①木朵：个人风格或时代风貌常以分期方式描述，好像从中剪出一绺阶段性特征，才算得上真功夫。圣人打发个人生涯，也注明各个时期的修养目标，我们若以此阶段比彼阶段有所进步的套路，来谈论一位诗人留下的印象，并不觉得这里有什么障眼法；诗法似乎从来就是无尽的虚实交配，或是空欢喜里的拾遗。多年前，你持“最高批评必是道义批评”观念，不知今时有无进化？而一首诗的双重署日，是否也算后来居上的审美定律的应用？看一个人诗与诗学的三十年历程，如何分门别类才能得到清晰的轮廓？
萧开愚：每回被迫重读旧作，都想读出现在、这一次的作品，重读就是新写，就弄出不同的版本。我注重是否发动现在的感受，不在意作品是否更好。大致是越重越糟，因为伦常的约束常常是反诗歌的。在重写的状态里面，发烧的程度往往低于初写的时候的。你是行家，你知道，一说诗歌就掉进一个改变感觉的陷阱，在这反动着的陷阱里，过与不及接近正好的概率稍多一点。
我还看不清形形色色的达尔文主义的长长短短的目标。在环保概念肆虐的时候，尤其在诗歌里面，澄清跟混沌的意向相近，随着对“更好的生活”的理解的变化而变化。至于分段，起于向死人索要空间的简化冲动，不是吗？诗歌的任务之一是分析情感，批评的任务之一难道是对分析的归纳吗？如果是，那么，诗歌和批评在这次联系中就是一对反动，以对攻发生意义。批评层次很多，专家的技术鉴定和圣人的首肯，无非帮助某些东西流传，使其达于有意者。风格这时，保证有意者借以获得清醒地驰神，否则顶多得以一阵糊涂。所以风格，在经历非风格化的世纪——因为集权国家集团和冷战格局，日后难保不蜕变成最风格化的世纪——之后，也许就是建立说服力的个人方式吧？
②木朵：新诗观念种类繁多，多于无源之水，又似不亚于断路带给的生机，譬如今朝，应持何等眼光看待1930年代卞之琳的《距离的组织》与《断章》？彼时风云人物织后又拆的新诗披肩，揽至今日，是否已不够体面？今日诗人长途跋涉之初莫非不必再捎带那时留下的一团麻线？我们或我们跟卞之琳们共生共享的诗学有否？诗龄的延长似乎是卞之琳等早期诗人的缺憾，该如何安排人生写作的三次惊变？难道历史意识在健在的某个个体身上应有尽有，似乎不必再苦觅历史人物纷纷抛出的尺寸？
萧开愚：编织是个作曲概念，在诗歌中用得极少，你的使用是比喻性的。卞之琳的前期诗歌，姜涛做过出色的研究，他分析了卞的社会理想及其失落。卞之琳似乎有意误导他的读者，令其往晚唐归宗。他译过莎士比亚几种主要悲剧，译过艾略特尤其是奥登。莎士比亚是古今文豪中唯一鄙视来历的作家，放大故事中来龙去脉的戏剧性而突出主观性格的乖戾，艾略特方法革新而价值保守，奥登则是最著名的左派诗人。翻译对象的自主选择会暴露译者的思绪。奥登对卞之琳的影响我估计超乎估计，我把卞四、五十年代的诗作看成审慎的主动创作，包括《写〈论持久战〉的那个人》。相关论者无意反省八十年代所作的反省，维护青年卞之琳的纺织女工形象，情有可原，老环境犹在而且变本加厉了吧。只是委屈了作者。
对大多数诗人我们没有要求，对少数诗人我们有一点点要求，对个别诗人我们的要求多不胜多而且严苛之又严苛。他不得不严格地处理遗产，而不是挑选古董以为装饰。
③木朵：“你推倒的偶像与新塑的之间隔着意义的大海”——不少年轻诗人都有一种类似感受：你的诗学散文风格耸立，令人耳目一新，总疑心这位送礼人会让他们丧失什么；比起你的一些诗，这些数目并不多的文论似乎更用力塑造一个诗人形象。乃至于，每每谈起你，他们首先想到的是你在散文中的身手。在诗中，年轻人或许会觉得局部令人麻醉，时时看到精妙的出演，但全体盲目，抓不住象征的饱满；譬如你写到《毛泽东》，读者隐约看到你主动请缨，“无法破解的意思藏匿在坚挺的语音芒刺中”，却不知你所写是否超过你所设，也不知其中有没有守规则的潮水，让人更添人物诗或政治诗的写作悟性。
萧开愚：已被局部所麻醉，如何经历全体，不要说抓住影射了。我有时半真半假地否定自己的写作，但失败感不是评估的结果。我在工作中间，既听不进别人的议论，也不怕失败。我不为我的东西解释和辩护。我是个守规矩的作者。有规矩，才有所突破。世界上规矩多得很，许多好规矩给人家用到家了就变成了陈规陋矩，避之犹恐不及。
到我写诗的时候，对抗性诗歌模式好像随时都会瓦解，那使我们白热化抒情的高压尽管像高压锅的锅盖始终悬在头上，但感受、想象和方法已经瘫痪。我们的注意力转移到残骸般的生活碎片，其实我们哪有生活，于是把愤怒投向碎片上的阴影。诗歌的类型传统这时登场，好使我们有事情可做。我有意识地写了一些类型诗，人物诗、记事诗和论道诗等等。我没忘记锅盖，部分靠了我们的忽视，它的榫头意外地加固了。而且，我意识到得向软塌塌的周围补充压力，往经济中注射政治，不仅是微观政治。这里头无疑有对压力的依赖。《夏天的告别》中写过这个。
我的文章都有个当时的针对，写法为目的服务，不求自立。这也行的话，现代文学理论大概已经不管用了。
④木朵：几位同行都跟我提起《回避》一文中你的一个说法：“我写诗以主流自任，是指追求合乎时宜的语言性格，绝非胆敢继承古典或新文学的什么衣钵。”同时提到，“我的语言努力朝向过硬的信用，不朝向清澈的意境”。要知道，“以主流自任”对于青年诗人来说算是不小的激励，就像是远足前听到一句吉利话。我也总记住这半句话，以便挪作他用；但我还对后半句话中的“追求”与“不朝向”的瓜葛感兴趣：“清澈”也许是读者的以为，你有几次谈话却强调“清醒”对写作的意味；那么，我要问的是，在一首篇幅较长的诗中，事后回顾，你觉得靠什么机制才保证长度的蔓延不致构成兑现观念的暴力？当某个片段有可能流于“清澈”时，你是否立即掺入一把洪水，使观众看不到固定的倒影，被迫随波逐流？
萧开愚：我怕做访谈，去年钱文亮兄给《芳草》做，碰到我痔疮发作，勉强交差。他是有意者，不巧timing不对，真对不起他。这次我们为文波做，我决心尽力卖弄，但说不出来的还是说不出来。有的朋友，比如张曙光说在边缘，我理解而且同意，别人的相同主张我却不能佩服，这个矛盾我就觉得蹊跷。看来什么事情都得认人。同理，我不觉得主流好自认，自居主流跟靠边站一样，容易不着边际，摔死。在你提到的地方，这里有个技术问题：如何建立说服力？讲写作而不讲吟诗，意味着我们要求的诗歌是一个语言的说服程序。我不以为讲说服力就是专恃修辞，办法多的是，一声适时的断喝也是。从成立起来的作品我看见你在边缘危险和坚持，使我低迷着沉陷着的自觉跟着陡峭的情景尖锐起来就好。自认主流者，至少叫我看看你干正经事干出了怎样的风流，在哪里如何受挫。
观念是拿来杜绝次要和无关的动机、展望前景和剔除反动情绪的，诗歌的主体部分像房屋的构架索然寡味但马虎不得，它为供人大惊小怪的装饰或者败笔服务。诗意不仅在此，受注意的又仅限于此。各种诗歌选本中不乏句句惊心动魄的名篇，其实满篇装饰甚或满篇败笔。这里涉及到了鉴赏者的接受准备。我不反感误入花丛的人拉妇女儿童天天搞选举，我不抵触不知天高地厚的小趣味爱好者，他们恰恰是观念的奴隶。他们自诩反观念，不知道早就做了化作了流俗的陈腐观念的俘虏甚至打手。我是意识的奴隶，好不到哪里去。我有我的盲点。我喜欢硬碰硬。我想要追求论证确立的信用，但那经常就是清澈的池塘，我顺利而得意的时候极少极少。你看，写诗的人谁不顾影自怜，怎会去撤除别人爱上他自己的机缘？只怕不是一个能干加上天助的媒婆罢了。所谓清醒，就是受制于认识，结果干巴巴的也只好认账。
你朝这个方向狂奔，碰到朝着相反方向的那个伙计，沿途所见与心理的互动的殊异只是假设，实际雷同但也无从查验。
⑤木朵：对“访谈”，我也是有爱有恨，怕了光顾着献殷勤，缴了械还不知，或是觊觎人家抽屉里的圆规，弄得方寸大乱。我希望根据阅读的种种体会来发问，偶尔替另一位读者来探询，最终，整个访谈的面貌合乎我心目中诗学散文的要求，使得对话之间，还能看到不露声色的相互砥砺与批评。譬如，今天下午再读《向杜甫致敬》这首长诗，无非是希冀从中得到波光粼粼；形成妥当的问题有时也需要一点奇遇，但我又寄望于答复人体贴照顾，不按常理出牌又甘愿去洗洗我弄乱的牌。当我瞅见几位同龄人暗自模仿《致传统》中你的满盈，或对《公社》敬佩有加时，我冷冷想到的是影响的焦虑一类的单相思。我把他们写得较好的时刻称之为你对他们的纵容模糊了脸：你的一些作法看起来一直在鼓励同行停止通航的愿望，甘愿成为一时的孤例，简言之，不守规矩。如若我问从《公社》到《致传统》，你用过了的台阶有几种，可能是代他们寻觅偶像的朝露。
萧开愚：我模仿呀，有的是有意模仿，有的是无意模仿，有的一看喜欢想要避开反而模仿了。不只句子，比如，模仿跟时尚混在一块的遮遮掩掩。模仿句子等等是投石问路、拜师学艺和更上层楼的正道。在同情人家的路数和体谅我们的苦衷的角度，后代灭祖的影响论好像有点道理，后来得知我国的行业意见比较温情，从不计较你我从膨胀的自我返回何种真实。这事不分东西，自行其是为好。放弃自我可能清晰自我，避免自大或者就避免了自己。我认为，失去模仿冲动表示诗人心跳停止，不包含模仿能力的创造力等于体力。所以，我抗议你的讲法，你表扬同行比我年轻，好像到我这个年纪就丧失了单相思的本领了。席亚兵说他的某个句子是模仿我的某个句子，我看了三遍也没有看出来，我心想来而不往非礼也。你不能说这个来往里头有什么谋杀的诡计。我无意冒犯老老少少的上帝，作为好奇的读者，1989年前就不看缺乏模仿履历的那种创世路数的东西了。创世无非是从头照抄，怎么担保天才（被请求入世者对请求者——生而知之者——的不够成冒犯）被无条件原谅？
真的，写每一首诗我都自觉是个新手。可恶的是，这种自觉较弱的时候写的东西较受欢迎。
《致传统》跟《公社》的语言方式和写作目标不同，但两个写的时间的心境好像接近。写《公社》时刚从成都暂返中江县城，写《致传统》时刚从柏林暂返上海，两个时候似乎都有哭鼻子的感觉。
对慎重的诗歌作者，关键在明确压力何在。压力不确定，动力也就不能确定。对写作元诗，自然得要摸清家数中的航向完成自己的航程。青年诗人余暘最近讲他的这个苦闷，现在要找准压力比放弃写诗还难。
⑥木朵：透过《致传统》、《床边》、《金华及东山印象》等一系列短诗，读者会初判2003年对你而言有额外的馈赠。在短诗中，有句无篇或有篇无句的读者幻觉得以纠正。在写一首短诗前，你是否已晓得它的短小精悍，从一开始驱动的就是适合这种体制的句法结构？不少同行在写短诗时难免有点犹疑，看起来写完了，却又疑心它的合理性根据，总向往着一首短诗突然戒除了往昔的困惑，或赖以醍醐灌顶；依你的心得，短诗的长处靠什么来体现？
萧开愚：这个，得我们共同探讨。诗歌可以联系陌生人，更能切断同行间的联系，你说呢？一般写一首诗以前我就知道它的规模和理由，有时也不知道，兴尽停笔，不顾缺陷。一般我会完成论证，企求完整，唐宋散文的影响却不能克服，追求有话则短，无话则免。有时我服从古文作法，有时则自相矛盾，犹豫不决。短诗，某些时候，得又是骨骼又是肉，即又是结构又是装饰，说得装怪一点：见肉知骨。有篇很好，有时篇是读者敷衍出来的，明明只是当头一棒，他却真切地看见一座明朗的宇宙。这说的是最好最好的情况，通常短诗的长处就是短，不致无聊蔓延得过久。
⑦木朵：《星期天诳言，赠道元迷》是附带注释的一个组诗，但它并不打算用力于注释对诗意的奉献上，看起来，注释部分是对读者注视的注视，似乎提前想到了读者阅读时的困难。这个组诗至少还呈现出两个特征：其一，它是由八行体构成的方块诗（每一行几乎等长）组成；其二，受制于这种体态，押韵几乎成为陪嫁，也即，在这个组诗中，你设计了明显的韵律。对于新诗读者来说，押韵的运用常常不会引起他们的警惕，乃至于他们误以为作者在设韵时，很可能是靠事后的修改来达成效果的，而不是出口成韵；你如何看待韵律？又是否会为了迁就一个韵脚，而拧开含混的龙头？
萧开愚：我有个成见，特殊题材适合长短句而且不用韵，普通主题适合经典形式而且必须用韵。当然，经典的形式和韵式需要改造。所谓特殊题材往往要讲故事，整齐的叙事手法和韵律容易催眠，不如长短句和自然岔开来得提心吊胆。我是南方人，走山路和夜路的经验好过走平路和海路的经验，路不知不觉走完了还惊魂未定。普通主题就是老生常谈，生死、你我、乡关，坐地日行八万里与坐而论道之类，卖菜的老大娘的话题。这种议论不妨催眠，需要单韵；不妨网开一面，需要破坏；不妨共鸣，需要交叉。我改得少，越改越差。我不迁就韵脚，尽管削足适履、为丧志而玩物的道理听起来很美，韵者末技。现在和过去一样，韵脚只是偶尔露面的韵律中的一项。
《诳言》的注释是写给德译者的，看过的朋友说应保留，就保留了。
⑧木朵：在一篇《安高诗歌奖授奖辞》中，你对诗人张枣有一个说法，“因有形式的限制，更多的自由随之出现”；前几天，我的一位朋友提到张枣去世的消息时，说到张枣《醉时歌》如果混入你的诗集《此时此地》，也许一些读者分辨不出其中哪一首诗是“赝品”？他认为你和张枣在写作偏好上存在交集，可谓1960年代生人的类似的语言经验。如你在这篇授奖辞结尾时所言，“较好地理解某一个诗人有助于理解同时代的其他诗人”，你觉得1960年代出生的风格正健的诗人已大致完成了诗学大厦的哪一层建设？
萧开愚：诗人远游而芳踪犹存——张枣构造了一个配合和自我配合的心想事成的世界。我写不出《醉时歌》那样高致的作品。你看，他在对抗作为唯一模式的氛围中，一开始就决定实践唯美诗歌，真是楚人应诺而生。有趣，他说他烦杜甫，却改写了《醉时歌》。大概1999年，他说我们跟卞之琳一代打了个平手，突破尚难，我基本同意（西川不同意，西川的判断我也同意，这事我没主见）。我是四川人，类型不同。
⑨木朵：如果我们对诗的语速留心，或能发现你是一个行进速度偏快的作者；应该说，在你写作之际，存在两种速度概念：一种是想像力运转的速度，一种是诉诸笔端的记录速度。看起来，后者时时跟不上前者，似是前者受损的反应。可否从三个方面来观察写作速度减缓的因由？它们首先是想法的褪色太快，甫一动笔，想法三头六臂，令语言招架不住，乃至于只能挑要紧的感受，而舍弃各种过门或衔接；其次，就像其他诗人一般，不时受到插曲的诱惑，几种时间观念共同左右你左右开弓；最后，理性例行公事，敦促你保持对常识的警惕，在读者以为就要形成结晶的片刻，突然另觅捷径。
萧开愚：是，我字写得慢，经常忘记后面的句子，再想出来的总觉得不如原来想到的。实际未必。写的时候有个纸面的语感，还有集中的光线，我大多在晚上写东西，笔记好像，只是好像，有种脱离脑动的手感自行朝前。脑中思绪是全封闭中的夜奔，未必适合全暴露到纸上。倒是使劲避免插曲，防止混乱，然而追求纳粹般卫生得到的是反纳粹般混乱。我大多在主题之外另设副题，主次相率演化，整体进行，这不应看作插曲。我不怕正常结局，从不追求难度，我跟庸人一样逃避危险，而且从不参与围观。困难堆在纸上，无须发明。说这么多，好像我知道我在干什么似的，我力求知道，好像知道，但并不知道。写诗的时候你有多清醒，就有多迷糊，平常的总结头头是道，到了写的时候发起烧来全都忘了。好像那时全都想起来了，冷酷之极而且仁义之极，但是是另外一种过了就忘了的想法，只在那种类似空洞的处境中保持它的连续性。我老婆提醒我我有这种分裂，就当有吧。我原以为我故意走弯路，后来知道弯路就是捷径——你这里说捷径，我以为就是说弯路。
⑩木朵：有一次出差，在聚会上碰见一位能人，他熟读英、法、德、日四种语言所撰的文学作品，不时指出其他人所读到的史蒂文斯或卡瓦菲斯比他们在非汉语的著述中的形象逊色，害得听者多心又操心；他似乎对古今中外的文学典故或包袱了如指掌，有丰富的阅历，对历代诗话的主旋律也梳理得油光可鉴。不过，我发现，他一旦脱下博学的长袍，谈起新诗的章法，尤其是举例说明其心仪的新诗佳作时，俨然露出了破绽：尽管他见多识广，但对于新诗的见解，却与我理想中的知情人形象相去甚远。难道那些步入新诗领域的学者，即使是巨人，投下的身影都不免猥琐？新诗治学的途径从何开始，又可能有怎样的峰回路转？
萧开愚：少有人不崇拜记忆力强和懂外语多的人吧？直到发现没有记忆力也能够深情，不会外语也能够了解世界。打算清楚了解汉语的形势，学外语——使身在山外——是必要的。汉语诗歌在追求某一种分析的精确的时候精确不起来，需要从其他语言借道。我一直在学，学得差劲，汉语也就不甚了了。读原文，大多比读译文好懂，因为汉译一般比较文，欧洲诗歌一般使用口语。口语容易使人产生浅显的错觉，正如文言容易使人产生深奥的错觉。或许你碰到的能人正好信赖错觉。谁知道呢，或许他是对的，译者的文言把在地上的诗人给托到了云端。其实，像卞之琳和冯至等大家晚年看年轻人的作品也都看走了眼。如果是故意走眼，那一定有个错误的原因。我碰到过几起类似的遭遇，拿他才看得出来的高人隐士来否定我的判断力。还有其它专业的知识分子说啥时候不干正经事了就写诗，纯属当面羞辱，我想诗歌的门槛是隐形的，即便低，你也摔了跟斗了，还会再摔。也许在工作处境中的诗人更能敏感到其他在工作处境中的诗人，也许完全不写诗的人更能看清诗歌的轮廓和程度，也许彻底的陌生人才能充当用心幽深的诗人的知情人。我们就在树上磨擦各自无知的屁股吧。新诗的学问已做得十分了得，当代诗歌的批评，我估计，最能期待与诗人和诗歌共同成长和共同期待一个理想关联空间之形成的内部批评。我对诗人与批评家从不同方面共谋一个激发存在感的方向始终狂热，对深深浅浅的盖棺定论毫无兴趣。我提不出什么建议，如果在独立的角度从事坐标性批评的时候不割舍诗歌提供的乐趣，批评家的个人享受也许会多一份。
2010年3月
