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主题 : 艾略特:美国文学和美国语言(节选)
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0楼  发表于: 2012-08-19  

艾略特:美国文学和美国语言(节选)

吕国军




  ……在强调“美国文学”这一概念的含义对我来说是清楚的、明确的,同时,我并不认为要给这一概念下一个全面的定义是可能的;我想来解释一下,按照我的观点,给这一概念做类似的评定在哪些方面甚至于是不适宜的。和别的许多术语一样,“美国文学”这一术语具有各种不同的含义,而且随着时间的推移不断获得新的意义。对于我们今天的人来说,这一术语已经指的不是一百年前的意义了。它的内容比当年丰富得多了。不过,我无意说19世纪的美国文学,比起20世纪的美国文学来,不配被称为独立的文学。我只是想说“美国文学”这一概念本身所代表的意义,对于生活在一个世纪以前的作家和对于我们并不相同;这些作家的独特的美国风格只有透过时间才能全面地展示出来。最初人们谈到美国文学,只是指地理上的差别;乔纳森·爱德华兹未必能理解这一术语今天所包含的意义。假如美国文学仍然停留在它发展初期的那个阶段,也没被按时间来说更接近我们的作家的成就所丰富,那么它只不过就是一种由那些在美国出生,而且现在仍然居住在美国的人用英语创作的一种文学罢了。华盛顿·欧文并不是一个像詹姆斯·芬尼莫尔·库珀那样表现得十分鲜明的美国人。不过与库珀同时代的英国人大概不会认为关于皮袜子的那几部长篇小说是描写陌生的、不同于英国社会的书,而是把它们看成是英国开发者在新的,在他们看来是野蛮的国家里的历险记;就是在今天,我认为这些书对于英国少年来说仍然保留着优秀的惊险小说的那种吸引力,这些小说描写的是英国殖民地和自治领土在其被征服之后不久时的生活,而且事件发生的地点可能是地球上的随便哪一个英国殖民地。(很多人早在年轻时读过库珀的作品,以后就再没读过,这一点对库珀来说如同对于瓦尔特·司各特一样,十分不利;于是,能为这位作家写出最出色的批评文章的使命,就落到在成年以后才接触库珀作品的D.H.劳伦斯身上了。)库珀时代的英国读者自然不可能在纳蒂·班波(译注:纳蒂·班波是库珀的五部曲《皮袜子故事集》中的主人公)身上看到新型的人;这些特征只有随着时间的推移才会被逐渐认清。
  但是19世纪在新英格兰建立起来的文学之所以与众不同,不仅仅是因为它涌现出几位有名气的人物;这个文学有其自身明显的特点——它描写的是在那个虽然与英国同宗,但有其自身特点的当地社会所形成的这种文学的文明小天地和道德综合体。这个文学讲新英格兰比讲整个美国要多;它的创作者——朗费罗、惠蒂埃、布莱恩特、爱默生、梭罗,甚至于就连新英格兰诗歌的最后一位纯血统的代表罗伯特·弗罗斯特——依我看对于新英格兰人要比对其他美国人来说显然要容易被理解些;除了他们的作品所包含的那种人类共性的东西之外,这些作家还具有能够唤起生活在异国的新英格兰移民们怀念故乡的特殊才能。至于说道拿沙尼尔·霍桑,我认为他是所有新英格兰作家当中最有名望的一位。我觉得他写的某些东西可能会被那些与加尔文教有着血肉关系,而且一回忆起为巫婆设的那些绞架(不单单指驱巫案驱巫案)(译注:指1692年发生在霍桑的故乡塞勒姆镇的清教徒迫害异端的事件,霍桑的祖辈中曾有人参与这一事件,为“赛拉姆驱巫案”的三名法官之一。这段历史对霍桑的影响很大)就会受到良心责备的读者领会得更深些。正是因为这些情况,所以我认为应该避开新英格兰来勾画美国文学形成的主要阶段。我明白,可能有人会觉得我对人名的选择过分武断了,然而谁都知道要做如此广泛的概括,总是难免要冒点险的。爱伦·坡、惠特曼和马克·吐温——这就是我将他们当中每个人的名字都能与美国文学创始阶段联系在一起的三位作家。
  我必须立刻声明一下,我这样说并没打算涉及许多事情。我没打算说这三位作家比我已经提到过,或者我本人还可以提到的那些作家更卓越。我并不认为上面提到的三个人比别的人更配称为美国人。我不想说,现代美国文学有所借鉴于三位作家。最后,我也不认为,只要研究一下他们的作品就能够给文学上的美国独特性制定出一个公式来。我觉得那种企图确定是什么东西把他们作为美国人而联系在一起的尝试,分明是徒劳无益的;况且在寻找他们之间的共同点的同时会轻易地忽略他们每个人的创作个性。
  我想强调一下,我绝不是根据文学影响问题来选择上面提到的三个名字的。在这个意义上,爱伦·坡和惠特曼的对比最说明问题。毫无疑问,在所有的美国的诗人当中恰恰是爱伦·坡和惠特曼在国外享有盛誉(无论是在英语国家,还是在通过翻译才认识了他们的地方)。在掌握爱伦·坡的文学遗产的过程中最引人注目的一点就是:他的创作对法国诗歌、对后来成为他的宣传者的三位伟大的法国诗人(译注:指波德莱尔、魏尔伦和马拉美)有很大的影响;但在英国和美国,他对诗歌的影响却是微不足道的。我连一位可能受到过爱伦·坡的影响并对此有自知之明的好诗人(美国人或是英国人)都无法回忆起来;唯一的例外可能就是爱德华·里尔。请问,假如几乎无以证明某一位美国诗人在坡之后会写得略不同于坡,假如坡的名字根本未被载入文学史,那么是否能把坡看成是典型的美国作家呢?
  恰恰相反,按流行的说法惠特曼对现代诗歌有很大的影响。我认为,人们对这一影响的估价过高了。就此意义而言,我认为可以将惠特曼与名气虽不很大,然而同样是以诗体改革者的面貌出现的杰罗尔德·迈桑·霍普金斯来做一比较。依我之见,无论是霍普金斯还是惠特曼都善于发现格律和词藻,并能用它们将自己想表达的思想运用自如地表现出来。但是任何别的什么人想用它们来表现另外的什么东西,大概都会感到很不适应。惠特曼也好,霍普金斯也好,他们都有自己的信奉者。这一点部分地可以解释为:这两位诗人和所有喜欢借文字以自我表现的作家一样,在他们那些并非有灵感的诗中,有时重复他们自己;然而模仿者最易于掌握的不是诗人创作中的精华,而是重弹他们自己的老调。杰出大师的真正信奉者是从大师们力图表现的东西那里获取灵感的,而且只有基于这一点,他才能从大师们怎样来表达之中同样获得启迪;模仿者——本来我是可以称他们为文抄公的——首先注意的是他们模仿的那位艺术家如何表现某一种事物的方法。假如他们能够把大师们的表现手法学到能机械地再现大师的程度,恐怕连他们自己都不再会承认他们是说不出什么名堂来的了。
  大概不难证明马克·吐温的影响是有很重大意义的。如果事实果然如此,那么原因如下:吐温(尤其在《哈克贝利·费恩历险记》中)标明自己是在任何一国文学中都是屈指可数的那么几位作家之一,这些作家创造了不仅适用于他们自己,而且也适用于别人的新的写作方法。在这方面我准备把吐温置于同德莱顿和斯威夫特并列的位置上——他们全都属于能使语言适应时代,从而“清除了部落土语”的那一类不可多得的作家。在这方面我准备把吐温放在高于霍桑的位置上,尽管吐温作为风格大师并未超过霍桑,而且在人的内心描写方面要比霍桑逊色得多。乍看上去吐温和霍桑一样,是一位颇具地方色彩而且表现很浓的作家。然而霍桑的塞勒姆镇——这是一个具有特殊生活格调的小镇,在其他任何地方也不可能有这种生活格调;而马克·吐温的密西西比——不仅仅是一条在其中遨游过的人和生活在它两岸的人都熟悉的河,也是比约瑟夫·康拉德J·康拉德的刚果河的形象更为丰富多彩的,人生长河的意义深远的形象。对于吐温的读者来说,无论他们生活在什么地方,密西西比——是一条具有至高无上意义的河。我认为,在马克·吐温的著作中我们可以感觉到作者本人并未意识到的深刻性,正是这种深刻性赋予《哈克贝利·费恩历险记》以象征意义,而且这种象征意义在这里只能更具规模,更为突出,因为它并非是蓄意的,并非是有意识的。
  下面我们来分析两个特征。我认为任何一位在民族文学发展过程中能够代表一个时代的作家都应兼备这两种特征——突出地表现出来的地方色彩和作品的自在的普遍意义。如果以为皮毛地读一下作品就很容易发现地方色彩,那就想错了。爱伦·坡作品所特有的美国色彩是什么呢?除了《金甲虫》和另外几篇散文作品之外,很难在坡那里找到明显地基于他熟知的布局内和个性典型中创作出来的作品。他喜欢选择他本人从未到过,而只是为了引起浪漫主义想象的很寻常的巴黎和威尼斯为故事发生地点。这会令人大为惊奇,但是坡向来就是一个神秘的人物,很多评论家徒劳地努力研究他的遗作。也许坡的作品所产生的美国效果可以用最简单的办法来解释:他从未有过旅游的机会,因此他笔下的欧洲实际上是他对其毫无直接认识的欧洲。世界主义的存在给坡带来的害处多于益处,要知道世界主义是普遍性的敌人,它导致作家将自己的才华消耗在为表现那么几个外国首都的某些街道、咖啡馆和方言特征的浮光掠影的认识上了,然而普遍意义永远也不会在作品中出现,如果作家写的不是他横竖都知道的事。陀思妥耶夫斯基的书在普遍这个意义上毫无所失,因为他写的只是俄国。不过关于坡大概可以做如下结论:他具有那么一种能够使作家建造其个人的幻想世界的想象力。但是任何一个幻想世界无不由作家本人所在的那个真实世界所决定,就是在坡的幻想背后,也有他熟知的巴尔的摩、里奇蒙和费城这样的现实世界。
  可能读者已经注意到了,这里给予特别注意的三位作家,恰好是在他们本国以外享有盛誉的美国人中的那三位。人们常常错误地评价当代的外国作家。我知道,就像法国人评论英国作家一样,今天的英国人对法国作家毫不理解,却对他们妄加评论。但是我总认为,假如在相当长的一段时间内,外国人对某位作家的倾慕始终不变,这就足以证明这位作家善于在自己写的书中,把地区性的东西和普遍性的东西结合在一起。最初能吸引外国人注意的恰恰是这些作家所表现出来的独特性:外国人之所以对作家感兴趣,是因为他们在自己本国的文学里找不到任何类似的东西。但是任何一部作品仅仅因为它新颖,即使风行一时,也只能是昙花一现;如果外国读者在这部作品中找不到(哪怕是无意识地)不仅对他们是新奇的,而且也是他们所熟悉的东西的话,这样的作品是不可能经久不败的。据我观察,最初在阅读陀思妥耶夫斯基的小说,或者开始接触契诃夫的剧本时,我们最感兴趣的首先是俄罗斯人独特的精神气质;但是后来我们就会逐渐了解摆在我们面前的不过是我们大家深有体会,并且十分熟悉的那些思想感情的特殊表现手段而已。虽然说在一部作品里没有普遍性的特质,而取得地方色彩,是一件极不简单的事;然而我还是怀疑,如果一个诗人或小说家,在他的作品里并没有地方色彩,他也能享有普遍意义。是否可以设想出一个比奥德赛更典型的古希腊人来呢?是否能设想出一个比浮士德更典型的德国人、比堂吉诃德更典型的西班牙人、比哈克·费恩更地道的美国人来呢?其实这些个性中的每一个皆可谓独特的原始典型,它们已被载入对所有民族和所有时代都有意义的人类神话。
  在做过上面那些叙述之后,我决定提出如下设想:任何一个国家的文学,当它发展到它的每一个年轻的代表都已认识到在他们之前已经有过几代作家,这些作家同他们是在同一个国家里成长起来的,并且是用他们使用的语言创作的,他们还知道,在他们的前辈当中曾出现过不止一个被公认的伟大作家这样一个阶段时,才能承认自己是民族的。对传统的这种感觉的重要性,对于年轻的作家来说,意义十分重大。问题在于年轻的作家可以由此获得仿效的模式。毫无疑问,年轻的作家不能为了有机地掌握某种相对地被认为是美国的(或者任何别的)艺术传统而有意识地损坏自己的天资。过去的,特别是不久以前的那些用同一语言描写同样事实的作家,对于年轻的作家更有价值,因为年轻的作家在老作家那里找到的正是他们想要回避的东西。年轻的作家承认老作家与他们同宗,但决不能由此得出结论说,年轻的作家对待老作家必然要和对待他们亲近的作家一样。作家常常可以在外国作品或古代作品中找到仿效的模式和他想要学到的体裁。我本人在年轻时就曾有过在创作方面独立发展的强烈动机,当时我常常这样推断:“你看这位作家写的东西和我此刻想要表达的无论在哪方面都有共鸣;他是用外语写从前的事;让我来试一试,用我本国的语言描写我们的时代,看看我是否也能写出同样的东西来。”
  此类意见应该告诫我们所有的人,不要在文学中搞狭隘的民族独立。我们要尽量避免提出下列一类问题:“能否把这位新作家称作纯粹的美国作家?他的作品是否能与经久不变的美国概念相对应?它是否符合我们认为是文学中的美国精神的那个东西?”显而易见,类似的批评标准只能扼杀作品的独创性。就像出现一个新的名字常常要大嚷大叫一阵子一样:“在这个作家身上没有一点儿英国的东西!”“在他身上没有丝毫法国的东西!”等等,不一而足(根据作家创作所使用的语言)。同样也要提防,因为作品描写的是作家在其中进行创作的那个国家的生活,而过高地评价该作品的危险;我们往往不是按照评论别国作家时所用的那么高的标准,不自觉地力求对本国作家进行评论。这种危险性在任何一个国家里随时都可以感觉到。把文学仅仅缩小为已确定的布局和风格,就等于肯定美国的特殊性是某种一成不变的东西。其实有生命的文学无时不在变化之中;存在于同一个时代的各种有生命的文学,借助于一位或者许多位作家互相作用,引起变化;而且用不着怀疑,将来一代代在美国建立起来的文学,会完全否定,由于对过去和现在的作家们的创作所进行的观察而得出来的那种什么是艺术中真正“美国的”的定义。
  在文学中时不时地发生着一种仿佛是革命的东西,最好把它叫做形式和内容的突变。在这种时期,过去一代或几代人遵奉的那种固定的写作方法会被新的、为数不多的作家解释为陈旧的、已经不适合于现代思维、感性认识和语言表达的方法。于是出现新的文学,起初这种新文学会遭到讽刺,受到歧视;什么“传统眼看就要崩溃”,“混乱即刻就要降临”之类的叫喊声,从四面八方袭来。经过一段时间之后,人们才逐渐发现,新的写作方法并未引起毁灭,而是带来了创作上的革新。我们根本没打算放弃过去,为此我们遭到过不可调和的敌人的谴责,也受到过亲密朋友的赞扬;我们只不过加深了对过去的认识;而从新的经验来看,这就意味着我们在过去的新规律中又看到了过去。我们不妨就拿近四十年来在英、美诗歌中发生的革命来作个例子。
  一谈到革命势必就要指名道姓一番。为了不产生误解,我强调一下,我选择的人名是用来为说明过程的典型特征做点儿补充,绝不超出这个范围;我根本用不着按诗人所取得的艺术上的意义的顺序来提及某位诗人的名字,我的选择也绝不意味着被提到的诗人比没有被提到的诗人高超。另外,任何这样的革命在其自身内部都蕴藏着一定的矛盾:某些诗人并不拒绝那种被认为是“传统的”手法,就其本身来说他们是一流的大师,而且历史给予他们的赏赐有时远比给予那些求助于新手段的诗人更为慷慨。
  本世纪头十年里诗歌的状况是不寻常的。我现在连一个当时已达到登峰造极的地步,而其作品又能为那些希望寻求新的诗歌语言的年轻诗人指明道路的诗人(无论是英国的或是美国的)也想不起来了。维多利亚时代度过了它最后的时日。如果我没记错的话,我们最喜欢那些一说到90年代的英国诗歌就要被提到名字的诗人;然而除一人之外,均已作古。这例外之人就是威廉·勃特勒·叶芝;他比其余的人年轻,与众不同的是他具有坚强、健全的性格,而且不像那些从“诗人俱乐部”(他在其中度过了青年时代)里出来的诗人那么会作诗。但是叶芝当时也还没有探得他自己的诗歌语言;他的天才的繁盛期开始得很晚;直到1917年前夕,他才以伟大的当代诗人的面貌出现,但是在这之前我们已经取得了这样的地位:叶芝在其中算不得是一位前辈,而只是一位年龄大的受人尊敬的同代人。90年代的诗人,除了在厄内斯特·道逊、约翰·戴维生和亚瑟·赛孟兹的某些诗作中获得突破的那些新语调外,作为遗产还给我们留下了一个信念:可以从法国象征派诗人那里学到某些东西,这些诗人中的大部分都已在这之前去世了。
  我的目的不在于说明此后发生的诸变化的实质。我只不过是在观察此类变化的过程。我们在本世纪之内目睹的这类诗歌的革新不可能完完全全是某一派诗人的功绩,更不是哪一个诗人的功绩。在科学当中经常可以看到这样的情况:一项刚刚搞出来的发明往往是由一系列各自独立的研究人员分别进行的,这些人当中的任何人最初都不知道还有别人存在,他们都是独自摸索着得出同样的结果来的。当你回过头来对此项发明的过程进行还原时,你往往会感到很难把它归功于搞此项发明的那位天才学者。人们通常认为应把被称作“意象派”意象主义者的那部分人的活动看作是探寻现代诗歌的出发点;这一流派是1910年在伦敦诞生的。我不在此派成员之列。这是一个英美混合派;对于究竟应该把发明意象主义本身和给这一流派命名的荣誉记在美国的埃兹拉·庞德的名下,还是应该记在英国的T.E.休姆的名下,文学史家们一直无法统一认识,也许永远也统一不起来。一致醉心于法国新诗,共同对通过研究古代和非英语创作的诗歌来发展创作的可能性怀有特殊的兴趣——大概就是这些把所有参加这一派别的诗人联合了起来。在美国知道意象主义的人比在欧洲要早、要多,这是由于米·洛威尔特别积极活动(虽然有时不太理智)的结果。她承担起了指导意象主义运动的领导者的责任,整个这一运动的作用首先在于它推动了对诗歌的进一步探讨和发展。
  我想,如果我说在20世纪诗歌的先驱者当中,美国人显然超过了英国人(不仅数量上超过,而且按其贡献的性质也超过),这并不违背事实。至于为什么会出现这样的局面,只能推测。我不认为可以用英国人在第一次世界大战的战场上过多地损兵折将来解释这一点;按照我的看法,在已有诗作发表的所有在战争中捐躯的英国诗人中,最杰出的应是艾泽克·罗森堡,然而他并没参加过争取新诗歌的运动。也许是因为当年的年轻的美国人没有经受过维多利亚时代的传统的重负,他们对新的影响更敏感,而且准备去实验。(根据我个人的观察,我想指出,现在美国诗歌中最危险的倾向是眩奇和弃绝形式,而在英国这种危险则仍然是沿袭旧传统和恢复维多利亚时代的范例。)无论在任何情况下,每当回忆起我们这一代人时,我总是首先想到埃兹拉·庞德、威廉·卡洛斯·威廉斯、华莱士·斯蒂文斯,并且带着自豪的感情想到玛丽安·莫尔,因为又提到一位圣路易斯出生的人。(译注:本文作者与莫尔是同乡,都出生在美国密苏里州的圣路易斯镇)甚至于当我转而忆及较年轻的一代人时,我首先想到的仍然是美国人的名字:肯明斯、哈特·克莱恩、兰塞姆、泰特。其实这不过是其作品充满激进实验的那些诗人的名字;如果要举出不仅其诗作有所创新,而且更接近传统的诗人的话,那些在美国杰出的名字也不比在英国少。然而这是一种新现象。作为仅有的两个获得国际声誉的诗人,坡和惠特曼犹如两座高峰居于他人之上。近40年来美国诗歌首次获得一种独特现象的完整性,而正是作为一种现象,它才在英国和欧洲大陆上被接受下来。
  我只叙述事实,而且只叙述我认为是显而易见的事实。30年代情况似乎发生了急剧的变化:这十年诗歌的最有代表性的人物是威斯坦·休·奥登,虽然在当时的英国诗人中也还有另外一些人,按照我的意见,他们的优秀诗篇也会像奥登的诗作一样被载入史册。在奥登是英国诗人还是美国诗人的问题上,我不打算充当裁判;他的创作方法很值得我借鉴,因为每当人们向我提出这个问题时,奥登的创作方法就会帮助我找到答案;在这种情况下我就会回答说:“你先把奥登究竟应该归属哪一国诗界的问题解决了,然后你再把我划到正好和他相反的一面去就行了”。今天无论在英国还是在美国都有那么几个引人注目的年轻人的名字,而英国依靠几位天才的威尔士诗人兴旺起来。其实在这篇走马观花式的短文中我只想强调一件事。原来我就曾注意到英美之间的相互影响,而且我认为大西洋两岸的文学皆从其中获益匪浅。但是这种相互影响并未导致英、美两国诗歌在某种国际统一体中融合起来,尽管今天在大西洋此岸建立起来的诗歌,可以证实它与在彼岸建立起来的诗歌,要比前一代人时具有更近的亲缘关系。我觉得无法给英国的“传统”和美国的“传统”之间的差异,找出一个说得过去的定义;可以完全肯定地说,一旦制定出这样的定义来,马上就会出现无论如何也无法把它纳入这一定义的诗人,而且把定义引征得越详细越不合适,无论怎样引证,他依旧完全是英国的,或者同样是美国的诗人。何况传统本身,正如我早已指出过的那样,是随着每一位新的、杰出的作家的出现而改变的。差异只能保留,无法给它下定义;我认为就应该如此,因为只有保留各自的差异,英、美的诗歌才能互有助益,同时也才能为包括两国诗歌在内的无止境的更新过程作出自己的贡献。

本文为1953年6月9日在密苏里州圣路易斯华盛顿大学所作的演讲
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