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主题 : 艾略特:批评的功能
级别: 创办人
0楼  发表于: 2012-08-16  

艾略特:批评的功能

吕国军





  几年前,我在一篇论述艺术的新与旧的相互关系的短文中曾发表过自己的观点,对此观点我现在仍然信守。我愿冒昧地引证与之有关的部分,因为我对其中所阐述的原则还要在下面做进一步的发挥。

  “现在的艺术经典构成某种理想的秩序;这一秩序随着新的(真正新的),被用来补充这些艺术经典的总合的艺术作品的出现而发生变化。只要不出现新的作品,这些现存的秩序本身就完结了。为了使秩序在新作品出现之后不受到破坏,必须哪怕略微改变一下作为整体的现有秩序,从而重新决定这一总和中每一部作品的地位和意义,以及它们之间的相互关系;其中也反映了新旧之间的协调一致。谁若是这样来解释秩序,这样来理解欧洲或者英国文学的统一,他就不会把过去应该在现在的作用下改变,如同现在受过去支配一样这样一种思想看成是荒谬的了。”

  上面引用的那篇短文谈到艺术家,还谈到我认为艺术家必须具备的那种传统感情的问题;但涉及的面比较广,已发展为有关秩序的问题了,而且我认为对这一问题的研究实际上就是批评的功能。无论是在我提到的那篇短文中,还是在现在这篇文章里,我都不把文学(世界文学也好,欧洲或者某一国家的文学也好)看作个别作者作品的汇集,而把它看作“有机的统一体”,看作体系。对于这种体系(也只有对于这种体系)来说,某些作家的作品,某些作家的艺术成就,才具有一定的意义。换言之,存在着某种独立于艺术的东西,艺术家承认自己对于这种东西的依存;存在着某种使艺术家屈从,愿为其献身的东西,因为只有这样他才能获得个人独特的艺术上的意义。大家共同的遗产和大家共同的使命是艺术家统一起来,不管他们是否意识到这一点。应该承认,这种统一多半是不自觉的。我认为,不自觉的共同性约束着所有时代的真正的艺术家。然而本能地急于把一切都安排得顺理成章的欲念,强迫着我们不能让没有把握的、不自觉的东西来支配能尽量自觉做到的事,因此可以断言,只要我们完全自觉地去进行这样的尝试,我们就能够认清不自觉发生的事,并以此为己任。当然,二流艺术家是不可能让自己去为无论哪一类共同的事业去献身的,因为对他们来说,主要的是去强调那些能使他们超群出众的微不足道的特征。为共同的事业服务,为这一事业作出自己的贡献,拿出自己的来与别人的交换——这只是那些能贡献出自己忘我工作的全部成果的人才能做到的。
  如果对艺术持这种观点,那么由此便应得出结论:承认上述看法的人应该以同样的态度去认识批评。我这里所说的批评自然是指通过出版物对文学作品所进行的批评和解释;至于涉及马休·阿诺德在他的短文中作为例子而引用的作品的“批评”概念的一般意义,我还要回到这个题目上来,并将做某些澄清。在评论批评的功能(仅限于我们这里所指的意义)的人中,我认为,谁也没有提出说批评是创作活动的孤芳自赏的领域这样的谬论。我不否认,在艺术中可以发现超越艺术本身的活动范围之外的使命,但是根本用不着艺术去了解这些使命;而且无论对艺术的功能在认识上有多大分歧(取决于不同的标准),只要对这些使命采取不偏不倚的态度,艺术多半是符合它本身的使命的。批评则恰恰相反,它应该永远为一定的目的服务。略言之,这一目的就是解释艺术作品和培养审美感。这样一来,批评家的任务也就被规定得清清楚楚,未必还要花很大的功夫来解决批评家的工作是否符合这些要求的问题了。不但如此,也不需要来解决哪一类的批评有益,哪一类的批评无益的问题了。但是,如果我们稍微认真地观察一下就会发现,批评界根本不是一块经过深耕细作、繁花似锦并能预兆丰收、精心铲除了莠草的土地。它倒更像公园,一到礼拜天总有那么一伙子狗屁不通的演说家,为了一些鸡毛蒜皮的小事纠集在一起,在那里拼命想压倒对方而互相争吵。看来,批评本应是最宜于进行融洽而又专心致志的劳动的一个工作领域。看来,既然批评家想要证明自己的存在,他就应当尽量抑制私人的偏见和个人的好恶(谁能没有私人的偏见和个人的好恶呢?)并在对作品作出正确评论的共同愿望中尽可能使自己的个人动机符合他人的动机。然而人们一旦了解到在现实当中情况往往恰恰相反时,于是就产生了怀疑:是不是批评家争论得越凶、越不可调和,他们挣钱就越容易呢?也许是因为他们善于把自己的一钱不值的古怪想法强加于他人才获得了谋生的手段的吧?而这些古怪想法不过是撒在大家都一直在坚持的见解(或出于虚荣心,或出于惰性,谁也不想改变这些见解)上面的一点佐料而已。于是我们简直想把一多半批评家都给轰走。
  但是,我们发过火之后,怒气慢慢消了。我们不得不承认,总还是有那么一些书,有那么一些文章,有那么一些见解和批评家,他(它)们给我们“带来了益处”。因此,下一步我们就要试着给这种批评分分类,试着弄清楚有可能制定出一些固定的原则,然后再按这些原则来确定一下,哪一类书应该保留,哪一些批评手段和批评任务应该被肯定。



  我曾经认为上述那种对个别艺术作品之于整个艺术、文学作品之于文学、批评文章之于批评的关系的理解,是自然的,不言而喻的。不过,多亏米德尔顿·莫瑞,我才发现,这个问题并不那么简单。确切地说,要解决这一问题得预先作出具体的,不容推翻的结论。我一直十分感激米德尔顿·莫瑞。我们的大部分批评家总是竭尽全力地企图把十分明确的事物的含义搞得含混不清。在他们的笔下,作品中本来表示得十分清晰的思想变得软绵绵的,不易分辨了,变圆滑了,黯淡了。这样的批评家干的是为大家制作可口的带刺激的饮料的勾当,而且是在一种自信他们才最讲究口味,而所有别的人对口味根本无所谓的信念下干这种勾当的。莫瑞不属于这种人。他懂得在艺术中鲜明的立场是十分重要的,有时甚至于不得不有所舍弃,并代之以某种新的东西。他不像那位匿名作者,此人在几年前曾在一个文学刊物上断言,浪漫主义和古典主义大体上是同一个东西,他还断言,法国真正的古典时代只能是赐予人类哥特式大教堂和贞德的那个世纪。对莫瑞提出的对古典主义和浪漫主义的解释我实在不敢苟同。据我看,它们的区别首先是整体与片断的区别,是成熟与不成熟的区别,是秩序与混乱的区别。但是不管怎么说,莫瑞无疑指出,至少存在着两种对待文学(像对待所有别的事物一样)的态度,他也指出,绝不能同时持两种态度。莫瑞所选择的态度十分明确地告诉我们,对另外一种态度来说,英国的资料是根本站不住脚的,因为论题已经涉及独特的民族风格了。
  在论据上莫瑞是始终如一的。“天主教”,他写道:“捍卫的是凝聚在外在于主观世界的那种精神权威的无可争议的原则;在文学中,古典主义捍卫的就是这种原则”。如果依照莫瑞的推理过程,这个定义应该说是无可非议的,尽管对于天主教也好,对于古典主义也好,我们还远没有把话说尽。我们当中那些准备支持莫瑞将其标明为“古典主义”的那种思想的人坚信,如果不承认个人对于外在于主观世界的力量的依附性,人就根本无法生存。我觉得像“外在”或者“内在”这样的概念可以被用来做无尽无休的空洞的文字游戏,而且绝不会有哪一位心理学家会基于这种靠不住的术语来展开讨论的。不过我想莫瑞和我是可以达成协议的,让“外在”和“内在”的对立来适应我们的目的,而且我们有权不去理睬我们的心理学界的朋友们的指责。如果您认为这里所说的权威是外在的,那就让它外在去吧。这么说来,如果一个人的主要志趣是政治,那么我认为他就应该承认他对政治原则、政体形式和对君主的依附关系;如果这种志趣是宗教,那么人就得服从教会;如果出现文学成为这种志趣的情况,那么人看来就得承认正如我在前一章里力图说明的那种依附关系了。不管怎样,莫瑞建立的二者择其一的原则是保全下来了:“英国作家、英国的神职人员、英国的国务活动家从前人那里没有接过来任何成规,他们只接过来一样东西——感觉,最后结局他们应该指望自己的内心呼声”。我情愿承认,在某种情况下这一思想是会得到证实的;它使像劳合·乔治这样人物的脸面大为增辉。不过为什么“最后结局”呢?由此是否可以得出结论说,不到万不得已的时候,英国人是不会去倾听内心呼声的要求呢?我深信,有这种内心呼声的人是会时刻准备来倾听它的,而且也绝不会去倾听别的什么呼声的。内心呼声——实际上它几乎完全符合从前一个老批评家用“心里怎么想,你就怎么干”这一老格言所倡导的那个老掉了牙的原则。内心呼声的享有者们拥挤在车厢里,乘车去斯温西看足球赛,可是内心呼声却嘀嘀咕咕地让他们永远去考虑虚荣,考虑对暴力的恐惧和渴慕。
  莫瑞反对我把他的思想漫画化,表面看来似乎不无道理。他写道:“如果他们(英国的作家、神职人员、国务活动家)足够彻底地献身于自我意识这一目的(而为了挖掘自我的深处,仅仅有理智这一工具是不够的,需要的是整个人),他们就能得到能使自己的变成大家的那种自我理解”。我们的足球迷们岂能完成这样的使命!不过我想天主教对这一使命也会很感兴趣的,否则它的信徒们为什么要编出那么多完成这一使命的指南呢?除某些异教徒外,天主教徒毕竟不像被自我崇拜吞没了的那喀索斯,天主教徒并不认为他本人与上帝等同。莫瑞说:“真正能够探察自我深处的人最终一定能听到上帝的呼唤”。理论上这会产生泛神论的亚种。我认为泛神论不是欧洲的,同样莫瑞认为“古典主义”不是英国的特殊现象。至于实践问题,可以介绍那些对此有兴趣的人去读一读《希狄巴拉士》好了。
  我在一个很正派的报纸上的一篇编辑部文章里读到下面一段话之前,并没觉察到莫瑞说出了很大一部分人的观点。那篇文章写道:“无论古典主义的天才在英国被用多少辉煌的名字介绍出来,他的代表者也无法贪求去起唯一能体现英国性格的人的作用,因为这一性格顽固地保留着它特有的‘幽默’和对妥协行为的憎恶”。文章的作者在误用了“唯一”一词时,他是相当自信的,然而当他解释说这种“幽默”来源于“蕴藏在我们身上的难以灭绝的条顿遗产”时,则未免过分露骨。无论是莫瑞还是现在这位发言人,都忽而固执得出奇,忽而宽容得惊人。本来问题,主要问题,并不在于什么东西在我们这里产生得自然或者来得容易,而是在于什么东西对我们来说是真实的。要么一种观点比另一种好,要么莫衷一是。然而它们之间的选择怎么能是莫衷一是的呢?诚然,援引一下民族形成的特点,或者简单地宣布一下法国人有哪些特征,而英国固有某种相反的特征,是解决不了在两种截然不同的观点当中哪一种观点是正确的问题的。我无法弄明白,为什么古典主义和浪漫主义的对抗能在天主教各国获得深远的意义(莫瑞语),而对我们却毫无意义。既然法国人天生就偏爱古典的东西,那么为什么古典主义和浪漫主义的任何“对抗”在法国都是被允许的,都比在我们这里更公开?假如他们天生就视古典的东西为异己,假如他们仅仅是获得了它,那么为什么我们就不能获得古典的东西呢?让我们以1600年为例来反躬自问一下吧:是否法国人在这一年偏爱了古典的东西,而我们在这同一年却偏爱了浪漫主义的东西了呢?依我看,在1600年前法国人就已经拥有相当成熟的散文这一事实要更重要些。



  人们可能会断定,我们在这些推论过程中离开这篇短文的题目太远了。但是,探索一下莫瑞是怎样把外在权威和内心呼声对立起来的,还是很有意思的。因为那些服从(或者“服从”一词用得不够准确)内心呼声的人对我关于批评所能讲的一切是丝毫不会感到兴趣的。他们本来就对设法找到批评工作的某些总的原则这件事没有兴趣。既然你已赋有内心呼声,还要这些原则何用?如果我喜欢这部作品,这对我来说就足够了;若是我们当中许多人都喜欢它,而且大家都异口同声地为它大声喝彩,这对你们(不喜欢这部作品的人)来说也足够了。克莱顿·布鲁克强调说:艺术法则对所有的人是一致的法则,因而我们不能够在艺术中读到我们想要读到的一切,而且可以按我们便于选择的任何理由来读到这些。其实对于像文学的完美一类的事,我们并不感兴趣,——寻求完美——意味着表现精神上的浅薄,因为这样一来作家势必要承认存在着外在于他那个自我的无可争议的精神力量,并且甘心去迎合他。其实就是艺术,一般地来说,也不会引起我们的兴趣。我们并不打算摊开双手扑倒在偶像脚下。“古典主义的从属原则是以崇拜某种制度或者传统为前提的,却从不崇拜人”。但是我们需要的不是原则,我们需要的是人。
  内心呼声就是这样说的。为了方便起见,我们不妨给这一呼声命个名,我建议将它命名为“自由主义”。



  让我们暂且把那些无疑是负有特殊使命和起着不可否认的作用的人们放一放,先回过头来看一看另外一些不体面地受传统约束的,并无力抖掉世世代代积起来的智慧的灰尘的人们吧。我们论述的对象将是这一不稳固的同盟的彼此同情的参加者,我们将试着来解释一下,一位整个说来其地位处在那些绝不过分自信的人当中的作家是如何理解“批评”和“创作原理”的。马休·阿诺德把批评活动和创作活动分割开了(依我看未免太一刀切了),他忽略了批评活动正是在创作过程中才能具有的那种巨大意义。诚然,创作一部作品的作者把大部分精力看来是全都用在批评地评价他所创作的作品上去了,因为创作——就是筛选、在各种组合中进行综合、割舍多余的部分、改动、试验;而整个这种劳神费力的劳动可以在同样程度上既可被称为批评工作,亦可被称为创作工作。我甚至可以说,最富有生命力的批评就应该是老练的,经验丰富的作家对自己本人的作品的批评;这是批评的最高形式,而且(关于这一点我已经说过了)某些作家所以能超越其他作家,正是因为他们具有更高的批评、判断的才能。有一种诋毁艺术家的这种批评活动的倾向(我认为这是一种自由主义的倾向),鼓吹什么伟大的艺术家下意识地把“灵感召唤”涂在自己的旗帜上,下意识地进行创作。我们当中那些患有大自然恩赐给我们的内心聋哑病症的人,有时得到些意识萌芽来作为补偿,这种意识(当然不能带有事先可以预见到的错误)暗示我们,要尽量写得更好些,并提醒我们,应该尽一切可能避免在我们的作品中出现缺点(因为在这些作品中缺乏灵感,总得设法让读者满意才行),然而整个来说,它却迫使我们白白地浪费了大量的时间。另外,我们知道,我们十分难于得到的那种批评嗅觉会像闪电的光一样在创作最炽烈的时刻幸运的光临;而且我们认为,假如在作家的作品中没有留下明显的批评的痕迹,批评工作对作家来说就更为重要。因为就像我们并不知道发生在致力于创作工作的艺术家意识中的全部过程(按其内容应是批评的过程)一样,我们并不知道对于这部作品需要做哪些有准备的努力。
  整个上面说过的话还有其相反的一面。既然其实创作在偌大程度上是一种批评活动,那么是否应该承认人们称之为“文学批评”的那个东西其实就是一种创作活动呢?假如是这样的话,那么是否应该就字面的意义来谈谈创作的批评呢?我觉得不管怎么说,绝不能把创作的东西和批评的东西等同起来。我所依据的原理是:创作,艺术作品的创作是一种自给自足的过程;而批评,按其性质来说,则是把某种与其本身无关的东西作为对象的。因此,绝不能按照批评和创作融合在一起那样去把创作和批评混为一体。批评活动只有同那种在艺术家的工作过程中直接实现的创作活动的独特的结合中才能得到它自身最高的、真正的实现。
  但是任何一位作家也不会整个地仅仅满足于自己的工作,许多作家都具有那种在他们自己的创作过程中不可能被彻底发挥出来的批评才能。看来某些人必须在为创作工作做准备时保持自己的批评才干,而且有的时候他们是作为批评家这样做的;另一些人在完成作品之后会感到需要保存已经开动起来的批评能力,并着手评述他们创作的东西。共同的规则是不存在的。而且因为人善于向别人学习,所以某些这一类的批评言论能给别的作家带来益处。有些言论对于不是作家的人也不无益处。
  有一个时期我曾有过极端倾向,认为只有那些既是创作家同时又是批评家,而且必须是为艺术而艺术的真正的艺术创作家才特别值得注意。但是我不得不放弃如此硬性的规定,因为必须要把某些非作家列入真正批评家的行列;于是从那时起我一直在寻找一个能把凡是我愿意将其列入批评家行列的人(甚至于是我不愿意列入的人)都能列进去的公式。而我所能找到的,并能强调出来自艺术创作家本身的那种批评的特殊意义的最主要标准就在于:一个批评家应该具有高度发达的事实感。这远远不是一种平庸的和多见的才能。况且对于具有这种才能的人来说,要博得群众的承认并不是那么简单的事。事实感的形成是十分缓慢的,事实感发展到真理的高度大概就意味着文明的高度飞跃。要知道,事实的各种不同意义的多种综合都需要掌握,而我们所理解的那些头等意义的事实,实行检验的知识和本领往往同那些把我们引向天堂的空想有关系。勃朗宁研究小组的成员可能会认为诗人们对于诗歌艺术的讨论是无聊的,纯职业性的,并且是范围狭窄的。其实有实际经验的诗人只不过是把勃朗宁研究小组的成员感受得极其模糊的那些感情明朗化,并将它提到了事实的高度;对于那些掌握了如此枯燥无味的诗歌写作技巧的人来说,这种技巧能将小组成员在读诗时感到震惊的全部东西吸取过来;只不过现在这一切都要受到精确的衡量,受到分析和检验而已。在有实际经验的人亲自从事批评的时候,仅此一点就足以说明批评的特殊价值了;这些人和事实打交道,也能帮助我们上升到事实的高度。
  我觉得,事实中的那种必然性主要的也是所有其他评论的水准。一种批评性的言论常常含有对个别作家作品的“解释”。然而就是这种解释也同在勃朗宁研究小组里所做的解释完全不在同一个水平上;有时也会遇到这样的情况:有人能够理解别人,理解艺术家并且部分地将自己的这种理解(我们认为这种理解是真实的和有教益的)传达给读者。但是很难援引对于该事物来说是外部特征的证据来肯定自己的解释。对于能在这样的水平上确定事实的老练的人来说,这些证据就够多的了。然而用什么方法来证明自己的老练呢?在这种性质的批评中为了一次成功的尝试需要经受万千次的失败和歪曲。人们往往用传说来代替理解。您一遍又一遍地把它同原作品按您个人理解的那个样子来对比、检查。但是,谁也不能保证您就是十足的权威,于是我们又面临矛盾。
  我们应该自己来解决,什么对我们有益,什么对我们有害;但是很可能我们对于解决这个问题并不十分在行。可是,无论如何有一点是对的:只有不去专门追求为解释而解释,而只是为了把读者引入完全可能被忽略的那些事实范围之内的时候,“解释”(在这里我不涉及那种像离合诗)才是合情合理的。我有一定的讲授文学课的经验,我知道只有两种办法能诱导学生如同在艺术上应该怎样去爱那样地去爱某件事:要么向他们交待我选择出来的与作品有关的最简单的事实——讲明作品是怎样写成的,论述什么,有哪些独到之处,——要么突然把作品给他们,使他们事先来不及准备并使之对作品不抱有先入为主的成见。谈起伊丽莎白一世时期的戏剧,大量的事实都有助于对它的了解;而T.E.休姆的诗,只要把它吟诵出来,立刻就能获得深刻的印象。
  对比和分析——这是批评家的主要工具;关于这一点我已经讲过了,但更早地指出这一点的是雷米·德·古尔蒙(真正的事实大师——不过当他超越文学范围之外时,古尔蒙有时倒是真像一个熟练地拿事实耍杂技的魔术师)。当然了,应该明白,这毕竟是工具,对待它们要特别小心,可不能动用它们来解释在英国的小说里提到过多少次长颈鹿。许多当代作家运用这些工具的效果是值得怀疑的。必须知道对比什么,分析什么。已故的克尔教授是善于运用这些工具的行家里手。为了进行对比和分析只需要躯体和解剖台;而解释则总是企图将这个躯体的各种器官按其功能进行调配。所以“记录和疑点”中的任何微小的细节,任何分析,任何一篇短文,只要在其中能确定一个哪怕对艺术作品并不是最有意义的事实,就比整篇整篇地登在各种杂志上的那些矫揉造作的政论文的十分之九要有价值得多。当然,我们主张:我们——是事实的主人,而不是它们的奴隶;我们懂得,发现莎士比亚从洗衣妇那里收到账单的事能给我们提供的东西太少了;但是千万不可对引证了这些账单的研究急着去作最后的判断,因为有可能会出现一位能赋予这些账单以真正意义的天才。渊博的学问甚至于在最不利于它表现的情况下仍然保留存在的权利;不仅会贬抑它,而且必须善于利用它。自然,批评性的专著和短文的增多势必会产生(我已经亲眼见到怎样产生)一种只读论述艺术作品的文章,而不去了解这些作品本身的反常的倾向;很可能会出现以扩散现成的观点来代替培养审美感的危险。但是,事实不能破坏审美感,它们可能招来的最坏的后果,就是引起某一倾向(如对历史,对古迹,对文学传记的偏重)的极度增大,散布一种错觉,似乎这种倾向完全有助于培养审美感。散播即成意见或者虚幻思想的人确实破坏审美感;而且在这方面就连歌德和柯尔律治也不是问心无愧的——本来么,若认真地说起来,柯尔律治的“哈姆雷特”是什么呢?是在当时众所周知的事实允许达到的范围内所进行的研究,还是企图在更为迷人的伪装下来宣扬一番柯尔律治他自己呢?
  要想找到一条每个人都可以使用的那种真理标准,我们还办不到;我们不得不开凿一条渠道,沿着这条渠道无数枯燥无味的而且毫无价值的书向我们涌来;不过我觉得我们似乎找到了一条能使运用它的人摆脱那些确实有害的书籍的标准,用这条标准武装起来,我们现在就能够回过头来探讨那些关于区别文学和批评国度里的作用的意见了。对于我们认为是富有成效的那些类型的批评来说,存在着与创作活动协调一致的活动的可能性,这种活动能够许诺使我们在将来获得某种外在于我们,并可以按惯例将其称为真理的那种东西。如果有人责怪我没有给像真理、事实、现实这类事物下个定义的话,那么作为替自己的辩护,我只说一点:这并不是我的目的,我只不过想提供一个使所有这些概念(无论对它们做何种解释)能在其中找到自己的位置(当然,在它们大体上存在的那种条件下)的一个图解而已。

1923年


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