我想,标点符号在现代汉诗里的选用正不下于对词语的选用——当然有些人(记得有卞之琳)指责一些诗不用标点符号却没什么道理,我的一些诗也有意不用或缺用标点符号,在现代汉语里不用标点符号恰好是一种对标点符号的运用——标点符号也正是一些词语。

  ③木朵:以你的《梳妆镜》为例子,我读到了两处“复沓”(一是“在古玩店”,二是“梳妆镜一面”),你通常如何把握诗歌中的节奏感?和其他一些作品相仿,在这里,你是一种旁观者的眼神,细细推敲世界里的人物情理,很少使用“我”介入其中,是这样吗?这是怎样的考虑呢?古典的场景是否始终充满了可塑性,让你总是愿意随手拈来?
  陈东东:把握语言的节奏和听到诗歌的音乐,靠呼吸和耳朵。这牵涉到写作中的一系列调整,语气、语调和语速,押韵、藏韵和拆韵,旋律、复沓和顿挫,折行、换行和空行……标点符号也大起作用。写诗的乐趣和困难,常常都在于此。由于现代汉诗没有一种或数种格律模式,所以它更要求诗人在语言节奏和诗歌音乐方面的灵敏天份,以使“每一首诗”都必须去成为“又一种诗”。实际情况并不如人意,但更值得期待的,是批评家在这方面的感受力和判断力,因为他们更是很少在这方面有所觉悟。由于没有格律,现代汉诗的写作才更具挑战性和创造性,因为它暗中对诗歌写作提出了更高的声音要求,并不是说没有格律模式,现代汉诗真的就可以散文化了事。我不认为应该为现代汉诗制订一份和数份格律表单,那种降低难度的填空式写作(可能)带来的诗歌程式化甚至制度化,会跟现代汉诗自由不羁的灵魂格格不入。实际上,不考虑现代汉语的特性,仿照古典或外国诗律裁制的紧身衣诗格,不会合体于现代汉诗;在现代汉诗并无内在需求的情况下为其杜撰的无律可言之诗格,则几乎连揠苗助长都算不上。
  从某一个时刻(我无法确知那个时刻)开始,我的诗歌变得“非我化”起来,这当然由于我的原因。譬如《梳妆镜》中,“我”仿佛不在其中,甚至念出这首诗的口吻也可能是“非我”的;又譬如《插曲》和《傀儡们》,其中的“我”也几乎不是我或肯定不是我。可以说那是因为我听到了更多的声音,我让自己从诗歌里撤出,以便更多的声音进入。在每一首具体的诗中,我们可以探讨出不同的理由,它的无心和刻意等等,套用一下面具理论大概也说得通。但总的来说,由于我感到我跟诗歌的关系起了变化。一开始,我并没有把诗歌作为最佳方式,而只认为它是我万不得已的方式,一种替代方式。那时我认为27岁以后的诗歌是不可想像的,原因很古怪,因为我那时喜爱的一个诗人李贺正死于27岁。那时在考虑诗歌写作跟自己的关系时,还是将诗歌视为一种表达,也就是说,诗歌是为我所用的,因而常觉得它用起来其实不太顺手。然而从某一个时刻(我无法确知那个时刻)开始,我意识到诗歌作为一种方式,实际上并不属于诗人,相反诗人的写作努力不过是塑造着诗的形象(而不是他自己的形象)。诗不是道路,而且无用。然而,另一方面,诗歌又仍然是一种方式。由于诗歌是一种诗人为其服务的方式,也就无所谓最佳或次一等,替代不替代之类的问题了。——我无法说得更直接和简洁一些了,反正这带来了我诗歌的“非我化”和其它调整,譬如“非抒情化”,但并非所谓的叙事化和别的什么,这种“非抒情化”还是包含着另外的抒情,就像“非我化”的诗歌里其实包含着另外的我。每一种写法,都只是出于为诗歌服务的需要,而不是要求诗歌为诗人服务。
  场景,就像意象和词语,还有事件和时间,是组成和打开我诗歌的某一层面。场景的如何调动和安排,当然要服从“诗”的需求。有时候我认为场景只是被放大的意象,正像事件可以由几个乃至一串场景(或意象)组成。我对场景的热衷,可能还因为我从诗的“非抒情化”看到了戏剧化的需要。也许对意象派诗歌的牵挂也是我在诗歌里切换场景的原因之一。古典场景跟别的场景的应用,则实在有一个“如何”的问题。当然也可以说那是随手拈来的,即兴灵感式的,信马由缰到了那场合;然而一首诗终于是深思熟虑的结果,那个场景,就像词语,是出于选择,其可塑性,在不同的诗歌语境里大不相同。

  ④木朵:在你的长诗《喜剧》(1993)中,保持着七行一节的格式,而且各种看似无人称的对话在一层层展开。你如何掌握长诗与短诗写作在技巧上的不同点?长诗中的对话效果如何才能让自己满足?
  陈东东:我写长诗和短诗的方法几乎没区别,都是一句一句进行下去,上一句没写妥当,不会有下一句。就是说,具体到诗句,我不认为可以在长诗和短诗里有不同的对待。如此,长诗主要是信心、耐性、体力和时间的问题了。然而最主要的是长诗的可能性和必要性问题。那么长的东西也可以是诗吗?真的有必要写那么长吗?我对这两点都有怀疑。几乎是为了证实或否定这些怀疑我才写长诗。但更内在的原因,是我有这种写作需求和写作冲动,欲罢不能,在这一点上,它也跟写短诗没有区别。长诗必需经营布局,这使得它不那么信马由缰和即兴。短诗写作的惊喜在于写到最后一行(常常在写下以前你甚至不知道它就是最后一行)时,你才知道你要写的原来是这么一首诗,并还是无法想像怎么会有这么一首美妙的诗在你胸中藏匿。长诗则是在你大概想明白了整首诗的模样后才会动笔,只不过,每一次具体的写作还是有运气的成份,还得即兴和信马由缰一番。由于长诗常常不能一次写成,而要持续数日甚至数月,保持状态或曰养气就很要紧。我的经验,写作过程中千万别把未完成稿示人,最好别跟任何人提起,因为这样都可能漏气。长诗在布局后,写作就无非是推进和弥补。所谓长诗中的对话也不过是一行或一些诗句,其作用也不过推进和弥补,跟别的诗句在作用上应无不同。写得是否满意,则要看它在整首诗里是否起到了作用,是否多余和累赘……对这个问题我就只能这么谈,谈这些了。

  ⑤木朵:类似“玫瑰从玫瑰醒来”(《赞美诗》)的措辞习惯(某种变异的辩证法),以及马、老虎、梳妆镜、某些与剧院有关的词语、与宗教有关的词语等等,构成你的稳定的叙述谱系。某种重复色彩是否给你的写作施加了压力?外界事物的暂时失语或难以入句,是否给你带来焦虑?如果写作进程中有一个敌人,那么它是谁呢?
  陈东东:在不同的写作时期、写作心态和写作状况下,写作的敌人并不相同。我碰到过的敌人有:时间紧缺和心绪不宁,热恋和失恋,胃病住院,太多的玩乐,电脑死机和对于“为什么写作”的不知为什么。有时候欲望是真正的写作之敌,但有时候它也可以是写作的动力。实际上,我刚才例举的也都反过来可以成为写作的动力。所以,可以套用鲁迅的说法,写作进程中的敌人,也“无所谓有,无所谓无”。那么,所谓重复色彩的压力(我不太明白那是指什么)和失语,就也既可以妨碍写作又可能推动写作。我明白“眼前有景书不得”那种情况,由于我只是把内心需要看作诗歌写作的正当理由,就常常并无你说的焦虑,因为写不了不过因为你并没有写的正当需求。非写不可的时候,你是没法不去写作的。至于难以入句之类,是技术问题,想方设法实际上正构成写作的乐趣。

  ⑥木朵:意象是什么?它需要通过一些训练来掌握吗?我的一个朋友认为:“所谓诗歌的意象,仅仅是通过否定其本质才能取得效果,它是一个词,但它凭借让我们意识到有别于它的某种东西,来发挥功能。”你如何评价这种看法?另外,隐喻在诗歌写作中发挥着什么功能呢?
  陈东东:这大概不需要我在这里专门讲课吧?你朋友的说法,则实在让我一时间不知道意象是什么了。当初我对意象派感兴趣(现在也还是感兴趣),很大一部份原因,由于它提醒我去观注中国古代诗人们的说话方式。古诗的方式之一,就是它并不说出而让你看见,有时候它甚至根本不说,而只是让你看。“野渡无人舟自横”,说了什么呢?什么也没有说,它带给你一个可以想像的视象,让你自己去意会。——不知道以如此拙劣的拆词法,我是不是回答了“什么是意象?”——最有意思的是有些古诗不过是一串意象的嬗递,什么“鸡声茅店月,人迹板桥霜”,什么“风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回,无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”,什么“人闲桂花落,月静春山空,日出惊山鸟,时鸣春涧中”,什么“枯腾老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马,夕阳西下,断肠人在天涯”。在这种诗里语言被超越了,甚至不妨说这些诗并不是由语言构成的,它借用了词语,但它的语法和逻辑都不是语言的。中国古代的诗人们创造了一套意象语法和意象逻辑,它或可类比于电影语法和电影逻辑。这的确有助于从另一个方面去理解我说的“诗不是语言”,也的确成为我的诗歌语言、诗歌语法和诗歌逻辑的重要资源。所以,前面我也已经涉及,我设想中自己诗歌语言的层级,词语之上可以并非单句、复句、段落之类,而是意象,场景,事件……直至时间或曰无限。在考虑诗歌而不是诗句的时候,对我来说,意象优先于词语,当然对诗句的考虑也离不开对诗的考虑,所以有时候对诗句的考虑也是从意象出发的。而由于长诗的体积和篇幅要大得多,相应地会更多去设想场景和事件。然而我迄今为止写得最长的一首诗,1000行的《夏之书》,却大多是以意象为单位设想和递进的,因此,那首诗的结构不是建筑式的,而是编织式的,由各种意象交错穿插的碎花大地毯。前面我们谈到诗歌的“非我化”,也可以从意象语法和意象逻辑的角度找到其解释。我突然想到为什么当有人问我“写的是什么诗”,或某一首诗“写的是什么”的时候,我总是不知从何说起,大概也跟我的“意象思维”(不知道能不能这么说)有关吧。
  “隐喻在诗歌里的功能”,博士论文啊?——我只能说隐喻在诗歌里无处不在。因为无论如何诗歌还得用语言一句句写下来,而隐喻正是形成语言的要素之一(依某些方家的说法,形成语言的另一要素则是换喻)。苏珊·桑塔格谈“疾病的隐喻”,希望去除人们附加给疾病的各种“意味”,还疾病以本来面目。然而这种努力本身又是隐喻式的。所谓“拒绝隐喻”,也就是一个隐喻的说法。

  ⑦木朵:在你的组诗《秋歌二十七首》(1991)中,有一种严格的章节格式:每首6节,采用5-4-5-4-5-4行数。这种自我约束是否是长诗写作中经常遭遇的情形?换言之,格式的统一,是否给长诗带来了某些气度?除了格式,在这个作品中,你在时空中流转,比如这个小节:“白昼回转一次,飞鸟把夜色镂空。/新的黑暗,在同样的星下重复着疼痛。/吟诵真言者掠过又止步,/秋之曲调超出优美达到了残忍。”海水、星空、矿井和沟渠,白昼、落日和秋雨,吟诵真言者、石灰教堂等,这些词语逐渐构筑着一个“虚拟般”真实的国度;你希望这个作品达到内心的何种高度?
  陈东东:《秋歌二十七首》的格式安排也跟我喜爱的那个李贺有关。好像写了27首来强调那个“27”还不够,5-4-5-4-5-4的还要每首都是27行。写那组诗的时候我又在考虑那个写与不写的问题,尽管那时我其实早过了27岁,那组诗也“非我化”得厉害。可以说那组诗附带着在向李贺致敬。这种组诗(它要比长诗更容易让我接受)的写作当然要为自己制订一些更外在的形式要求,它或许跟你说的“气度”有关,但我想得更多的,还是这种外在形式的说服力问题。为什么非要这么个长短尺寸,这么个格式规模呢?艾略特《四个四重奏》的结构样式跟那种曲式有关;帕斯《太阳石》的行数跟那块石头代表的历法里一年的天数吻合;乔伊斯的《尤利西斯》要设法对应对位于《奥德修记》;《水调歌头》的曲调失传,还照着那格式填写就好像没太多道理了。当然,实际上,无需那些结构样式的理由作支撑,伟大的作品也照样伟大。然而一件作品的外在形式是可以为作品增添意义和力量的。譬如我97-98年写的《流水》的结构样式就对应对位于古琴曲《流水》,而这部作品(有时我把它称作长诗)正是围绕伯牙和钟子期故事、知音观念、理解和误解、音乐、时间、变化和虚空等一系列跟这支古琴曲密切有关的主题展开的,我认为那是我最好的作品之一的一个理由,就是因为它的外在形式使得这件作品更具说服力,更结实。在长诗和组诗的写作中我一向希望能找到这种外在形式的说服力,至少,它得能够说服写作者就把它写成那个样子。《秋歌二十七首》里的“27”是这么一种对我自己的说服力,《喜剧》中的“7”,也是这么一种说服力。我认为有些数字有天然的说服力,譬如“5”、“7”、“9”、“10”、“12”、“36”、“72”、“81”等等。《秋歌二十七首》的写作有结束和开端的双重意味,那是1991年,我开始写诗十年以后,场景在那组诗里第一次成为我有意识运用的一种诗歌语言单位。想要达到内心的何种高度?这让我怎么说呢。也许,我写作的着重点主要在于诗而不在于所谓内心。每一次,我都希望达到一个新的写作高度。可以说,诗的水平跟内心生活的水平常常是等高的,因为它们暗中相通。

  ⑧木朵:如果说《望远镜》(1998)看到了作者隐忍的一面,那么《过海》(2000)则流露了一种少有的欢娱和诙谐,而且使用了明确的“你”这个平常少用的具体人称单数。前者通过“戏被曲解了”这个充满歧义的句子开展,有几个结实的房梁:欲望,望远镜,伽利略,还有三行一节的格式;后者则是写给朋友的赠诗。你多是旁观者的姿态,在哪些作品中,“我”这个第一人称得到了“重用”呢?
  陈东东:“我”一直都是被重视和重用的,只不过在每首诗的用途有明暗之别。你似乎更多地读了我放在网上的《解禁书》和《下扬州》这两种诗集,而没怎么读过我写于1981~1989年的《即景与杂说》,在那本诗集里你会看到多一点在诗歌里以抛头露面的方式说话的“我”。也许,那可以被视作诗人在诗歌里的独白。而“非我化”则常常是诗人跟诗歌的对话。《过海》中的那个“你”当然明确地指向张枣,但是诗人一方面通过这首诗与朋友交谈,另一方面,尤其在写作过程中,他也在跟这首诗交谈。那么,由这首诗说出的“你”,难道并不指向正在跟它交谈的诗人吗?很可能,《望远镜》这首诗涉及了“非我化”诗境中诗人所处的位置问题。这首诗跟布莱希特的《伽利略》有关,而布莱希特的戏讲究所谓的“间离效果”。我在我诗歌中的“非我化”,大概也在某种程度上是一种“间离”。不过,布莱希特的“间离效果”要让观众不那么热情地完全投入他的戏剧,以尽可能旁观的方式去看他的戏,他自己却必须是一个编剧而非旁观者。“非我化”的诗人也绝非旁观者——他得充当他诗歌的编导。

  ⑨木朵:如果这些诗人(李白,李贺,李商隐,杜甫,苏轼,王维和辛弃疾等等)各自代表着某种符号色彩、人格特征或者图腾趣味,那么,你认为哪些元素是你欣赏的,甚至身体力行的?27岁的李贺在2003年对你构成了怎样一种呼应关系?
  陈东东:我欣赏我所欠缺的那些品质,从往昔诗人们身上得到对自己的一些印证则让我欣慰。你列举的这些诗人我都很喜欢,许多表面看来相当对立的诗和诗人,我却一概地喜欢,我觉得做人和写诗一样,其实没什么定则,重要的是别自我欺骗。辛弃疾我喜欢,因为他像个理想,中国诗人的形象就该像他那样。但是要说认同,也许陶渊明反而是我比较认同的诗人。辛弃疾努力去做一个担当者(当然他终于无奈,没有自我实现),陶渊明则是一个清醒者(然而他却那么爱喝酒)。我有一次说他显得退缩了一些,那可能是不对的,那是以圣之任者的标准来看这个诗人了。实际上陶渊明的勇敢在于我行我素和随心所欲,忠诚自我而不计后果,还有就是他不理想化自我,不做作。卡尔·克劳斯说:“当世界末日到来之际,我愿意我正在隐居。”陶渊明就真的那么做了。我想这不是什么逃避,而是一种厌弃,一种洁癖。我一直把李贺看作一个诗歌的象征,就像有人愿意把兰波看作这么一个象征。这个人仿佛为诗而生,又为诗而死。现在,对我来说,他仍然是一个象征,但只是某一类诗歌的象征。现在谈论李贺的感觉,很像谈论我早年的某个诗歌时刻,那种喜悦里满是好日子一去不回的惆怅。

2003年4月
描述
快速回复