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主题 : 托德·克罗兰:保尔·瓦雷里的血色子午线,或读者如何成为作者
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0楼  发表于: 2012-05-20  

托德·克罗兰:保尔·瓦雷里的血色子午线,或读者如何成为作者

介末花花


我残暴,但我已经,或曾经,痴迷于精确性。
  ——瓦雷里致安德烈·纪德


  科马克·麦卡锡的《血色子午线》(1985)中印有一段出处让人惊讶的警句,来自保尔·瓦雷里。说它让人惊讶,是因为麦卡锡的小说描述的是美洲外来民族在向西扩张时期对美洲本地民族噩梦般的残暴景象,几乎无关于瓦雷里研究的课题。让人惊讶的还有,人们认为麦卡锡对一些文学风格明显反感,麦卡锡出色地观察到,“普鲁斯特和亨利·詹姆斯”是“非文学的”,因为他们没有“论及生死问题。”但很显然,麦卡锡没有将瓦雷里置于他所反感的那一文学领域内。尽管我们所能了解的瓦雷里是法兰西学院院士,构思精细的象征主义诗人和继承了马拉美艺术风格的散文家,他竟然还是一位关注生死问题的作家。
  麦卡锡引用的片断出自瓦雷里1895年写的一篇并不著名的散文,标题是《鸭绿江》,是一篇关于东西方文化差异的枝蔓杂乱的思考。《鸭绿江》以一名欧洲人(我们一般推测为作者本人)和一名“来自秦地的”中国学者之间的对话方式构成。这名学者表示,他为日本军队正在为与中国再次开战积极准备而担忧。“他们在效法我们,”欧洲人回答说。但这名学者却对这个结论不以为然,因为欧洲人根本不值得效法。为什么?因为欧洲人“恐惧死亡”,而中国人则长于忍耐、守规和“存异”,欧洲人只知道无限的智力。而智力则是恐惧的器具;完全是躲避人生必死意识的手段。这名学者对于欧洲人思维的不足提出了悲观的想法(这一段正是麦卡锡引用的警句):

  你们迷恋于智力,直到它让你们惊恐。因为你们想法可怕,而你们内心虚弱。你们的遗憾和残暴都是荒谬的,都是不冷静时做出的,仿佛它们不可抗拒。最终,你们越来越害怕血的惩罚。但时间不息,血流不止。

  欧洲人在耗费智力去掩盖人生必死的宿命,而这名在“写作”上也和“军事指挥”上一样“精通”的学者,懂得有些东西远比智力“更为强大”。“我们不想知道得太多,”他在附和那个欧洲人关于“让人聪明的并非都是智慧”的看法时说。虽然这个中国人“残酷、敏锐,或是野蛮”地认为,欧洲人的遗憾和残暴“理所当然地”会受到血的惩罚。
  秦地的人们“生养……在地球上最宜人的山谷里。”对于外面的世界,中国人将其看作是无意义的“茫茫孤海”。事实上,秦人来自于一个流淌不息的“家族”。有一条“自古延续下来的扯不断的[血]脉”贯穿至今,这名学者认为。当欧洲人依靠其恣意发展的智力离开了自己的根系,中国的家族却构建了一条“由生、死和自然编织起来”的血脉。“想着我们的族系,”他说,思考着要怎么“通过对我们父辈的追忆而联合在一起”,而筋疲力尽的欧洲人却在“无休止地做着重新起家的工作”。这名学者将他的“家族”比作一堵巨大的墙,跨越时代一块砖一块砖地建立起来,把他们聚拢在一起,把“他人”阻隔在外。“这里每个人都感觉到自己既是儿子也是父亲,立身于千万人之中,明白自己正被身边的人们紧紧地秉护着,而死亡就在前面等待,还会有新的一代人要到来,就像一块砖压着一块砖的墙。”而在“先辈留下的这个神奇建筑”之外,其他人变得“无关紧要”。   
  多年以后,瓦雷里在他的《关于民族》的笔记(1927)中,再次描述了民族、家族以及墙之间的这种类比,而且不再用寓言的方式来遮遮掩掩了。“不同的民族彼此之间都是外人”,不管他们如何“诚挚地渴望交流,去相互了解”,但其交流必然会“终结”,因为在不同的民族之间有着“无可逾越的障碍横亘在纵深度和持续性之上”。每个民族都有一个跨越时代的“将其铆合在一起的内部纽带”,虽然科技会随着时代发展而不断进步,但这个纽带会有效地在民族入口之处将他人阻隔在外。不过不像他早期所断言的,惟有在种族的家族内部,才有牢固的纽带,他现在提出,种族才是各种可能性中的唯一一种。他认为,是历史上的共同现象,把一个民族束成了一团,包括“语言,或者领地,或者记忆,或者趣味”。但这些历史上的纽带,严格审察起来,都披着自然现象的伪装:它们“恰如星云一样,是被发现的,”“恰如地球是某一天文体系的组成部分一样,是被发现的,”他肯定地说,“就像一个人血统上是这样的、而生活上却是那样的一样,是被发现的。”瓦雷里发现,社会阶级,就像种族一样,是与生俱来的东西。
  同年,在《欧洲的辉煌与衰落笔记》中,瓦雷里揭示了“少数人行为”如何直接起源于“自然因素”的问题。“如同自然因素会导致雹子、台风以及流行病,智力因素也如此影响着亿万人民,绝大多数人民听命于少数人,就如同听命于天空、大海和地壳的变化无常一样”。要重建欧洲的辉煌,瓦雷里认为,执政者必须以“盲目的方法和物质的因素”去引导民众,只有那样欧洲才会出现真正的“政治”。记住,执政者不要通过政策或强权去说服民众,就像诗人那样,利用他的言语的直接力量。
  然而,没过几年,瓦雷里就果断地改变了他对因果律的解释。因为“甚至是最冷静的计算器,”他在《为和平而奋斗》(1933)中写道,“也不会完全可能地计算出确切结果”。这个结论使得他想动手重写在此之前的作品中的每一个细节(尤其是,正如我将表述的,他的美学理论中的细节):在一个人的努力中,“不仅是最后结局,甚至是短期效应,都不可能预见得到。”“无论什么任务,即使是近在眼前的结果,也没人能够去预言或者去规划,”他在《关于历史》中表述道。这是一个“超验的”现代性事实。人类“表达和理解”世界的方法已基本上被事实“超越了”。未来“被赋予了本质的不可预测性,并且这是我们可以做出的唯一预言”。“结果,”他宣称,“从起因开始就如此迅速地变成了不可预期,甚至与起因相互矛盾,从此以后,去寻找起因事件,去试图产生它或阻止它都将……[变成]没有意义”。虽然他早期的著作中曾致力于去寻找“构成形式的感性起因与构成内容的理性结果之间的精确关联,”而后来,他放弃了这个追求,将结果开放给读者按自己的希望去进行的“无法预测的”自由活动。
  瓦雷里对因果律的修正,其重要性在于,在此基础上,他转变了决定艺术意义的责任承担者,从他早期著作中的中心对象——作者,转到了他后期美学理论中占据首要地位的——读者。然而,正如我也将会说明的,在这两个用语背后,存在着一个甚至更加深层的、对物质主义的文学形式的责任。文学形式的物质主义,把文学形式的责任从表达自己转变为一种自我生殖的中介。

文学施虐症

  “想象一下,我正在看着流血,”瓦雷里1891年3月在写给纪德的信中说。这是瓦雷里对法国北部富尔米地区的暴力行为做出的反应,在那里,宪兵射杀了十名纺织厂的罢工工人。

  那些向人群开枪的士兵,我羡慕他们,噢,他们在向整个人间开枪!我憎恶那些民众,甚至更多,所有的别人!……我让正在处于短暂痉挛状态之中的一种艺术形式耗尽了体力,我是如此惊恐万分,我因一幅大屠杀的全景图而焦虑不安,因那被损毁的灯光而双目盲然。我几乎希望能有一场可怕的战争,在战争中逃离欧洲疯狂和流血的震荡……我不知道血液在我的体内正在说些什么,或者哪种上古时代的豺狼正在我的厌倦中打着哈欠,但我感觉得到它在那里……这种残暴是不是让你惊奇?……啊!有多少个夜晚!去抓捕它!去孕育它……并且因为俘虏了它而发笑——一场运气!很难。那么!流血!

  纪德很忧虑。“这个勇士会是你么?”就像向人群开枪的士兵们,“你同样在渴望着那武器震颤的冲撞。”但纪德自信他这个惊恐的朋友不管在言词上变得如何“心醉”,但“不会超过文学的范畴”。然而,纪德还是共享了他朋友的感受,“我们把文学像疾病的病菌一样‘放进了我们的血液’。”激起了如此无限“战争渴望”的正是文学本身。纪德创造了一个术语去描述这种文学冲动:“就像那些厌烦了爱的人,想在某种程度上把那雪白的肉体打成淤肿——这是施虐症,我的朋友——文学施虐症。”但瓦雷里真正想去加害的是书本的雪白肉体,尽管他的命名是文字暴力。不过瓦雷里没有重视这个区别;二者的一致性在于引发了他的文学雄心。去损害一页纸就是去损害紧接着的读者。
  但纪德的梦想与他的朋友全然不同。不是文学施虐症,纪德呈现的是一幅马拉美文艺风格自毁式的施虐—受虐症的蓝图。“忘掉自己,去崇拜……那些拥护,但并非是,被我们所喜爱的所有文学。”他回应道。纪德承认,他的梦想像瓦雷里一样“野蛮且疯狂”,并且它过于超越了文学;它不亚于同富尔米的工人一起群体自杀。
  最终要变成动物一样,没有思想……由于烂醉而完全麻木,因为否则我们将会恐惧死亡;最终同别人聚成一堆,因为不想相互认识而没有话语。但这要喝下酸醋和胆汁一样的东西,噢天哪!在那个至高时刻,放下我们的灵魂去沉睡!
  瓦雷里抵制纪德那种沉醉自毁式的美学思想,一直以主动思考来反对宗教思想式的被动关注。在另一方面,纪德也不喜欢瓦雷里的信念,不喜欢他一遍遍地重复陈述,艺术是一种冰冷冷、抽象的、“化学分析”式的计算。“你诋毁‘假花’和瓦格纳,”他斥责纪德,“但注意,这就是我的理论体系的精华,尽管它们可能不如真花一样美丽,但它们出现的后面是实践的观点。”假花需要主动的支配,而“沉醉于做爱中的两个人只会沦为全身瘫软。”
  瓦雷里认为语言是人类掌控处于永恒变化中的物质的最佳手段,而万物之中最不稳定的物质就是群众。“在所在可能的感觉中,我心中最强烈的是安全感,”他告诉纪德。“我在来来往往的群众中没有任何信心。我不信任它。”瓦雷里的安全体系,用来阻隔群众的屏障,就是写作。写作就是在安排、塑造和浇铸没有定形的群众。“群众的常例,”在1891年,富尔米事件之后几个月,他告诉纪德。群众“侵入人的大脑……[它]潜入内心的神殿,把个人私事变成世界大事。”但“你不明白,”他告诉纪德,“你考虑你的读者太多了。”当纪德欣然接受群众的那种无形的自由并迷失了自我之时,瓦雷里却在试图逃离它的掌控。“这个我……越来越憎恶的巴黎,就像一条河流环绕着我流动,它是一条回荡着遗忘的沸腾的忘川。

人类原料

  每一个执政者都要有些艺术家的素质,头脑中要有美学基础。他必须去制作和铸造他的人类原料,使其符合自己的设计构想。
    ——瓦雷里《执政理念》

  在麦卡锡这本小说出版的前一年,吉尔•德勒兹出版了一部对爱尔兰画家弗朗西斯•培根的研究著作,书中的角度与这位美国作家惊人的类似。德勒兹这本的中心部分对血腥美学有着类似的关注,再一次受到瓦雷里的启发。德勒兹引用培根对瓦雷里的解释:“我不想回避讲故事,但我非常非常想做的是瓦雷里说过的事——提供那种没有对其表达感到厌烦的感觉。”德勒兹在这本书中从始至终都在区分着两种形式的绘画暴力。“当谈到绘画的暴力,它与战争暴力毫无关联,”他引用培根的话说。通过对瓦雷里和培根的解释,德勒兹说明了文学暴力和绘画暴力之间决定性的差异:

  感觉上的暴力与表现上的暴力(如哗众取宠、陈词滥调)是对立的。前者离不开它在神经系统上的直接作用,它的纵深,它的广度:要自成一体,丝毫不存在所被表现的客体本身。

  德勒兹把自己的主张也写了出来。“伟大的”艺术作品能够产生直接的情感体验,直接击中观众的神经中枢。德勒兹如此诚挚地采纳了上述观点,以至于他在十五个页码之内至少把“直接作用于神经系统”这个短语重复了八次。就像麦卡锡一样,德勒兹也摘引了瓦雷里的一个意象——直接作用于神经系统,这是一个粗暴的、充满着肉体暴力的意象。麦卡锡引用的是《鸭绿江》,而德勒兹引用的甚至是更早的文本,瓦雷里的第一篇随笔——《关于文学技巧》(1889)。
  《关于文学技巧》是瓦雷里的宣言性文章,他在自己的整个研究生涯中几乎没有背离过这一艺术主题。他在一开篇的论述要点里就宣布了他的主要志向:“文学是弹拨他人心灵的艺术。它就是伴随着这种合乎科学的残暴,这一已被设定给我们这个时代的言语美学的难题……”瓦雷里的忧虑非常明确。他尤其忧虑的是同读者交流的难题。毕竟,隐喻要产生效果,必须要读者能够领会那至少两种不同语项的意义,并能将其合成在一起。在瓦雷里看来,这个过程最终是失败的。对于读者是否能领会他的隐喻,他不再确信,纵使他们领会了,这个经历随着时间的流逝仍会发生,还将有潜在的无法控制的联想会损害这种隐喻。但效应学将会克服这些难题,并会将艺术送回到稳固的基座上。
  瓦雷里在埃德加·爱伦·坡1846年的著作《写作哲学》中为自己的暴力学找到了支持。就像瓦雷里所解释的,坡为读者提供了“必将在他人心灵里产生反响的不同含义的知识……[以便]有信心去预期一个凄美诗句对读者产生极其强烈的效果”。要牢固控制形式影响的结果,瓦雷里迷恋于此,并导致他把艺术作品类比为表达机器:“艺术作品承担着向公众施加影响的机器的角色;要去唤起情感和人们相应的想象。”像机器一样给读者打上印记,就像打字机把印记打在白纸上,天真无害的隐喻是没有的。艺术家的隐喻像机器一样支配着他的作品:创作者是一名情绪激动的技工,工具是机器,而读者就是由诗人的机械装置建造塑形的原料。
  几年以前,西奥多·维泽瓦在他很有影响的《关于瓦格纳风格绘画艺术的笔记》(1886)中宣称,“艺术,就像瓦格纳告诉我们的,必须创造生命……利用仅仅作为情感符号的面孔和台词,把它们相互嫁接在一起,就是为了通过自由的表演,在我们的内心里产生一种交响乐一样的印象。”瓦雷里吸纳了这位瓦格纳崇拜者的观点,艺术家的职责是通过面孔和台词去“创造生命”,但他认为艺术家在创造观众方面靠的不仅仅是大片的掌声,还有更多的可行的手段;他们可以通过画面构造学去精确地塑造、浇铸和构建他们的观众。瓦雷里沉思着一个前景,在那里,绘画将会在“一个绘画制作实验室里生产出来,实验室里有穿着白制服、戴着橡皮手套的专家,他们遵照着精确的日程安排表工作,严格地装备着合适的设备和仪器,每个人都有固定的机位和确切的职责。”(《瓦雷里全集》第2卷,第1174页;《德加》,第19页)跟印象派画家这个头衔差得最远的是,德加在其塑造观众情感状态的形式操作中,专横、残酷、严密。
  不过,受到德加影响的角色“泰斯特先生”,是瓦雷里最为伟大的戏剧主角。这个角色尽管自己不受美学效果的影响,但在将这种影响传递给别人的过程中取得了完美的效果。泰斯特先生“很早就已完全知道那个可能被称为人类可塑性的东西的重要性。他已深入研究了它的操作方法和局限性。”据他那焦虑的护卫说,虽然泰斯特“有赖于他头脑中那个被抑制的力量,但没什么可以抗拒他。”能让一名艺术家和他的作品文本不可抗拒,那是什么样的理想状态呢?如果一部作品能永远对观众产生效果,那是什么样的成就呢?如果没有任何抵制,我们又如何去判别一部作品的成功呢?如果成功被界定在艺术家激发观众的情结(可能还未被承认或未被人所熟知)、心境或感情的能力这一术语内,那么又用什么去判别在生理反应程度这一术语范围里的成功呢?
  除了坡的著作,瓦雷里还在更多令人难以想到的资料里,找到了对他那种机械论理想的支撑。他在列奥纳多• 达•芬奇的著作、绘画和技术设计图里(大多是机械装置),找到了对他暴力的、直接产生影响的形式论观点的认可。在他雄心勃勃的《列奥纳多· 达·芬奇的方法引论》(1894)中,瓦雷里把探讨的焦点放在了标题中提出的“方法”。为了最大限度地对公众施加影响,艺术家,要像技工一样,必须恰当地处理他的原料:

  所谓的艺术实现,实际上是艺术再现问题——个人意图……并不参与其中,参与其中的主要因素是原料本身和公众的心理智能……基于心理学和可能性效果……各种元素的不同组合,依靠少许普遍规律和特定的适应过程,得以被感知和鉴赏,作为一种已被预见到了的思维活动,这种感知和鉴赏已预先被限定在被特别引领的整体效果之内;而艺术作品已成为一种机器,只是为了去激发和组合那些思维活动的个体构成。

  隐喻积累起来:艺术家立即变成科学家、数学家、著作家,以及同时承担着动物园管理员职责的技工。通过合理地利用心理学、生理学和概率学知识,瓦雷里主张,艺术家能够绝对准确地影响、调集和塑造其倾听者的思维。
  在《列奥那多的方法》刚刚出版之后,瓦雷里,就像他在《鸭绿江》里虚构的那名在艺术和作战两方面都受过熏陶的对话者,他进入了巴黎的战争部,开始了他的第一次从诗歌领域的隐退。在隐退之前,他写了共四篇关于方法问题的系列散文:《方法的胜利》、《军队的训练与指令》、《语义学》和《时代》。瓦雷里对于写下这些文章的态度很明确:“生活中最重要的现象可以作为持久的数学计算的基础和主题——生活不会超越人类的预测。”正如他预见性的结论,“生活可以被处理。”当艺术家去工作,他是在感官上工作:“在艺术领域,我们将看到艺术家正直接以他的受众为目标,直接在每个感官上工作,在公众的每个精神需求上。瓦格纳就是。”要成为诗界瓦格纳,确实是瓦雷里的美学雄心。然而,瓦雷里好像认识到了他这个目的“可行性”的险峻,他获得读者的美学响应以及所获响应结果的非艺术性都如此容易。所以他,暂时地,从这种追求中撤出了。
  从1889年的第一篇文章直到1945年去世,瓦雷里不断深入地探索着他那独特的诗效理论。在《泰斯特先生》的结尾,他简洁地重申了他早期作品中的核心主张:“要对他人产生效果,绝不能忘了他们的机械性……不仅要把他们作为一个‘自我’,还要把他们作为机器、动物去处理——这才是艺术的起点。”这是一个双重过程:第一要打破读者的自我保护层,第二要驯养其动物、机械似的内心活动方式。尤其是,瓦雷里主张文学作品“事实上,简而言之,是个力量问题”;只在此时,他才提到“只有读者——任何读者——感受到了它的效力,这个诗人才因此而名正言顺地成为诗人。”在这点上,他早期和后期作品的唯一区别,是他饱含教训地承认,只要有一个读者因为一首诗而产生了生理反应,那么这个诗人的写作就是合理的。
  有时候,瓦雷里承认他那种意欲对他人产生效果的独特渴望的局限性,所以在后来的学术生涯里,他一般都把注意力从读者和文学作品方面转到了更好地了解和认识自己方面。例如,在《泰斯特先生的旅行日记》的结尾处,瓦雷里暗示了自己对影响诗学的失望:“对于……所做出的那些成就,关于方法的有效性,以及其他努力,感到厌倦。”并且他在对于德加的研究中,进一步承认了错误:
  如果器械的习性……成为[艺术创造中的]主宰性因素,[那么]……将使集中于读者方面最微小的必要性也变为一无所存,为了以瞬间效应、修辞的震撼来加强艺术效果……当代艺术几乎都独独愿意去开发知觉的敏感性……都有着不可思议的才能去激发我们的注意力,去开拓每一种方式以达到预期效果,如强化、对比、惊警或者难解。通过精细的方法或者大胆的技巧,确实可以获得非常重要的效果:瞬间震撼、价值观扭曲、意会、共鸣、通感、纵深换位的直觉……但代价太高了。
  瓦雷里虽然承认,诗人几乎不须努力、只须采用一系列的文学伎俩就很容易产生效果,但他还是找到了更加困难的[人类]原料作为表达点。这是他在自己的脑海里找到的答案,仍然设想其为可通过自己的意志去塑造的可塑性原料,虽然可能是更具有反抗力的一种。这是一个独特的雄心,确信其会产生画面的或是诗意的效果,但一旦成功,作品的意义将受到严重损害。它会把美学障碍提得太高,同时也降得太低。太高,是因为这些人将总是那些不重视作品本身(或简单地说,是不关注)的人,至少他们不会理会艺术家的意图;太低,是因为作品产生的效果,如果确实有的话,将会如此普遍地使产生的效果,如意义的替身一样,丧失说服力。

同为作者的读者

  它取决于谁从这里经过。让我如尘土,让我如珍宝。让我说话,让我沉默。这都由你而定。我是你欲望的投影。
    ——瓦雷里《写在夏乐宫入口处的献词》

  尽管没有在文学上引起重视,但在现在文学思想史中,瓦雷里却做出了一个最果断、最有影响的转变。如我已经说明的,瓦雷里的思想核心中存在着奇异的致力于阅读效果的“暴力学”。他在研究著作中强调的重点,是作者为计算渴望在读者处获得的效果而紧密控制言语的必要性。他给人留下最深印象、关于艺术家控制读者的特权的表述,出现在一个令人难以想到的地方,一篇关于卡米尔•柯罗艺术的散文中:
  德拉克洛瓦、瓦格纳、波德莱尔——所有伟大的理论家,都决心要通过感觉去主宰别人的心灵。他们的一个梦想,是要去创造无法抗拒的效果,使观众陶醉,或者被征服。他们一面分析,一面为自己装备确实可以操控人类情感的控制台,他们在理论思考中寻找着可以对受众产生绝对可靠的影响的关键。人是有神经有心灵的生物……渴望着这种暴力的和折磨人的感觉,但又害怕真的得到,而当这种感觉占据了(在那些措词的残暴感觉中)其心灵中脆弱而隐蔽的区域,间接通过人类内脏器官的深处,人们完全可以因此而被把持和控制。他们希望奴役我们……并给我们戴上枷锁。(德加,136——137)
  德拉克洛瓦、波德莱尔和瓦格纳形成了一个独特的艺术三人组,他们共同“决心要通过感官刺激的方式去主宰他人的心灵。”观众无望抗拒艺术家像操纵傀儡一样地施加于他或她身上的影响。但引人注目的是,瓦雷里的这些叙述是严格地放在柯罗意图的对立面的。“离柯罗最远的,就是这种暴力的和折磨人的意图,”他断言。柯罗表现的是“简朴的精神”,就像一朵天然的花朵,追随着“除了方式之外的任何事情”。我们知道尽管柯罗从严格的绘画方法出发,但他抛开了通过“即兴”、“偶然”和“运气”获得“暧昧”和“神秘”情绪的追求。这种更具有“诗意”的方式为其自身增添了一种新的接受形式。观者现在可以自由地在他的作品中去发现任何意义。“我们有理由去喜欢我们喜欢的东西”,他声称,而且这不受艺术家的控制。我们所喜欢的是“作品中的客体对我们发生了作用”的作品。客体,当然,不像艺术作品,它没有预期的意义。客体的意义只能出自于观众的观点,而且它们仅仅对“单个特定的个体”产生特定的体验。“一首诗的‘意义’”,他解释说,“就像一个客体的意义,那是读者的事情,你爱怎么理解就怎么理解。”简单地让每件作品都像任何客体一样,将其开放给“无限种的解释”。
  瓦雷里把这个新体验体现在他对柯罗一幅黑白画的说明中。尽管这只是一幅风景画,没有任何历史主题,但瓦雷里感觉它暗示着是“来自《帕西发尔》中的赏心悦目的插图”,而柯罗并没有这种主观意图。可以让观众想起某个过去的画面是风景画的优点。瓦雷里在这个事例中,把这个画面描述得极其具体:

  拂晓,在痛苦绝望的漫漫长夜之后,安福塔斯王被血肉模糊的伤口折磨着,精神上也遭受着这种与肉体相类似的不可思议的切身处罚,他的担架抬到了这乡村的气息中——这个不贞的人,来此呼吸着这清晨的凉爽空气。

  仿佛他觉得自己描述中的明显的主观性还不够,他坚决地认为这幅风景画所唤起的是瓦格纳乐谱中“短短的一两节。”
  瓦雷里关于意图的观点有着戏剧性的波动。最明显的是在一篇题为《东鳞西爪》的短文中,这篇写于1924年至1930年间的短文汇集了一堆思想碎片。在文中,他解释说,“由于期望而构建成形的东西,留给读者可能会分享的东西最少。”但就在几页之后,他对读者分享问题,又提出了非常不同的叙述:
  一旦一部作品被发表了,其作者对它的阐释不会比任何其他人更具效力。如果我画了皮埃尔的画像,但有人发现它更像雅克,而不是皮埃尔,对此我无可反驳;他的观点与我的观点一样有用。我的意图只不过是我个人主观的意图,而作品依然就是那件作品。
  如果我们要相信他自己关于从机器不败的诗学理论到反意向论—读者响应美学的转变的记述,那就必须提起1930年左右他与哲学家阿兰的一次遭遇。在他最有影响的反意向论声明《〈沙尔姆〉评论》中详细记述的一个故事里,瓦雷里解释了一个朋友如何把他一本最新的诗集——《沙尔姆》借给了哲学家阿兰。阿兰把书还给原作者时,在书的空白处写满了无数的评注。读完这个哲学家的笔记,瓦雷里被迫重新考虑意向问题。“他了解你么?……他领会你的目的了么?”他问自己。然后他做出了果断的回答:没有。但这个回答甚至更将意向问题摆在了错误的道路上;更确切地说,诗里不存在意义的问题。甚至去寻找意义也是误入歧途的。

  我的诗可以让他们获得任何意义。而我赋予读者的那个意义只适用于我自己,并不会与别人所获得的意义相抵触。辩护每首诗都只有一个与作者想法一致或者同一的唯一的真实含义,这是一个违背诗的本质的错误,甚至可能是一个致命的错误。

  作品可能会有什么样的意义,完全留给了读者去创造。而从作者的意向中所留下来的,只是对原料的安排方式,并没有原意向中的意义。对作者来说,作品中包不包含作者意向中的意义“并没有……绝对必要的重要性”;他只须把形式做好就行了。阿兰的解释相当于任何读者的解释,包括作者的解释:

  一旦一部作品完成了,发表出来,无论是韵文形式还是散文形式,其作者对于它是否具有更多的含义或者自己的解释比任何他人都更精确之类的说明或证实都是无效的……毫无疑问,作者能够告知我们他的意图;但这并不能说明问题;问题是,他所创作的作品,已独立于他而存在。

  作者一旦已把作品公布于世,作品的意义已非作者所能控制,作品已完全成为公产。“作者的观点一旦已表达出来,并已被它所引申出来的其他理解所冲散,那人们又如何能够忠实地找到作者的观点呢?”作者对其答案也并无把握。
  瓦雷里实际上找到了一个可以凌驾于此前的文学理论之上的位置。据威廉•维姆萨特和门罗•比尔兹利的观点看来,诗“自诞生之时即已远离作者,流转于世,作者已无力再去赋予它意图或者控制它的意义。诗属于公众。它是依托语言表现出来的特殊的公共财产。”维姆萨特和比尔兹利在反意向论领域中追随着瓦雷里时,他们也接受了他对读者响应的肯定。但维姆萨特和比尔兹利反对他们称之为“影响谬论”的理论,即认为作品的意义是由读者响应创造出来的。不过近期的评论家者证明,只要他们强烈坚持反意向论主张,他们就无法合乎逻辑地维持这种观点。简单地说,如果作品不意味着作者赋予给它的意义,那作品意义的创造者除了读者,就别无可选。在维姆萨特和比尔兹利的同时,莫里斯•布朗肖在《文学空间》(1955)中提出了一个关于意向的类似评论。布朗肖引用瓦雷里的话解释说,“无论[作者]做什么,作品都要从作者所做的和所能做的之中退出来。”这样,当作品退离作者,读者就进入了这个间隙,并由他自己再创造了这本书。布朗肖写道:

  读者……反过来成了作者。忠实的读者……易于得到酬馈,他们被一种感觉不到的引力吸引着,在这本书的冒险体验中,走向以前曾在他头脑中出现过的各种预想。

  这样到了罗兰·巴特1967年写《作者之死》的时候,瓦雷里反意向论者和读者响应论的双重立场,作为文学理论基本原则中的一个强大的选择被建树起来了。确实,巴特在关于“写作者从前曾试图松开作者控制” 发展过程的简介中,把瓦雷里放在了核心位置。他说,瓦雷里,尽管有些犹豫,但他“从未停止对作家的质疑和嘲讽;他强调语言学,在某种程度上,他的‘冒险’性遍及他那些在本质上影响着文学中语言地位发展的散文作品。那些对作家内在本质的求助探索,对他来说,好像都是纯粹的迷信。”正如巴特提到更多的,瓦雷里对于意向的批评同时也引导着他对“归位于读者”的努力。
  瓦雷里的反意向论尽管如今已获得了正统地位,但在当时从一开始就被尖锐地批评为毫无价值,尤其是在艺术家之中。毕加索提出的批评最具说服力:那么只要是即兴的,都具有评估价值。他说,瓦雷里的诗论是一种艺术“摸彩票”的变体。毕加索尤其对瓦雷里的“创作者是一个使别人去创作的人”这一观点提出了质疑,如果这个观众是一个与艺术家不相上下的创作者,那么其结果是,作品要开放“给任何人伸手进来,然后取走他自己画上去的东西。”瓦雷里确切建议:随便他们。但“我希望我的油画要有自卫能力,反抗入侵,”毕加索反驳道。他接着说:

  瓦雷里常说,“我只写了诗的一半。而读者写了另一半。”这对他来说可能是完全正确的,但我不想还有三种或四种或一千种解释我油画的可能性。我只想有一种,而且,在某种程度上,认识到其本质的可能性就在那唯一的一种里。

  毕加索的指责并非表明作品本身承载着艺术家可以牢牢把持的独立意义,而是说,不管作品表达的是什么意义,它必须要凭借作者的意向表达,而并非凭借于潜在的观众必将数量无限的那些意向。如果作品承载的不仅是一种意义,毕加索辩称,那么它将承载着无穷多的意义,或者说是影响。换句话说,它根本就不具有意义。

“词语物质主义”

  是不是我们现在知道的是两套瓦雷里的理论,一套与作者有关,另一套与读者有关?用什么才能把仿佛让瓦雷里的研究生涯分成两枝的、意向论和反意向论这两种有关于意义的表述结连在一起呢?如果能的话,真正的瓦雷里到底是什么样的呢?是形式暴力学,寻求在读者那里产生最“直接和不可抗拒的效果”的呢?还是明白“认为自己存在影响力的作者是错误的,或其意向是背道而驰的”这个道理的语言学和科学怀疑论者呢?环绕着这两种思想有共同的核心么?在他早期关于“词语物质主义”的研究中可能会发现线索。
  虽然作者不能控制所引证的资料,但他可以创作出独立的语言建构形态,瓦雷里简称其为“形式”。抛去作者和读者,我们拿到的只是原料的形式。
  可以支配和留下的只有形式。它是声音,旋律,接近于物质的言语,它们所形成的效果或共同作用的影响,主要决定于那个被选定的特有的意义被完成的能力。
  而在这个声音、旋律以及书本的物理特征的核心周围,并没有任何“特定的意义”可以引起读者的感觉。诗,并不包含某个有赖于说明的意义,在读者的体内产生感觉的,是读者“现场”补充进去的大量素材。瓦雷里继续说:

  每次现场思维变化的活动,都依据于作品的本体和读者的状态,在某个头脑中激发出潜在的思维组合,但无论产生什么样的反应,被依托的文本并未改变,并且该文本在其他条件下或其他人那里,能够无限量地产生其他的思维现象。

  从始至终,瓦雷里都认为诗是一种“行为”;它是靠读者来直接引发效果的,只是在1930年之后,效果被增加到了无穷种。接触到作品的每个人,都会产生一种新效果。可以根据读者的思想状态和个人情况,以及作品的设置,延展为作品每一次被接触都会产生一个不同的效果。
  视作品为一种原料组织而非表达工具的观点,把早期的瓦雷里与后来的瓦雷里结合在了一起。就此来说,德勒兹和麦卡锡是正确的,他们认为瓦雷里是致力于一种暴力美学,或者是一种“直接作用于神经系统”的美学。阿多尔诺也接受了瓦雷里诗论的内在逻辑,他为瓦雷里辩解说,“形式既不包含接受者的因素,也不包含生产者的因素。”或多或少,作品中包含着生动的“原料基石”,阿多尔诺预示性地称之为“作为事物的语言自身”。也就是说,语言和意义脱离了生动的媒介(有思维活动的生产者和接受者),被确立为无生命的事物。据阿多尔诺所述,文学行为是“喷发而出的非预期的经验,”是“先于对象”的被忽略的语言的突现。
  那么,把瓦雷里看作是“关注生死问题”的作家的,看到的就是把他的艺术作品当作是移开了其传达意义的事物之后所看到的作品原料的作用。确实,当瓦雷里被问及他的诗意味着什么时,他会转移这个问题,表示它们事实上并无所指,但确实是意味着什么:
  如果有人问起我;如果有人想知道(就像有时非常不容置辩地发生过的那样),我在某首诗里“想说的”是什么,我会回答,我不是“想去说,只是想写下来”,这就是我“写”即“想要说”的意图。
  瓦雷里这个难懂的表述基本体现这样一个想法:诗试图要传达。这个结论点出了意向的两个意义。第一个含有传统上文学意向的意义,作者想在诗里表达些什么。第二个把语言作为一个表达意向的媒介,语言可以让作者去做语言本身应该做的事情。

虚构的政治

  瓦雷里在《关于政党》的一系列笔记中宣称,“法律自身就是属于强制行为过程中的事件”。法律,就像预言,纯属假设。在每个假设背后都有着这样一个事实:实质上的强制。多年以后,雅克·德里达在重新评述解释的冲突,并把解释的冲突描述为被伪装的“权力的冲突”时,就深深地接受了瓦雷里的观点。德里达广为人知的概念“符号的替身”,就更是追随着瓦雷里、欲与瓦雷里共同建立起读者响应论权威的雄心时的论题。符号,就其本身来说,对不同读者意味不同的事物,而由言语构成的文本,却仅有一种意义,即作者的意义。对德里达来说,恰如对瓦雷里来说,因为没有可能发现一个符号的正确解释,所以,每一个解释行为必然成为“强加于意义之上的”。
  对瓦雷里来说,重新评述作为标记的符号以及它被强加的解释,其结果将会表明,“涉及到实用政治的一切解释都必然是表面的”。瓦雷里建议做个简单逆转,不要把优先权放在解释上。在实用政治的位置(政党,政策,改革),拿出一个更有效的控制方法——虚构的政治(言语和思想)。要建立一个基于政治的社会,瓦雷里解释说,靠解释孟德斯鸠的论述,是误入歧途的,注定要失败。“那不过是一个团体对另一个团体的强制”,他认为,“绝不会建立起秩序。”要真正说服民众,他说,“虚构的权力是必须的。”
  反意向论是提供了新战争方式的方法学。尽管其思想内涵并不相关,然而它作为征服大众意志的理论是危险的,一旦他们被“从诞生的环境里分离出来,……[它]就会成为政治手段……武器。”当言语不再意味着我们赋予它的意义,那么政治机构就不再被政治惯例所束缚。政治机构里就出现利用新式武器从事战争的团体:“语言是好的,但当它被像一种工具——钳子或者钻头——或者一种货币——或者一种武器去使用时……他照样会工作。”瓦雷里把这种新武器称为“言语的物质主义”。言语物质主义者“会俯视着……所有因轻信而被言语所奴役的人们——这些人必须相信他们的讲话……意味着某种真实。但至于你们,你们知道那些讲话中真实的只是言语和形式。”在每个意图之下,在每个意义之后,在每个表象之外,存在着的是形式的血和肉。当人们体验到伟大的艺术作品时,作品的形式就会把读者的血流放进来,并像疾病一样传染着他们。作品就是通过其形式“如此充满力量地行动着,抓住其内心,崩塌其防御。确实,对某一记录的解释就能进攻生命的根基。”
  德勒兹在《感觉的逻辑》一开始,就抓住了瓦雷里物质主义的一个关键概念。德勒兹注意到,“瓦雷里有一个深刻的见解:最深层的东西就是表面。”尽管德勒兹没有提供原文,但这个段落出自于瓦雷里的《顽固的观念》,这是瓦雷里“专为医学界”而写、并由一家医药公司出版的一本书。对于那些依然被死亡哲学所安慰着的人,德勒兹坚持认为,他们必将受到瓦雷里直觉力的伤害。“在全身上下来回划动、但并没有向深延展的动作越多,”德勒兹写道,“它们对所切割或擦挫的肉体的影响就越大。”德勒兹本应该引用瓦雷里在这一记述中假设的医生的话:“不管我们在表皮之下切挖得多深,但我们仍停留在……外胚层。”而这却是要到达“流血的内心”的必经之路。

注:本文2011年1月25发表于美国埃默里大学季刊《不在场》(nonsite)。作者托德·克罗兰为该大学艺术史助理教授,著有《马蒂斯、柏格森和现代派的哲学禀性》(明尼苏达大学出版社即出)等。
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