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主题 : 王家新:策兰,卫墙,与“密封诗”
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0楼  发表于: 2012-06-11  

王家新:策兰,卫墙,与“密封诗”



  要读解策兰后期的诗,我们就会遇上“密封诗”这个概念。密封,其德文原词是“hermetisch”(英文为“hermetic”)。这是一个在德国语境中人们谈论策兰诗歌时常用的概念,纵然策兰本人对这个说法很反感。策兰诗歌最早的英译者米歇尔·汉伯格在策兰诗选修订扩大版(Persea Books,2002)的后记中就谈到这一点:因为有人在伦敦时报文学增刊上发表的关于策兰诗集《换气》的评论中称策兰为“密封诗人”,策兰猜测是汉伯格化名写了这篇文章,因此损坏了两人的关系。
  策兰为什么坚决拒绝这个标签,因为在他看来这类认知完全建立在对他本人的创作无知的基础上。他曾对作家朋友阿尔诺·赖因弗兰克说道:“人们都说我最近出版的一本诗集是用密码写成的。请您相信,那里面的每一个字都和现实直接有关。不过,他们没有读懂。”看来,他之所以拒绝“密封诗”这个说法,主要就是因为那种认为他的诗与“现实”隔绝的偏见。
  但是,且不说一般的读者,德国的评论家,从阿多诺到迦达默尔,在评说策兰诗歌时仍使用了“密封诗”这一概念。迦达默尔就称策兰《换气》中的诗为“密封性的抒情诗”,并且这样发问:“每首诗在这本诗选中都有着它的位置,在诗选的特定语境中,每首诗也都达到了相应的精确——但是整本诗集却是密封的、编码的。它们在说着什么?谁在言说?”
  看来无论我们赞同与否,我们都绕不开“密封诗”这个概念(这里顺带说一下,有的汉译者在翻译这个概念时,把它译为“隐逸诗”,这就偏离了德国诗特定的语境)。当然我们要做的,不是纠缠于这个概念本身,而是由此对策兰诗歌及其内在性质展开更深入的考察和读解,这才是更重要的。
  问题还在于,策兰拒绝了“密封诗”这个标签,同时又拒绝了对自己的诗做出任何具体的解释,甚至,他在出版诗集时索性把一些诗作在发表时曾落下的、也许有助于读者阅读的写作时间和地点一概去掉。“一点也不密封”,他这样对人说,“去读!不停地读,意义自会显现。”
  在《策兰诗文选》序言中,美国的策兰研究者和译者费尔斯蒂纳曾谈到一次他在法国的经历,当他问策兰的遗孀吉瑟勒策兰的诗是不是像他自己所说的那样都来自于他的经历时,吉瑟勒这样回答:“Cent pour cent”(法语“百分之百”)。但当他又问怎样去找这些经历的出处时,吉瑟勒的回答像策兰生前一样:你自己从诗中去找。
  那好,现在我们就来读策兰收在其诗集《无人玫瑰》(1963)中的一首诗《卫墙》。这首诗,“百分之百”是策兰一生的写照,而又用了一种不同寻常的、在一般读者看来“高度密封”的方式。

卫墙

拆除这呼吸的硬币吧,
从围绕着你与树的空气中:

如此
多的
索取,在心坎路上
希望向上与向下
要付出的——如此


就在拐弯处,
他遇上了面包之箭,
而它曾饮过他的夜酒,那
愁苦之酒,让国王不眠的
夜酒。

那双手没有来吗,带着它所守望的夜,
和幸福
浸入它们的苦杯深处
它也没有来吗?
那长睫毛的三月芦苇,
带着人类的声音,曾在那里发光的,
从那遥远处?

那只信鸽迷了路,她的脚环
被译解了吗?(所有围绕她的
云团——易懂。)鸽群
允许她吗?它们是否理解,
并接着飞,当她尚未归来?

屋顶石瓦之船台,——航行
已由鸽子的龙骨备下。血的讯息
从舱壁滲出。过期的日子
就那样年轻地下水了:

经由克拉科夫
你到达,在安哈尔特——
火车站,
你遇见了一缕浓烟,
它已来自明天。在
泡桐树下,
你看见刀锋林立,再一次
因距离而闪光。那里的人们
在蹦跳。(七月
之十四。另外再加九个多)
那橫穿的,装蒜的,龇牙咧嘴的
全在上演。裹着
一条带铭文的绶带,吾主
也在人群中现身。他拍下
一张小巧的
纪念快照。
那自动快门,就曾是
你。

噢这份——
友情。但,再一次
你知道你所到之处,还是那
精确的
水晶。

  首先,该诗的标题就很重要,并且耐人寻味。该诗原标题为法语La Contrescarpe,指堡垒外的卫墙;临近巴黎拉丁区就有一处颇有名的带喷泉和咖啡馆的“卫墙广场”(Place de La Contrescarpe),作家海明威在他的回忆录中曾写过这个地方,但对策兰来说,更重要的,是他母亲的弟弟生前就生活在附近一带(后来他作为法国犹太人被押送到奥斯威辛并死在那里),这也是他自己早年到法国留学期间会见舅舅的地方,就该诗后面的内容来看,“卫墙广场”很可能也是他于1948年7月从维也纳流亡到巴黎首先落脚的地方。策兰特意用这个法文词作为标题,作为一个德语犹太诗人流亡生涯的特殊标记。
  重要的是,读完全诗,我们再来看“卫墙”这个标题,会感到它已成为一个诗的隐喻,一个尤其是和“密封诗”有关的隐喻。一道坚固的语言卫墙矗立在那里,既敞开又封闭,自成一个为一般读者所难以进入的世界。
  现在我们来看诗的开头。按犹太人的习俗,在死者的嘴里会放入一枚银币,策兰在献给曼德尔斯塔姆的《一切,和你我所想的都不一样》中也有这样的诗句“银币在你的舌上熔化,/那是黎明的滋味,永恒的滋味”。但为什么在这首诗中要“拆除这呼吸的硬币”呢?这样的起句“很猛”,重要的是,它带出了诗人在回顾自己一生时所满怀的艰难苦恨。
  诗的第二节不难理解,它凝聚了一个流亡诗人对其命运的至深感叹。但这里的“索取”,不仅是“拦路”的命运对人的索取(与此相关,策兰在诗中还曾用过“黑关税”、“过桥费”这类隐喻),也是诗本身对一个诗人的索取。在其他诗中,策兰都写到这种“索取”:“当心,这夜,在沙的/支配下,/它会对我们俩/百般索取。”(《我们,就像喜沙草》)
  而在接下来的一节,语言拐了一个弯:“就在拐弯处,/他遇上了面包之箭”。我们可以想象这是诗人在“卫墙广场”拐弯处瞅见面包店时产生的一个奇特意象,但它也是个生死相依的隐喻。策兰诗中屡屡出现过与“箭”相关的隐喻,对此,迦达默尔曾这样解读:“发送讯息的箭是死亡的必然性,它从不错过它的目标”“它的射击突然撕裂一个目标,很相反,它是生命自身的拉力。……那种对每个人来说,经过箭之书写的突然打击,往往已被辨认出的生命。”
  该节后面的诗句和第四节也都不难理解,夜酒、国王、苦杯这类隐喻,和一个诗人的苦难命运有关,只是“那双手”的出现有点突然,因为它没有主体,那是一双握着苦杯的手,但也可能更神秘。在策兰诗中经常出现眼、手、额、唇、嘴,等等,它们是身体的一部分,但在某种“瓦解的逻辑”下,又往往像凡高“赠给的耳朵”(见策兰《政权,暴力》一诗)一样,具有了自己独立的隐喻的生命。
  诗的第五节出现了跳跃和转折,诗的空间因此再次拓展了:“那只信鸽迷了路”,显然,这里的“信鸽”和第六节的“船台”都指向了“挪亚方舟”的传说,在《旧约·创世纪》中,挪亚从方舟中放出鸽子查看洪水是否消退,而在策兰这首诗中,鸽子并没有衔着橄榄枝回来,而是以它自己的龙骨作为了献祭。这是策兰作为大屠杀的幸存者对古老的神话所做出的最悲切的改写。
  而在第五节,还写到个体与群体的关系。它暗含了诗人在族群中不被理解的痛苦。以信鸽的骨骸作为救赎的龙骨,这是一个惊人的想象,也是一种悲剧命运的写照,直到“血的讯息/从舱壁滲出”,更深刻的意象出现了,正是它把全诗推向了一个高潮。
  而紧接着的“过期的日子/就那样年轻地下水了”,更动情,也更耐人寻味。在这样的诗句中,当过去与现在相互叠合,那难以忘怀的过去就是“当下”,它使诗人重新回到早年生命中那个决定性的时刻——接下来的那一长节诗,以一种“插入语”的形式错落出现在整体结构中,令人给予特殊的关注:

经由克拉科夫
你到达,在安哈尔特——
火车站,
你遇见了一缕烟,
它已来自明天。

  这里记录了一个命定的历史时刻:1938年11月9日,尚十七岁的策兰遵父母之命前往法国读医学预科,“就那样年轻地”进入了命运的轨道。他乘火车从波兰的克拉科夫启程,穿越德国前往法国,经过柏林的安哈尔特火车站时——也许正出于命运的“友情”(如诗人在该诗后面所嘲讽的那样),正好遇上了纳粹分子疯狂捣毁犹太人商店、焚烧犹太教堂的“水晶之夜”(“Kristallnacht”)。因为策兰到达柏林时已是10日凌晨,那焚烧的夜刚刚过去,所以他这样写道:“你遇见了一缕烟/它已来自于明天”。似乎就在那一刻,那来自“明天”的焚尸炉的浓烟,已为他和他的民族升起来了。
  耐人寻味的是诗的叙述角度:“你遇见了一缕烟/它已来自于明天”。这里,似乎诗人永远将自己留在那个令他全身心震动的时刻了,更需要留意的,他遇到的“烟”仿佛不是来自昨夜,而是“来自于明天”——这样的叙述,写出了对未来的可怕预感和洞见,或者说,它让我们联想到海德格尔在《存在与时间》中所说的那种“死亡的先行性”!
  接下来泡桐树的出现也提示着诗人自身的命运。泡桐,Paulownien,该树名就和策兰自己的名字“Paul”有关,而在那里“刀锋林立”,诗人再一次感到它“因距离”而闪射的寒光了。
  问题是括号内那一组令人难以“破译”的“密码”:“七月/之十四。另外再加九个多”。我曾请教过一位熟知法、德文学的法国翻译家朋友,她这样回复:“对这个问题,即使德里达也难以回答”。但是,从策兰自己的生活中,我们仍可以找到一些线索:该诗写于1962年9月,自1948年7月起由维也纳流亡法国起,诗人在巴黎已度过十四个七月了。另外,自1948年7月他流亡法国上溯至1938年11月他第一次前往法国留学,这其间有九年多的时间。这些,都是诗人自己不能忘怀的“记忆码”(“Remembering Dates”),这一组奇特的数字在诗中被引入了括号,可以视之为是诗人在为其记忆“加封”。
  这种对记忆的编码,加重了诗的“密封性”,但它既隐藏又暴露,反过来说亦可。在这样的“暗语”里,恰如策兰自己在《示播列》一诗中所说“心:在这里暴露出你是什么”!
  出人意外的,还在于接下来对排犹历史场面充满厌恶和嘲讽的描绘:那蹦跳的、橫穿的、装蒜的、龇牙咧嘴的……。这种策兰笔下的反犹狂热,让人联想到犹太裔女思想家阿伦特在评说纳粹恶行时所说的那种“平庸的恶”。不仅如此,在策兰这一节诗里,甚至对“主”的描绘都充满了嘲讽。当然,在戏谑和嘲讽之下,我们还可以体会到那种“本体论上的质疑”,它包含了一个“奥斯威辛”的过来人对“上帝之缺席”的沉痛。
  而紧接着的“那自动快门,就曾是你”,那就是诗人对自己作为历史见证人的反讽了。这也说明,在策兰后期的创作中,他愈来愈多地把抒情与反讽等多种笔墨结合为一体,真正体现了如阿多诺在谈论“晚期风格”时所说的那种“苦涩”的、“不协调”的、“扎嘴”的“成熟”。
  “噢这份——友情”,在一节长长的“插入语”之后,诗人以一个“噢——”,极尽嘲讽和解脱之意。这里,诗人的反讽语气及紧接着的转折(“但,再一次”),都是十分耐人寻味的。
  而到了全诗的最后,“水晶”这个意象出现了!它不仅和开头的“呼吸”相照应,和诗中所描述的“水晶之夜”也有着更密切的关联。它是呼吸、记忆和词语的结晶。它无形而又精确,到最后,它就是“命运的可见性”,历历在目,而又有着一种逼人之力!
  策兰在翻译波德莱尔时曾这样感叹:“诗歌就是语言中那种绝对的唯一性”。就在这里,他找到并呈现了这个“绝对的唯一性”。
  这是诗人对命运“友情”的一份回报。它本身就是一种奇迹般的语言的结晶。
  它最终让我们感到——什么是策兰式的“痛苦的精确性”!
  在1962年6月给早年的家乡朋友埃里希·艾因霍恩的信中,策兰曾这样写到:“我从未写过一句和我的存在无关的东西——你看,我是一个写实主义者,以我自己的方式”。    
  的确,策兰的诗,无论怎么看,都立足于他自身的存在,正如拉库-拉巴尔特所评论,它们是“作为经验的诗”(“poetry as experience”),都和他的生活、经历和命运深刻相关。
  换言之,这样一位诗人是不可能“逃避现实”的。他的艺术良知不允许他这样,他那死于集中营的父母也不允许他这样。只不过他对历史与现实的承担,如他自己所说,有他“自己的方式”。
  为什么一个充满承担勇气、顶着现实全部压力的诗人会被视为“密封诗人”,我想问题很可能就在于他这种写作方式。对策兰这样的诗人来说,问题早巳不再是“要不要”与现实发生关系,而是“怎样”与现实发生关系。我想,这大概正是策兰与他的部分读者的区别所在。在回答不来梅一位高中老师时,策兰曾这样很耐心地说:“对一首诗来说,现实并不是某种确立无疑的、已被给定的东西,而是某种处在疑问中的事物,是需要打上问号的东西。在一首诗里,真正发生的……是这首诗自身。只要是一首真正的诗,它便会是它自身(现实)发生的质询的意识。”在1958年《对巴黎福林科尔书店问卷的回答》中,他说得更为明确:

  “真实,这永远不会是语言自身运作达成的,这总是由一个从自身存在的特定角度出发的‘我’来形成它的轮廓和走向。现实并不是简单地在那里,它需要被寻求和赢回。”
 
  策兰讲这些,都是“有感而发”的,都指向那种公众化的对存在和诗歌的认知。这也说明,策兰的后期诗歌之所以对一般读者来说变得那样困难,这不仅像有的批评家所解释的那样,和他所采用的神秘象征和复杂指涉有关,和他诗中所暗含的个人的、历史的资讯码有关,在我看来,更和他对现实的不断“质询”和深刻搏斗有关,和他深入自身的存在并寻求新的语言表现方式有关。在1958年所做的《不莱梅文学奖获奖致辞》的最后,策兰就曾这样说:

  “我相信不仅我自己带着这样的想法,这也是一些年轻诗人的努力方向。在一个人造之星飞越头顶,甚至不被传统的天穹帐篷所庇护的时代,人们便暴露在这样的未知与惊恐中,他们把这种存在带入语言,被现实压迫并寻找这现实。”

  “被现实压迫并寻找这现实”,正是以这种艰苦卓越的努力,策兰的写作日趋深化和陌生化,成为一个最“难懂”、最令人惊异但又最属于“我们这个时代”的诗人,这就像有人在论述策兰时所说:“经过漫长的歧途,诗歌分裂了自身,在内部产生了‘自创的遥远和陌生’”。
  的确,正是经过策兰,我们迎来了一种后马拉美、后里尔克时代的诗歌。我们也只有刷新和深化我们对存在的认知,并且以一种新的、更尖锐的敏感性,才可以面对这样的诗歌。这就是为什么熟知荷尔德林、里尔克诗歌的海德格尔,在与人通信介绍策兰时会这样耐人寻味地说:他一直留在那里,却又远远走在了我们前面。
  现在我们再次回到“密封诗”的话题上来。纵然策兰拒绝了这个标签,但他的创作本身,在很多意义上,又的确具有某种“密封”的性质。这里我又想起了策兰所使用的“Celan”这个名字本身,耐人寻味的是,这在拉丁文里就有“隐藏”或“保密”了什么的意思。在实际上我们看到的策兰,也正是这样一位拒绝“交流”、拒绝“暴露”、拒绝“被消费”的诗人。这种“反交流”,不仅像沃夫冈·埃梅里希在《策兰传》中所说的那样,“主要被表现为一种障碍,阻拦人们进行照单全收的习惯性直接理解”(对此请想想策兰自己的诗:“来,带着你的阅读微光/这是一道/路障”),更在于“不交流”或“没有什么需要交流”。再说,作为一个承受了太多伤害和误解的诗人,他恐怕早已对“交流”不抱什么指望。我们或可说,在这样一位诗人的诗中,只有语言对它自身的关切。即使它“被现实压迫”而发出“尖音符” 之时,它也只是“一项仅仅从自身获取权威的声明”。
  “密封诗”的性质,我想最后要从这里来读解。作为策兰诗歌的读者,我们也只有充分尊重诗作的自主性,才可以阅读它们。在毕希纳奖受奖演说中,策兰在“为诗一辩”时就曾引用了法国哲人帕斯卡的一句话:“不要责备我们的不清晰,这是我们的职业性”。这样的话,是多么委婉,又是多么坚定!
  耐人寻味的是,就是这样一句话,有人把它译为“不要抱怨黑暗,因为我们为它而生”(见法比安·勒托夫《伤痕诗学》,Hoffnungsfunke译文)。这虽然在字面上与原文有出入,但也恰好译到了点子上!
  的确,这正是一位“为黑暗而生”的诗人。这就是策兰的诗歌之所以显得“密封”或“晦涩”的最根本原因。这样一位诗人的写作,不可能热衷于“交流”,甚至也不是为了“表达”。当他感到过往的诗歌语言都成为“意义的灰烬”,他也只能将更多的“黑暗”和“沉默”纳入他的诗中。他写作,正如我们所看到的那样,就是为了把我们最终引向“回答的沉默”(“the silence of answers”)。
  策兰诗歌的“密封”,还这样具有了本体论上的意义。在一首晚期诗中,诗人一开始就说“这世界,不可读”。世界不仅不可言说,也不可阅读。而诗作本身的“密封”,正与世界的“不可读性”相称。对此,正如有的论者所阐述:“诗歌从自己孤独的核心处不停通过直接的不可读性言说自身。只有当诗歌言说自身的不可读性之时,它才能证明世界的不可读性。”
  最后,我还想引述阿多诺对策兰及“密封诗”的看法,以加深我们对问题的认识。首先,在阿多诺看来,艺术就应该是“密封”的,就应具有某种“密教性”,它不是任何外部事物的模仿和表现,而应忠实于自身的法则。虽然任何自律性的艺术,都存在于他律性的社会之中,但是艺术在与其自身的他律性纠缠的时候,必须被设定在它自身之中。顽固地背对社会场面,在语言的秘密的自我封闭的表现中,才有可能以相反的形态刻印真实的社会经验。正因此,在一个充满了“交流”的“虚假性”的社会里,“艺术只有拒绝追逐交流才能保持自己的完整性”。
  这样,在一个文化消费和资本的逻辑一统天下的世界上,诗的“密封”被提升为一种伦理,一种“最低限度的道德”。他在论贝多芬时就谈到了这一点:“人独自局限于音乐,与羞耻有关”。
  这就是为什么阿多诺会高度认同策兰的后期诗歌。从策兰式的“密封”中,他感到的是对艺术尊严的维护,是某种顽强的“抵抗性潜能”。因此在《美学理论》中,他专门把“密封诗”的问题提了出来。他当然并不认同那种关于策兰的诗“与经验现实隔绝”、“晦涩难解”的论调。为此他回顾了马拉美以来现代诗歌的历史,“密封诗歌可以说是这样一种类型诗歌,它并不取决于历史,而是完全依据自身来生产称之为诗的东西”,但同时,他又指出策兰诗歌与传统的“密封诗歌”的深刻区别:

  “密封诗歌曾是一种艺术信仰,它试图让自己确信生活的唯一目的就是一首优美的诗或一个完美的句子。这种情况已经发生变化。在保罗·策兰这位当下德国密封诗歌最伟大的代表性诗人那里,密封诗歌的体验内容已经和过去截然不同。他的诗歌作品渗透着一种愧疚感,这种愧疚感源于艺术既不能经历也无法升华苦难这一实情。策兰的诗以沉默的方式表达了不可言说的恐惧,从而将其真理性内容转化为一种否定。”

  否定,是的,但它同时又是一种肯定:否定的肯定。

2012年6月
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