编选《马雁散文集》并非易事，她的文字或有重复地散落在她择选的十余个网站，其中像她工作过的“新青年”，曾风云一时，却早已不复存在。那时，她两年里发了一千五百多帖，达到所谓“元始天尊”的最高级别，或品诗论文，或发布新作，绝少灌水之帖。而“新青年”论坛里气格豪逸的女诗人阿三摇身一变，便是“水木”上清深闲谈的书评人sweetii，多年来，相濡亦相忘的网络世界，为一位幽独而又开阔的作家提供了最适当的交流形式，但也给编选者制造了不小的麻烦。另一个麻烦是马雁有个试图理解一切的灵魂。古今中外的诗歌小说，古典学术与西方哲学，历史与宗教，音乐、绘画、建筑、电影等各门类艺术，围棋，帮会和秘密语，神秘学，敦煌学，文字学，革命学，法学，飞碟和外星人，女权或无政府主义思潮，张春桥，田园城市理论与世界国家生成理论……她无不格致，充满了严肃的热情；若非2009年3月19日的一篇日记，没有人知道她对理论物理和计算机语言学亦有心得，这篇日记结尾部分颇能体现马雁的价值立场、诗人情怀，以及融合了奇思妙想和天真顽痴之念的批判锋芒：
实验室和隐修室是同一种地方，套用相对圆满的理论，把玩具翻来覆去地玩几回，并且形成实验报告，以增强我们已经把握了现实这一幻觉。凡是颠覆了既成理论的，我们就叫做科学大发现。在科学大发现、人类理论的失败面前没有抱头痛哭，则完全依靠于我们的勇气和愚蠢。
科学就是当代最权威的宗教，所以像我这样的科盲是了不起的无神论者，因为我只关心那些和实验室无关的永恒真理。应该回到伟大的炼金术时代，那是科学与宗教最相亲相爱的黄金时代，是物质和精神追求提纯和高贵的伟大时代。
这种“三才万象共端倪”的丰富性，是马雁散文的显著特征之一。但这一让人沉醉的特征，无疑也增加了编校工作的难度。
在胡续冬、廖伟棠、刘丽朵，特别是冷霜（他两次就所选篇目跟我逐一讨论）的帮助下，我从马雁数量可观的各类散文中选出近四十万字，将它们笼统地分为“读书与跌宕自喜”和“血肉有情之品”两辑。读书，更确切地说，跌宕自喜的阅读，构成了第一辑的主要内容与基本方式。“读书与跌宕自喜”本是马雁为自己即将出版的第一部散文集所起的名字，我沿用此名，并在这本选集的基础上因循马雁的编辑思路增加了十几篇，作为第一辑。“血肉有情之品”则是读人与读物的一辑，这其中，自我与家乡风物，乃是宇宙人生的大阅读的重中之重；而营造了“生命+作品”之整体现象的，“一个写作的行动者”[1]的日记，亦被归入第二辑——虽然部分篇什有涉读书。第二辑首篇为马雁十七岁时所写的《我的故事》，结束于她辞世前三天的日记；在某种意义上，这一辑也可被视为一部自传，一部以时间为序又反抗时间的自传，一部以自我及其生活命运作为认识对象的自传，一部错综的、深入个人生活世界乃至“灵魂地下室”的自传。以上两辑的分类，说到底只是方便法门。任何关于文学作品的分类，多多少少都有点福柯《词与物》开篇提到的那种畸形分类的嫌疑，而最理想的分类效果或许是：既有方便阅读乃至结构美学意义上的大致分类，又暗暗反对分类，保持一定的模糊性、流动性和开放性。我希望命名两辑的那两个意向明确又内旨朦胧的短语，可以帮助本书实现这一点。我猜想，马雁会认可我的分类方案以及分而不分的想法，理由是她的《思想自传》里的一段话：“我相信，从那时候起，生活开始了一个裂变，一方面是现实的生活，一方面则是在文字、声音、影像中的另一维度的生活。也有一些时候，这两个维度的生活会出现重合”。
马雁先后写下十余篇诗论，对于深入认识她的诗歌创作大有裨益，然而很遗憾她没留下一篇论议散文之体的文字，我们不得不在没有向导的情况下，进入其茫茫散文世界。好在马雁还是给出了一星启示，那就是“读书与跌宕自喜”之名。我在选编过程中深深感到，这就是一篇微言大义的文论，“一言而巨细咸该，片语而洪纤靡漏”地阐发着马雁的散文观。
读书
马雁兴趣广潒，博览群书，即使重病住院期间，也是手不释卷，“7月8日至31日住院，计二十四天，读／重读了一些书或文章：《中国的局势和我们的任务》（第四国际中国党1988年文件）、《为学十六法》、《文字学概要》、《墨子》、《汉语中的马克思主义术语的起源与应用》、《资本主义的法律基础》（后两本没读完），写了半本笔记（可能二十至三十页的样子）”[2]。杂厝的书籍暗示了一种无政府主义的读法。这种读法和她那“百科全书式欲望”（巴尔特语）的根本目的何在？我们似乎可以从吕思勉的《为学十六法》中找到答案。在这部“好厉害，看得我两个傍晚都幻听”[3]的著作中，吕思勉对青年为学期以“不拘于一局部”，为阐明这一点他节录了雷海宗的《专家与通人》：“学问分门别类，除因人的精力有限之外，乃是为求研究的便利，并非说各门之间，真有深渊相隔。学问全境，就是对于宇宙人生全境的探讨与追求……”[4]想必马雁读到这里，也和吕先生一样，有种“实获我心”之感。马雁最后两篇日记，一篇是关于《博尔赫斯七席谈》及会党研究著作《海底》、《洪门·青帮·袍哥》的读后感，一篇谈论《读书日程》（书名极具象征意味），她用始于背[5]、终于读的一生证明了读书是拓展心魂、增益自我、探讨追求宇宙人生全境的绝佳方式。而这种包括宇宙的趣向就是“自喜”（典出《庄子·秋水》“于是焉河伯欣然自喜，以天下之美为尽在己”）。
读书首先是一种私人的乐趣、独自的乐趣（自喜）。尤其对于马雁这样一个有着忧郁型心灵结构、容易失眠、喜欢独处的人来说，读书更是快乐的主要源泉之一。这快乐可以是消遣，如“以阅读政府工作报告为消遣”[6]，也可以是纯粹的审美乐趣，“看附录的陶小白，乐一乐”[7]，“我看《唐诗选注》图的是个痛快”[8]，“前天下午去吃面，带着一本《聊斋志异》，虽是辛辣的面，却也吃得清爽”[9]。在2009年10月25日的日记中，马雁还谈到另外两种读书的乐趣。一种是“智慧的乐趣”：“理解作者的意思，发现作者没有明确但能够朝向的领域”（智慧永无止境，故需“无限地读”）；而在此基础上，“拿这种认识和判断的工具去决定、实践”，就构成“行动的乐趣”，也就是知行合一的乐趣。马雁很看重这种多数读书人都缺乏的乐趣，她在《晃动的国土》中反复强调行动力，在日记中也说过，“在生活里的每一秒，重要的只是行动”[10]。如果说老子、瓦莱里、本雅明、博尔赫斯等人体现了“智慧的乐趣”的话，那么就“行动的乐趣”而言，薇依是马雁最敬重的导师，马骅是她最投契的同学——在“生活的战争学校”。此外，诵读《古兰经》时，马雁还会有种我无法体会的，与信仰有关的冥秘乐趣。《夜中不能寐》写到母亲葬礼上，“他们叫我捧着一本《古兰经》，站在最前面。我浑身是汗，着急得要命，眼泪忽然刷刷地掉。念经的声音一阵大似一阵，我心里忽然有些欣喜，他们这样祈祷着，我母亲可以得救了。心里都是感激。眼泪也是热的”。这深恸中绽放的“欣喜”，来自多么不可思议的生死朗读！
读书之乐的前提是个人的喜好（自喜）。马雁在谈论她痴迷的那些身后寂寞的大师（龙榆生、吕思勉、蒙文通、王利器等）时说：“私淑只是私淑，谁心里都有一根隐秘的弦，弹拨得响也只是于我心有戚戚焉。”[11]这些学者的书显然都不易读，只因“心有戚戚”，艰难也是快乐，借用《必须保卫黑社会》里的话说，“再苦恼再艰难，想起心上人都是欢喜”。与“私淑”截然相反的另一个极端是，马雁还有些敝帚自珍的读物——例如三毛、亦舒等“小板凳”——她说了，“那都是不好的，但我偏偏愿意……我就是喜欢”[12]。何况开卷有益。拿三毛来说，她那种用自传性统摄一切材料的写法，也是马雁偏爱的方式；在遣词炼字方面，马雁对三毛也有点铁成金的化用。《梦里花落知多少》第一篇《不死鸟》写到丈夫荷西死后，三毛祈愿“给我在世上的时日长久，护住我父母的幸福和年岁”[13]；《夜中不能寐》里，母亲被运到清真寺后，“我父亲木木地坐在凳子上，有的亲戚，基本上所有的都带着一股不友好的气味。我挎着包，斜刺里冲上前去，护住我年迈的父亲”。前一个“护住”是煽情而虚弱的念头，后一个“护住”是平实而坚定的动作，虽然两者未必没有关联。而从亦舒那里，马雁学到了“不讲理”的流水文风[14]。“道人壁立千仞，病在不入俗；至于和光同尘，又和本折却。”[15]黄庭坚这段话亦可借以理解两种读书之弊，许多学者的毛病就在于“不入俗”，普通读者又容易“和光同尘”。而马雁对三毛、亦舒、白先勇、《闪灵》、《站在高岗上》……的诗性阅读，恰是一种入俗而又不俗的情怀。当她坐在“小板凳”上“向大师致敬”，俨然体现了阅读的“中观”境界。
读书缘于自喜，然而对于马雁，即使私淑性的阅读也不意味着无条件的接受，而是一场在欣喜与质疑中展开的对话——“独立而偏执的阅读状态又让我怀抱一贯的普遍的批判”[16]，这种独立的批判意识正是知识分子精神的核心。马雁之读书还有一个十分突出的特点，那就是把阅读本身变成跌宕奇妙的魔术。还是在2009年10月25日的日记中，马雁写道：“单纯的智慧的乐趣我不满足，行动的乐趣我也不满足……我想成一个魔术师。”所谓“魔术师”，类似巴尔特所说的“梦幻般的阅读”，抑或保罗·德曼倡导的奇特的、变幻莫测的，甚至“不可能”的阅读。
这样的阅读首先是游心无碍、放纵不拘（跌宕）的。周作人在《谈谈谈诗经》中，感喟人们读《诗经》“特别不肯放松”[17]，不知他读了马雁的《会劳动的人有爱情》、《必须保卫黑社会》会作何感想？《会劳动的人有爱情》是一篇关于《关雎》的随笔，文中却出现“上厕所要歪着屁股”、“吐痰”、“鸡屎和大葱混杂的味道”、“露阴癖”、“肌肉男”这些语词，简直“随”、“散”到让人大跌眼镜的地步；同时又得意忘形、破执传心得十分精彩。《关雎》以“关雎”起兴，但主要不是写“关雎”的，虽然内容与兴辞之物有潜在关联；《会劳动的人有爱情》以《关雎》起兴来写自己的生活，这生活也与《关雎》有某种联系。“诗三百，一言以蔽之，曰思无邪”；该文虽有在君子淑女看来不大“风雅”的词语，可细读之下你会发现它深得“思无邪”之旨。《关雎》严格说来是一首关于追女孩的诗，而非爱情诗，诗中的淑女不过是被赏玩诱惑的对象；马雁所讲的也是追女孩的故事，字里行间渗透着自觉的女性意识。《关雎》中，动听的鸟鸣不仅撩拨了君子的情思，更启发他想出一个办法：用音乐来勾引女孩；《会劳动的人有爱情》也是谈想办法的，歪歪用帮助做值日的办法追女生，而对付了露阴癖之后马雁总结道：“生活就差不多是这样的，总会遇到问题，你得想些办法来，有时候办法很好，很奏效，却有副作用；有时候办法只是暂时抵挡一下，貌似不是长远之计，其实却是非常聪明的办法”。实际上，《关雎》主要是一首劳动的赞美诗，在君子的伴奏下，那“左右采之”、“左右芼之”的女子，多像在翩翩起舞；《会劳动的人有爱情》从小学做值日写到家务劳动，结尾更是点睛之笔：“我觉得，家庭生活里最动人的是一起做清洁，是银钏金钗来负水，还是垂手明如玉，都看君子怎么说，淑女怎么听。王子和公主从此幸福地生活在一起，真不如这样的劳动场面叫人神往。”《关雎》很可能只是一位诗人对男女情爱的浪漫想象，在君子的面具下，他的多情既流露又隐藏，一如马雁欲说还休、言外之意的心事。《毛诗》以降，谈论《诗经》的文章可谓夥矣，但像《会劳动的人有爱情》这样“妙赏”又“放松”的篇什，我们却“求之不得”。
魔术师的功夫在手眼上，马雁的阅读亦片言肯綮，独具只眼。譬如对于诗和词的区别，她认为“词比诗更有叙事性，一阕词里绵延不去的是一个情事。只是欲说还休”，“词又是最讲体面的，诗可以打油”[18]。说得真好。白先勇《谪仙记》里的李彤被多少人目为最后的贵族，马雁却从她喝酒的一系列动作，一眼看穿那张“谪仙”的假面，“须知，最亮眼的总是戏子。‘垂’、‘拈’、‘别’、‘撮’、‘塞’、‘指’，几个动词，是纤纤葱指，又是明眸皓齿，我看却是洗刷不掉的唱念做打”[19]。这手眼不只是读出作品的幽微意旨、深层涵义，甚至是在作者的不写处展开阅读，进而读出整个世界，马雁曾说，“在我看来，投入的阅读行为应当如此：积极的读者可以使一本书不只是它自身，而是整个生命，整个宇宙”[20]。像这样“三生万物”的阅读，需要眼力、博洽、深思、激情，更需要非凡的想象力——这才是马雁那魔术般的阅读的核心要素。凭借这一点，周星驰的《功夫》被她美妙地、天花乱坠地误读成“一部具有深刻的社会批判改良意义的政治讽喻片”[21]。正如巴尔特所说：“进行这样的一种想象，不仅仅属于‘艺术’，而且也属于知识能力……任何知识能力都与一种分类的秩序相联系……通过大胆的操作来尝试颠覆我们已经习惯的分类的东西：这便是魔术的高贵的功能——即‘本性智慧的总和’”[22]。
而马雁之读书，归根结底是为了和作为写作的阅读。换言之，她那跌宕自喜的阅读，最终呈现为跌宕自喜的互文性写作。
跌宕自喜
跌宕自喜既可形容人，也可形容文（在“风格即人”的意义上，二者又是统一的）。前者譬如有《明史·儒林传》称王畿“弱冠举于乡，跌宕自喜”[23]，钱泳《履园丛话》说饶介之“以元末乱隐居姑苏，跌宕自喜”[24]，等等，指向一种落拓不羁、任真率性、狂狷激切、爽朗活泼的性格，而马雁就是这样一个人。《俄罗斯的血液》：“有两种俄罗斯人，偏执、虔诚、矛盾的俄罗斯人，和热情、自由、激烈的哥萨克”，这与其说总结了俄罗斯的民族性，不如说是马雁的自况之语，她就是“两种俄罗斯人”的混合。作为一种写作观念与文学风格的跌宕自喜，在古典传统中亦渊源有自。毛先舒以“跌宕自喜，不闲整栗”[25]概括李白（歌行）的诗风；《四库全书总目提要》称贺贻孙《水田居士文集》“所作皆跌宕自喜”，这既是称赞贺贻孙“于古人文集之外，别有自得”，也是说他行文“特一气挥写，过于雄快”[26]；钱基博《中国文学史》沿用了毛先舒的说法，指出陈子龙的七古“跌宕自喜，取藻于六朝四杰，而出入于太白昌谷”[27]。除了部分早期作品及报刊的约稿之作，马雁的写作不仅自觉地继承了这一古老的风格，而且在一定程度上更新了它的内涵。
跌宕自喜的文学风格与读书大有干系，其得以形成的基础性条件之一即博览群书。马雁认同毛先舒对李白的评语，但她同时指出，在跌宕自喜的表象下，“是巨大的知识体系，因为李白‘五岁诵六甲，十岁观百家’（《上安州裴长史书》），后人要学却不肯下苦功夫，就成了粗率油滑”[28]。
跌宕自喜风格的第一个特点是“快”（跌有疾行义，如跌蹏）。李白之所以赢得这一考语，是因“词语迅快”、“思疾而语豪”，也就是“诗思和诗语之间的疾速”[29]；贺贻孙也很快，所谓“特一气挥写，过于雄快”。而马雁运思造语同样迅快如马、雁一般，用范梈《木天禁语》里的话说，“突兀万仞，不用过句，陡顿便说他事”[30]。《我是梦中传彩笔》中有一段是这样写的：
再来说买旧书，武宫正树自然好，藤泽秀行也不坏，但还是武宫好，因为名字有杀气。我也喜欢大竹英雄，这个名字有点像古龙的小说，有《欢乐英雄》，还有个郭大路。但我不喜欢王动，因为他不爱燕七。燕七有点英伦范儿，因为大概是个平胸。燕子李三，我也喜欢，因为好像会飞的样子。拼命三郎就不好了，但《阿飞正传》不错，要电影才不错，小说还是不行的，因为阿飞太笨。因为他的笨，连带林仙儿也显得不聪明了，因为林仙儿的不够聪明，连带林诗音也不清丽了。我还喜欢木谷实，因为他的木谷道场好像一个农业合作社的样子，再加上他虽然不笨，但和吴清源一比，就好像榆木脑袋了。既生瑜，何生亮？
一气呵成的转换——有赖于读书之杂，最后由“林”转至“木”，再由木谷道场之“谷”“场”想到农业合作社，因木谷实之“木”“实”而及榆木脑袋，最妙的是由榆木之“榆”想到字形相像的“瑜”，因清源之透亮感联想到“亮”，那句成语又恰好贴合了木谷实与吴清源的实力对比，这样的疾思快语“好像会飞的样子”，试问我们还能跟得上作者的文思吗？
像李白一样，马雁也是因为快而“语多猝然而成”：在快速的语流中，话语结构有时并不完整，甚而故意有所省缺以避冗赘。不过这种“省字约文”由于语境的支持，并不会造成语义的欠缺，例如“你唱歌我听吧”[31]（“歌”后省略了“给”），“那句我喜欢的王勃”[32]（末尾省去“的诗”），“其实公路也就和游乐园小火车一样，在盘旋”[33]（“火车”后略去“的轨道”），“那个老头两分钱看三本连环画”[34]（“老头”后省“的摊”或“那儿”）。省缺也会带来陌生化、诗意化的效果，《第一只小板凳》：“急匆匆听到下楼声”，这个“急匆匆”的句子既有省缺又有语序之跌宕，“正确”的表达应该是“听到急匆匆下楼的声音”，但显然有些慢；马雁是个狂热的爱花之人，下列句子也逗漏了这一点，“初中的时候攒了一个星期的零花买了《米尼》”[35]（“时候”后省略“用”，“零花”省“钱”），“我拣了临河的小桌，要了一杯菊花”[36]（“小桌”后省“坐下”，“菊花”省“茶”），这省缺就像“腰带上别一朵栀子花”[37]的少女马雁一样，用“花”装点了一个句子。
《读诗与跌宕自喜》：“（李白）因为太快，所以不能建立新的体系，却把前代的精彩都笼括到他身上来发出奇光异彩”；葛兆光的原话是，“李白……囊括了古代诗歌传统……他的天才足以让他左右采撷随心所欲”[38]。而博览群书、博采众长的俊快的马雁不也是如此吗？
除了快，跌宕自喜更是指向一种自由的写作境界（宕有流动义，如皇甫谧《三都赋序》“流宕忘返”；而跌宕的主要涵义乃放纵不拘）。中国古典散文从庄子的“逍遥游”，苏轼的“万斛泉流”说，陆象山的“胸襟流出”说，到公安派的“独抒性灵”，均揭示了自由精神乃是散文体裁的魂魄。西方的随笔同样如此，阿多诺指出这种不必屈从于外部权威、最少形式束缚的文体，比起其他体裁更能起到唤醒知识分子自由意志的作用。[39]而马雁可以说将散文的这一核心特质发挥到极致。
就词法而言，她并不满足于现有的语汇，也不会完全遵循词语使用的陈规旧律，不仅如此，她甚至故意在语言中捣乱。描述身段妖娆的绿度母时，马雁生造了“曲致”一词[40]；《我是梦中传彩笔》中，“我外婆还管打火机叫‘点火器’，我觉得也很好，因为打火机显得太有科技含量了，其实哪有那么多”；《杭州》为了不透露老胡的性别，以“它”相称，而对于猫或熊猫，乃至包括一段文字在内的万物，马雁却要用“他们”或“她们”来指称，因为“没有一个事物的存在是毫无生命力的，所有的事物都具有天赋的神奇本性，当他们相互作用时，激发出巨大的能量”[41]。当代散文作家，大多只能算是语言的熟练工而已，在驾轻就熟的操作中，他们对语言本身既无所谓追问，也无所谓挑战，更无所谓发明；而宣称“发明词语者，发明未来”的马雁，一直致力于通过创造性的写作，对字词及其可能性有所实验、拓展，工具型表达符号由此获得独立而突出的审美价值。
在句法、篇法上，马雁同样秉持一种典型的无政府主义方法论，以活法、万法、无法为法，形成了一种貌似杂乱无章的风格，一种接近于“文”之字源义的“错画”之美，散见于本书中的下列句子提示了这一点：“东一句西一句的好。真有意思”[42]；“虽然这前面一句好像没什么逻辑好推演出来，但就这样吧”；“想怎么写就怎么写……就是故意要乱写”[43]；“其实只是想啰嗦一下，东拉西扯，在这些方块字中间忽然觉到一点趣味和情调，弥漫其间——奇妙的事情”[44]；“没有什么任务局限的时候，我倾向于用东拉西扯的方式写文章”[45]。“东一句西一句”、“没什么逻辑”、“乱写”、“东拉西扯”，这些方式成就了一种徳勒兹所说的“块茎式文本”。这种“块茎式文本”解除了根–树结构的中心化和层级化制约，自由流动，随意伸展，旁逸斜出，意态横放，不断衍生差异，制造新的连缀和撒播；它反中心、反总体、反谱系、反僵化，强调文本的随意性、流变性、多元性、偶发性、散逸性、异质拼贴性，从而带给我们强烈的跌宕和迅快、自由与意外之感。“最爱是《菟丝花》……二十年后知道菟丝子是补肾的药。补肾和琼瑶没什么关系，但也东拉西扯上吧”，这就叫，“琼瑶差点害死我”[46]，因此活该被拉扯；《人生只若初相见》中，一段非常理论化的表述之后，马雁来了一句“上面不是乱码”；《我这个人，脾气很不好》：“‘若非群玉山头见，会向瑶台月下逢’，真是肉麻得要死。是我，谁拿这样诗给我，我都要说：‘你不要写奇怪的诗给我，因为我们没有萍水相逢过’”，亏她想得出，用徐怀钰“没有萍水相逢”的流行歌，回绝李白“见”、“逢”的肉麻诗；《棲水》打错了字却将错就错地一路写了下去，“又像菠萝或香蕉。刚才打菠萝，打出了碧落。碧落真好，抽象得好……”。结尾我们见得多了，可马雁还是能用她的“乱写”拓展我们的结尾观，使我们大开眼界。《〈闪灵〉不耽误时间》最后写道：“我写到这会儿，觉得基本上唠叨够了，可以告一段落了，但是和《闪灵》好像没什么联系。不是没有直接联系，是一点联系都没有。这种事情是不多见的。”“形散而神不散”的教条可以休矣。再看《读诗与跌宕自喜》的结尾：“所以本来想写的一些话到这里就不打算写了。”以及《双去双来君不见》的结尾：“做题目的‘双去双来君不见’是《长安古意》里的，我自由自在地想成是《站在高岗上》的真相。真相残酷吗？其实不见得，真相都有一点悲哀，这倒是的。有时候想得太多确实很倒人胃口，就像写这个文章，就是随便写写，可是因为智力低下，所以就拉拉杂杂地写这写那，写到结尾了还结不了尾。”
在马雁跌宕自喜的写作中，一篇散文并非是在演绎或归纳中达成的一个封闭结构，而是意识的云转飘曶（《一念》最有代表性，简直“一念三千”）。 她的散文经常出现“忽然想到”、“乍想起”、“又想起”、“转念一想”等语词，更多时候则连这些提示语都没有，直接呈现活跃思绪的跌宕变化。对此，马雁喜爱的克尔凯戈尔认为：一个关于存在的体系是不可能的，因为存在是超越逻辑的，是变幻无常和荒谬的，“存在既然不可能被思想，而存在的个人却在思想，这意味着什么呢？这意味着，他只能是断断续续地思想，只能是忽前忽后地思想”[47]；克尔凯戈尔喜爱的帕斯卡尔则说：“我要在这里漫无顺序地写下我的思想，但也许并非是一种毫无计划的混乱不堪；这才是真正的顺序所在，它将永远以无顺序的本身表明我的对象。”[48]也就是说，恰恰是未被某种刚性结构或逻辑性统摄的思想、倏忽变化的思想，才是与存在同质的真实思想、生机勃勃的自由思想。马雁曾说：“古代汉语‘思想’一词的所指本就包含‘自由’的意思，且是动词（例见曹植诗作），但糟糕的是现在它已经丧失掉了这些，成为一个可怕的名词枷锁。”[49]她的写作就是要将“思想”从“可怕的名词枷锁”中解放出来，使其回归古老的内涵。
而我们透过马雁一系列自由的文本，最终读出的是一个心有天游、自由无羁的灵魂——宛如她谈论过的作为“无限解放性的象征”的孙悟空：“他有层出不穷的方法和手段，他的行为从不落于一定的格式，你无法预料他接下来会做什么。他的行动里充满了即兴式的花样翻新和尝试”[50]。
除了“跌宕自喜，不闲整栗”，《读诗与跌宕自喜》还有一处写到跌宕，仍是对葛兆光《唐诗选注》的引用。后者以《登高》为例，解释杜甫“冥心刻骨，奇险至十二三分”的特点时说：“……用现代话来说就是节奏疏密相间，句式松紧变幻，显出了诗歌语意的顿挫与跌宕。”而马雁在《卿云烂兮，糺缦缦兮》中说：“最不顺心的是看伍子胥，因他‘冥心刻骨，奇险至十二三分’。二十年过去，我自己却成这样人。”所谓“奇险至十二三分”，乃是形容自由跌宕的极端境界，写作基于对此境界的追求而成为一种极限运动、一种冒险行为。我曾在《玉梯》一书中论述过现代诗写作的这一主要趋势：“（现代诗）越来越依靠奇喻、词语误用、悖论、对歧义的热衷而达至一种‘唐突的光彩’（弗莱语）。字词的爆发力和意外性被写作凸显，字词的一切潜在的可能性被写作开拓。写诗，不再是字词在一种话语关系的惯例中的完善，而成了字词的历险”[51]。而马雁，不仅其诗歌表现为字词的历险，她的散文写作同样如此[52]，“读诗（书）与跌宕自喜”的命名本身已表明这一点。通常连词“与”所连接的两部分，其涵义、词性等大体对称，如“我与地坛”、“拯救与逍遥”、“红与黑”、“傲慢与偏见”、“被侮辱与被损害的”；“读诗（书）与跌宕自喜”却打破了这种平衡，营造了某种似乎风马牛不相及的错置效果。“冥心刻骨”则是形容那种研精殚思、苦心孤诣、呕心沥血的写作状态，而这种写作状态和“奇险至十二三分”的关系，刘克庄《后村诗话》已解说得十分透彻：“长吉歌行，新意险语，自有苍生以来所无……其母曰：‘是儿欲呕出心乃已。’”[53]离开冥心刻骨，所谓跌宕就成了瞎折腾，所谓自由就成了涣散，所谓奇险要么是疯人呓语要么可望而不可即。而马雁那放纵不拘、疾思快语、貌似杂乱无章的风格过于突出了，以至于人们往往忽视了她冥心刻骨的一面，对此她在一篇日记里辩解道：“平时我写得考究，甚至别人以为我没雕琢，其实是雕琢得不行。脚趾头都抓紧了”[54]。
马雁的冥心刻骨首先体现在炼字琢句上。作为一名诗人散文家，她连“的地得”的使用都十分“考究”。像上面那句“二十年过去，我自己却成这样人”，校对时我一度改成“这样的人”，后来发现她几乎所有文章都写做“这样人”，说明是有意为之，便又改回去了；再有，她会说“喜欢是”、“奇怪是”，而非“喜欢的是”、“奇怪的是”。我进而注意到“的”之于马雁是能省则省，这一点与沈从文有些类似。现代文学史上，沈从文是一位有着鲜明语体风格和自觉语体意识的作家，他那种紧凑的文风，与“的”的尽量省略是有一定关系的。“的”是现代汉语中使用最多、最普通又最被“轻视”的一个字，其实它像任何字一样蕴涵着神奇的诗性能量，用好了就能平字见奇、常字见险地使一句话精彩起来。2005年11月26日的日记中那句“回望丘陵上蜿蜒过来白色的水泥路”，一般人会写成“回望丘陵上蜿蜒过来的白色水泥路”——一个描写“蜿蜒的公路”的平庸句子，随处可见；马雁仅挪动了一下“的”的位置就造成陌生感，“白色”具有生命似的“蜿蜒过来”。至于“得”，马雁的特别之处在于对它有一个四川方言意义上的使用，如“会得享受爱情”[55]、“我也烦得来”[56]、“小孩玩得下来一张脏脸，恰好月亮”[57]。当然这并非马雁的发明，许多四川作家都有较强的方言写作意识，譬如沙汀的《淘金记》中，戴矮子如此抱怨郭金娃馆子里的肉片少且薄：“才几片呀，薄得来一口气吹得上天”[58]。当一名作家有意识地运用本地方言，一般说来，不是作为一种语言陌生化的手段，就是传递乡土意识，再不就是借以增强语气语调的生动性，或使文本更加生活情境化；而马雁的方言性写作还有一个更重要的原因，“与普通话相比，以口语习惯为主要维系的方言里保留了大量的汉语文法惯习，较少受到印欧语系语法阴影下拟建的现代汉语普通话语法干扰”[59]。
马雁对缩略语问题也颇有研究，并热衷于使用和发明缩略语，如日记中称张爱玲为“张爱”，《第一只小板凳》以“小六”指代小学六年级，《我这个人，脾气很不好》用“陶小白”昵称“陶渊明这个小白痴”，等等。缩略语是对语言符号的再符号化，从修辞角度讲，它既是一种陌生化手法，也意味着马雁所追求的那种简省迅快的语言风格（清俞樾《古书疑义举例》“语急例”，举了不少缩略语的例子）。更有趣的是，对语言进行缩略还能实现语义的增生。
“张爱”是张爱玲迷们对偶像名字的简称，马雁虽然熟读张爱玲的作品，并对其有很深刻的认识，但她不是张爱玲的“粉丝”。就性情而论，她宁可喜欢三毛；若论文学品质，她更不会将张爱玲放在眼里，对后者的评价甚至低于胡兰成[60]。在日记里她称陀思妥耶夫斯基为“陀先生”，称吕思勉为“吕思勉先生”（或“吕先生”），称罗山川为“罗山川先生”，“张爱”则显得轻慢得多；但马雁毕竟有些喜欢张爱玲，“张爱”也透露了这一点。“小六”和“陶小白”属于马雁的自创或半自创。大概因为《第一只小板凳》谈的是三毛，马雁特意将小学六年级缩略成“小六”，以此跟三毛“对偶”。“小白痴”典出费里尼《我是说谎者》，费里尼生病住院期间人们都来探望他，像对待一个大人物，“他的发小却叫一个伙伴去城里‘看看费里尼……告诉他，他是个小白痴’”[61]，费里尼的病居然就这样好了。这则故事的寓意是，当我们以恭敬的心理和仰视的姿态去阅读某人某书时，可能这种心理和姿态本身已构成遮蔽或障碍。对于陶渊明，昭明太子称其“辞采精拔，跌宕昭彰，独超众类，抑扬爽朗”——缩略一下，就是跌宕自喜；还说他“旷而且真”[62]、“任真自得”[63]，“真”即本性、本来面目，这两句都是夸陶渊明有童心。马雁的“陶小白”首先是对网络语言的活用（“小白”在网络上就是小白痴的简称）；其次是通过用典表达一种平等亲切中带点调侃的态度（《有所思》写到我譬如也可以做五柳先生这样人。我看我现在就是”）；第三，起绰号也算是一种川味写作，一种成都人的幽默，李劼人在《暴风雨前》中借田伯行之口说，“你不懂成都人的风趣吗？比如说，他恨你这个人，并不老老实实地骂你，他会说你的俏皮话，会造你的谣言，会跟你取个歪号来采儿你，这歪号，越是无中生有，才越觉得把你采儿够了，大家也才越高兴……”[64]；第四，“陶小白”这歪号虽有采儿陶渊明的意思，但这个儿童化的名字也是在肯定陶渊明的童心，及其出于童心的写作。严格说来，陶渊明有童真、童趣，却无童语，虽然他挺童言无忌的[65]。“儿童的发现”是现代文学兴起以后的事，“儿童”更多的是一种现代文学意识和方法。迥异于理性、实用、世故、冷静、稳妥、有条理和逻辑的成人话语，童语最大的特点就是跌宕（或者说跌宕自喜，因为孩子总是起劲地谈着自己喜欢或感兴趣的事物），在这个意义上，它也构成了对功利而庸俗的成人世界的潜在批判。拥有古老的童心又熟悉西方童话的马雁，在本书中创造了许多精彩的童语，其中《水东门》中的一段文字俨然象征了两种话语的对立以及马雁对童心童语的坚持：
我们家住在二环路东一段，门口的路上有夹竹桃。我喜欢红的，也喜欢白的。一到夹竹桃开花，我就跟爸爸说，我最喜欢红的夹竹桃。明天却又改口说，最喜欢白的。爸爸说，怎么动不动就最，还今天明天地改。那么我不说最，也不说喜欢，但我喜欢它们的呀。我最喜欢红的夹竹桃。我也最喜欢白的夹竹桃。
马雁跌宕奇险的写作就像帕斯卡尔所说的，既是“漫无顺序地写下我的思想”，又“并非是一种毫无计划的混乱不堪”。哪怕心情极度痛苦烦乱，马雁在写作上仍然冥心刻骨，她辞世半个月前所写的《但是眼睛不回收泪水》可以为证。
这篇“横说竖说，惟意所到”的杰作是一个不断“兴”的过程，因某物而起兴，由此及彼，引出所咏之辞，所咏之辞又立刻成为兴辞之物，如此直至篇终。马雁可能本想评论一下肖开愚的诗集《学习之甜》，然而因马骅写过一首《一年中的最后一天》，于是她将注意力都放在了肖的同题诗上面；不过，这注意力很快由“但是眼睛不回收泪水”这一首诗中的最后一句被引向别处，与肖诗无关了（但“一年中的最后一天”之末日感持续加深；相信谶的人，可能会联想到马雁亡故的日期，而我认为这只能说明一名“每写下一个字都冒着生命危险”的作家，其写作已铤而走险到这种程度——宛如谶言）。本文第一段以肖诗收尾；第二段由“但是眼睛不回收泪水”想到“眼睛好像造眼泪工厂”，这一段结束于“人生道路”，兴起了“其实公路”的下一段；而第三段结束部分“我”的“暗淡的光环”，又兴起了下一段开头“佛教的图画里，观音娘娘有光环”。在第四段，马雁飞快流变的思绪由“观音娘娘”而及“她其实不是女的，但衣服还是飘飘的”，再及“穿白衣的女子”、“黑天鹅”、“绿度母”；而“绿度母”的妖娆让她生造了“曲致”一词，这个有点像“园林术语”的词语使她联想到中外园林、“大地景观”、“麦田怪圈”；“麦田怪圈”加上前面的“穿绿衣服的女子很妩媚乃至性感”，又让她想到“外星人也不大性感”（马雁总自诩为外星人），然而刻骨的伤感使马雁对性感与否的话题迅速失去了兴趣。以上这些内容虽然“好像没什么逻辑好推演”，但有迹可循绝非乱写，接下来的“跌宕”却把她的冥心刻骨隐藏得极深：
外星人也不大性感。但是，我不要纠缠于性感了吧，这其实没什么意思。虽然我喜欢瘦长的手指和匀称的肩膀。“嶙峋”这个词也很好，但不如“森然”。
我喜欢冬天烤火的人，要有一群，至少三五个，要有一个旧铁桶（曾经装过油漆或者乳胶漆，乳胶漆这个名字显得特别有质地，我也喜欢）。他们聚集在一个废墟差不多的地方，或者城乡结合部的一小片空地，开始拿大斧子劈旧木器。这些木器曾经被虫蛀过，有一些像阿拉伯文一样的孔洞，又像神秘的类似五线谱的音乐符号，显得这木器中间有声音乃至旋律。是隐藏其中的信号，必须用什么方式才能倾听呢？我觉得是火，通过火的方式，使其中隐藏的密码释放出来——但释放的时候，你不会感觉到密码，这些密码飘散在空气里。有一点风，把火苗吹动了，还有火星，像飞行的小炸弹朝着衣襟袭来——在实现火力打击前坠毁……
“我喜欢冬天烤火的人”云云似乎跌宕得太离谱了，这一段与“森然”简直风马牛不相及。但实际上，两者在一种我称之为“汉字的符号诗学”意义上，具有极其微妙的内在联系。“森”字三“木”相叠，如“旧木器”支搭而成，以为“烤火”之用；“然”乃“燃”的本字，《说文解字》：“然，烧也。从火”，正是“烤火”之意，而其“灬”也象形地呼应着下文的“孔洞”、“火星”、“飞行的小炸弹”。[66]这由汉字的字象、字源引发的诗意联想已经够奇险了，但这段文字的险峻风光尚不止于此。如果说“森然”的密码要用汉字的符号诗学来“倾听”的话，那么更奇险的美景则必须用互文的方式来把握。“烤火”这段与本文开篇轻描淡写提及的马骅有关，更确切地说，与马骅在云南明永村所写的这首短诗有关：
给马雁
天气转冷，我们就回到木板屋里烤火，互相写诗。
积雪一漫到床边，我们就游出去找野花儿。
你不在时，我就劈柴、浇菜地，整理一个月前的日记。
天晴了，积雪却越涨越高，高过屋檐。
我们就从老核桃树的树枝上出发
飞到山背后，等着看今年开放的第一枝杜鹃。[67]
诗中的“烤火”、“劈柴”，便是马雁那段文字中相同意象的由来。[68]实际上，本文所有重要意象均隐隐与马骅有关。马骅写过《一年中的最后一天》，该诗与本文共有对“伤感”、“火车”的书写；“佛教”、“观音”、“绿度母”，马骅去了崇信佛教的藏区支教；“妩媚”，马雁《想想他，马骅》“有一种男性的妩媚，只能在马骅身上读到”；“黑天鹅”，马骅有首《黑色天鹅》，“我的女人／应该是一只黑色天鹅，而不是白色的／明净的湖水会衬托出／她与众不同的丑陋”；“公路”、“坠毁”，马骅遭遇交通事故，坠江而逝……这些词语的“密码飘散在空气里”，暗示了马雁喜欢“乳胶漆”的真正原因是：它谐音、喻指着“如胶似漆”的甜蜜，亦含悲戚之意（《棲水》：“这个棲字有些惨淡的样子。其实是想错了，想成了凄。但也未必，比如于我心有戚戚焉，这个音节总惨淡”，“漆”也是这个读音）。马骅，就是本文字里行间最核心的“兴辞之物”，是他引发了马雁最强烈深晦的身世之感，和最苍茫无端的生死离别的诗意。冥心刻骨的写作由此被推向“奇险至十二三分”的极端：这段“烤火”的文字非但未能让我们感到温暖，相反却有种“森然”般彻骨的寒意！但是，当“其中隐藏的密码释放出来”，你还是能够体会到某种与爱有关的神秘暖意。如此，《但是眼睛不回收泪水》深刻印证了梅洛–庞蒂《世界的散文》中的这段论述：
在散文艺术中……语词通过它们的一种指示能力（这一能力超越它们的定义或者它们已经获得的含义，而又沉淀于这些定义或含义之中），通过它们完整地引向我们中的生命，通过蓬热愉快地称为的它们的“语义厚度”和萨特所说的它们的“含义土壤”，把我们引导到一种新含义中。[69]
阿多诺《作为形式的随笔》的核心观点可以用该文最后一句来总结：“随笔最深处的正式法则是异端。”[70]而跌宕自喜除了迅快、自由、奇险这些内涵，还有个人美学反抗的意味（宕通荡，有毁义）。马雁有诸多侧面：她是一个具有天问精神的诗人；一个“自识字以来就一心刻苦攻读鲁迅”[71]的散文家；“一个不激进但很坚决的女性主义者”[72]；一个作为“永远在斗争着的失败者”[73]的无政府主义者；一个以批判为己任的自由知识分子；一个发达资本主义时代的“儿童”；在一个礼崩乐坏全面维新的时代里，她是醉心于旧学、强调伦理的守旧派；在科学已成为最权威宗教的当代，她是个“了不起的无神论者”；在一个无神论的国度中她又信仰真主；在物欲是第一生产力的中国，她安贫乐道，并希望人们“都愿意去过一种自己接受限度内最卑微的生活”[74]……所有这些“马雁”交织在一起，决定了她的写作不可能不是一种下临无地的诗意孤独的反抗，用她的一篇文章的标题来形容就是，“人生只若初相见：必须持续地抗议和反对”。她的反抗主要不是对现实政治的直接“介入”，而是一种文学的象征行动，是对作为“政治事实”和“意识形态的主要形象”的陈规套话、习惯语、固定不移、千篇一律的语言的极力颠覆。在权力庇护下被生产、传播的话语经由社会机构的协同作用，顺理成章地成为一种令人厌恶的语言俗套（所谓“新华体”）；而从前面的分析可以看出，马雁冥心刻骨地追求一种“新”与“例外”的语言，所谓跌宕自喜，用巴尔特的话说就是：“文是（应该是）那狂放不羁者，他将臀部露给政治之父看”[75]。
跌宕自喜之“自”不难理解，就是自我、个性的意思。马雁极其重视自我意识与个人经验。《思想自传》：“当我说到人的时候，其实就是在说我自己，我所认识到的人其实都仅仅是我自己。”谈论陈舸的诗歌时她说：“他和我一样过于依赖经验，如果剔除掉自我的有限生活经验，他的诗歌将毫无可取之处……但价值也在这里，因为他的诗歌里有经验，所以任何一种说理都无法强悍过他，这使他的诗歌获得了一种绵延的力。”[76]对个人经验的过分倚重，使马雁偏爱三毛那种自传性的写法，“总爱写自己，写来写去都是瞄准自己的肚脐眼”[77]。大多数人写书评，总是尽量“客观”，一般不涉及相关阅读理解之外的个人生活。[78]马雁却反其道而行之，于是论说文性质的书评，往往被她写成集议论、叙事、写景、抒情为一体的自传性散文，自我与他者、知识与生活、公理与私情，由此获得了奇险的统一。
个性之于写作当然有着十分重要的意义。《读诗与跌宕自喜》所引用的葛兆光评初唐四杰那段话可以为这重要性下一注脚：“恰恰是他们这种富于个性的气质、不平则鸣的性格加上一肚子牢骚与悲凉，使他们摆脱了初唐诗坛上那种百无聊赖地搬运辞藻的慵懒和平庸，使诗歌多了一种刚健、悲凉而饱满的情绪，恰恰是他们这种坎坷而丰富的生活经历，使他们的诗比起千人一面千篇一辞的应制、酬和、同咏、奉题少了一些无聊与空洞，多了一些生机勃勃的主题与内涵。”诗歌如此，散文亦然。编辑《中国新文学大系·散文集》时，周作人、郁达夫的散文意识颇有不同，譬如对于中国现代散文究竟是文艺复兴的结果，还是外来影响下的产物，两人的观点几乎相反。但在个性问题上他们看法一致，周作人推崇的“言志的散文”是“集合叙事说理抒情的分子，都浸在自己的性情里”[79]。郁达夫认为“现代的散文之最大特征，是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比从前的任何散文都来得强”[80]。毛泽东延安座谈会讲话之后，特别是1949年以后，载道文学“全面胜利”，丧失了自由精神与独立个性，散文自然也就衰落了。
跌宕自喜之“喜”的第一层涵义是喜爱。岂止读书，宇宙人生中一切能引发诗、思的事物，都令马雁着迷，一本《马雁散文集》，就是一部“马雁喜爱大全”。[81] 而爱情又是其中最重要的内容。从《关雎》算起，中国的爱情文学作品难更仆数，马雁却说“中国诗歌没有爱情，西洋的呢，好像也没有，只有对美女的贪恋”[82]，这大概是马雁着力书写爱情的一个重要原因，同时也表明她对爱情文学要求之高之严。我猜想，马雁似乎认为只有一种人能写出真正的爱情之美，那就是有极大文学才华的，道成肉身的情种（甚至还得是个女人），如此才能保证其作品具有“修辞立其诚”的真情与美感。本书中，马雁写到了爱上什么人之前的爱情（见《第一只小板凳》），和死后的爱情（见《两相思，两不知》）。在这两端之间，她更是深情绵邈地书写了爱情的各种微妙状态与动人情愫，如“与子同袍”、“初恋之桥”、“望”、“相见欢”、“有所思”，尤其是作为“爱的底色”的“绝望的勇气”[83]。
毫无疑问，爱情总有一个对象，于是许多人写爱情时把笔墨都花在这个对象身上，这就像把注意力都放在乐器上而不是沉浸在音乐当中一样，那他所写的与其说是爱情，不如说是爱人，正如唯我主义者笔下的爱情其实只是自恋。马雁则是不写而写地书写着爱情本身，2007年11月15日的日记多少透露了其爱情笔法的秘密。那篇日记是谈《卓别林自传》的，最后写道：“卓别林写爱情真是厉害，好多大作家也没法望其项背。《自传》结尾百把字，是我最爱的。”《自传》最后部分，卓别林叙述了乌娜带给他的爱情的快乐，“结尾百把字”为：“怀着这种快乐，我有时候坐在外面我们的阳台上，夕阳西沉，我的眼光越过了那大片青绿的草坪，眺望远处的湖水，而湖水以外则是那些凝重的群山，怀着这种心情，我一无其他杂念，只知道欣赏那庄严的宁静的美。”[84]为何“最爱”？因为这正是马雁（认可）的笔法。在这段文字的提示下，我们或许可以将马雁书写爱情的方式称为自喜。所谓自喜是指马雁很少去写男欢女爱的互动过程，也不去写爱人的个人属性，不仅如此，爱人在她笔下甚至是在犹不在的，用《有所思》中的话说，“存在着这样的一个人——但是我不告诉你们他是谁”；这个人不直接出场但又作为“密码飘散在空气里”，会在总总的物事上“显灵”。马雁也不抒情，因为爱本质上是一个秘密，是不可说的（可以述说的只是爱的道理，对此马雁津津乐道），最好以启示的方式呈现；而抒发可能是一种软弱、一种讨好、一种抱怨、一种实用主义的方式或一种毁坏。马雁只是让情意充盈于笔端，蕴藏在言外——哪怕书写与爱情完全不相干的内容时。因此，从某个角度来看她没有写爱情，但从另一个角度看她写什么都是在写爱情。于是阅读她的文字，我们总会去想象她的那个以不在场的方式出场的“他”究竟是个怎样的人，也总是会去揣测她又处于哪一种恋爱的情绪当中，而这种想象与揣测就像一面镜子，也映现出我们自己爱情的影子。这种写法是真挚而微妙、强烈而含蓄的，兼顾了爱情的平凡与传奇、可说与不可说；而她的那个“他”没有形象却有诸多化身，不在而无处不在，确有其人却比虚构玄妙，既明明白白又讳莫如深，既是具体的特殊的也是抽象的普遍的——正如爱情本身。我不知道，这是否受到伊斯兰教表达方式的启发。
“喜”还有欢喜的意思。“喜”之二义是互为因果的，因为欢喜，所以喜欢；因为喜欢，所以欢喜。马雁爱写快乐[85]，但她并非乐天派，相反，她骨子里是极其忧郁的，在她逐渐形成自己的文学风格时又迭遭丧母、丧友、重病之变故。但和那些“为赋新诗强说愁”的人不一样，马雁更懂得也更强调快乐的价值。在谈到亡母时她说，“我只是最快地挣脱悲哀情绪，开始自己的享乐时光。同时怀念她，也是一件快乐的事情”[86]；她还以鲁迅为例说，“一是对黑暗的体验，一是生活的喜乐，没有这任何一方面都是浅薄”[87]。马雁写快乐还有一个重要原因，正如她认为中国文学缺少爱情一样，在她看来中国文学同样缺少快乐：“看着《千家诗》，恨得不得了。首首都是幽怨，好不容易有点快乐，又说‘此生此夜不长好’，他怎么知道不长好？真是讨人厌啊”[88]；“仿佛没有喜，只有悲，读中国古诗就是这样的印象。这种趣味延续了几千年，以致我们不能想象和理解什么是幸福”[89]。而造成这种文学倾向的原因是：“多数诗人都受困于苦难记忆太深重，乃至有时候没有什么苦难也自动往上面靠，因而缺少那种圆润的、感觉良好的东西。”[90]
《卿云烂兮，糺缦缦兮》写于五一二大地震后不久。写完此文的第二天马雁写了封遗书，之所以有此一举，是因为她马上要去重灾区“做一些事情”，“地震后时发山体塌方，且6月13日左右正是双震、群震的高发时期，路上有可能会遭遇危险”[91]。就是在这样一种情形下，马雁写出了这篇忧患重重仍不失跌宕自喜的“圆润”之文。文中，马雁就不脱俗就不清高，“师兄多年前也无非这样宣言：‘苟全性命于乱世，独立飘渺之高楼。’……反对时，只说这不够宽广”；就儿女情长，“这漫长的一世到底有多少可喜？‘既见君子，云胡不喜’。只是这里也既见君子，那里也如此良人何，怎么这样容易就见着了”；就低级趣味，“暮春者，不该只尽着惦记家仇国恨，也不该惊心溅泪，应是懒懒地游玩，再吃些粗茶淡饭，抱怨抱怨，低级趣味一番。我不想成功成仁，只想六月半夜里能没心没肺地听雨”（“暮春者”让人想到孔子也喜欢的“暮春者，春服既成……”）；就格调不高，“以前爸爸常说，这中国人太没出息，为了点太平做狗都愿意。现在我却想，当真是这样，人一辈子无非求个太平，与心爱的人分享珍重时光。即便格调不高，但做人也不该是参加奥运会拿奖牌”（“与心爱的人”云云来自谭咏麟的《难舍难分》，当真格调不高）；就八卦，“大好的年成，并不是天上落下金玉宝珠，只是让人过个太平的日子，让生活里一切具体可感的烦恼都如期发生，让重大事件让位于八卦新闻”。然而就在这些“就”中，我以为我看到了一种平凡而伟大的人间情怀；和五一二大地震后“空前繁荣”的哀歌相比，这“就”是最动人的安魂曲！而这安魂曲也是欢乐颂。本文标题出自古歌谣《卿云歌》，而卿云既可形容一种莫可名状的复杂心情，“若烟非烟，若云非云，郁郁纷纷，萧索轮囷，是谓卿云”；又有欢喜之意，“卿云见，喜气也”[92]。这当然不是幸灾乐祸，而是“心里那块黑铁”渴望“卿云歌”，正如《是余音绕梁，也是莫名其妙》中的逻辑，“凡是离乱的时世，却要唱‘定风波’，凡是同心而离居的，却定要填一阕‘点绛唇’”。
“喜”还指文风的活泼风趣。胡兰成《山河岁月》：“爱玲也说鲁迅的小说与《三闲集》好，他的滑稽正是中国平人的壮阔活泼喜乐，比起幽默讽刺，他的是厚意，能调笑。他常把自己装成呆头呆脑，这可爱即在于他的跌宕自喜，很刁，而他又是个非常认真的人，极正大的。”[94]很显然，张爱玲对鲁迅与跌宕自喜的理解落在“喜”字上（“呆头呆脑”类似马雁的“小白”）。这段话评价鲁迅恰当与否权且不论，却完全可以移用做马雁的评语。马雁确乎有着“中国平人”的情怀，“非常认真”又“能调笑”，“极正大”而又“很刁”。质言之，马雁为人为文的“可爱”，即在于跌宕自喜。
读书与跌宕自喜
当我们将“读书与跌宕自喜”视为一而二、二而一的整体时，我们似乎可以在巴尔特“文之悦”的意义上来理解它。“文之悦”的“文”有书籍、写作二义，故“文之悦”这一表述“使写作之悦和阅读之悦相等甚至同一”[95]，于是外在于我的书籍得以转生在我的生命里、写作中。其标志便是在我的文中能与他者的写作“共居”，其方式则是“离题、散逸、漂移”[96]。这种“共居”与“漂移”，正是马雁散文的典型特征。“文之悦”也是亦政治亦醉的，它放荡不羁，“将臀部露给政治之父看”，并力图颠覆和超越“作为意识形态的主要形象”的陈词滥调，追求“新”与“例外”的表达，因此它是一种亦革命亦自私、亦战斗亦快乐之物。“悦”对于巴尔特来说，有时专指“悦”，更多时候泛指“悦”与“醉”。“悦的文”是“欣快得以满足、充注、引发的文；源自文化而不是与之背离的文，和阅读的适意经验密不可分的文”，其特征为“古典作品。文化（愈是文化的，悦便会愈强烈，愈多姿多彩）。灵性。反讽。优美。欣快。得心应手”，有着“异乎寻常的自我强化”。“醉的文”是“置于迷失之境的文，令人不适的文，动摇了读者之历史、文化、心理的定势，凿松了他的趣味、价值观、记忆的牢靠，它与语言的关系处于危机点上”，“反常不足以解释醉；惟有反常之极端解释了它：极端不停的变化，呈空、流转、无以预见状。此极端确保了醉”。两种文的交织意味着，写作的主体“将两种文均立于他的领域，悦和醉之缰也均持于手中，因为一切文化的深长的享乐主义及对那一切文化的毁坏，他均分享，参与，呈同步而矛盾状”[97]，这正是保守而又激进、既喜且宕的马雁在其散文中所呈现的自相矛盾。
需要指出的是，对于“读书与跌宕自喜”的理解，也应是矛盾的、跌宕奇险的，就算滑向其对立面也无妨，甚而这才是题中应有之义。
读书。宇宙间，何物不是书？譬如“有一种男性的妩媚，只能在马骅身上读到”，即以马骅为书。在这个意义上生活就是读书，而认真生活就是做宇宙这部大书最深情的读者，用整个生命去细读深读万物。马雁就是这样的读者。她说：“定是要认真生活的人才有这样的态度。一是对黑暗的体验，一是生活的喜乐，没有这任何一方面都是浅薄。我之爱鲁迅就是爱他的生活，认真生活。只有看到这一点——认真生活，才能知道鲁迅所经受的是什么样的折磨和幸福”[98]，“生活，说起来多简单的一个词，可是盲目地活下去吗？我可一点也不愿意，即使全世界都说放弃，我还是只能把它捡起来卫护着它”[99]，以及：
我要找到陀思妥耶夫斯基小说的秘密。其实秘密已经揭开，那就是认真生活，每时每刻都用自己全部的心灵去洞察，去体会身边人似乎微不足道的感受。同时加以想象。
这样的生活魅力百倍，因为可以在有限的时间里体验到多倍的生活。但是，挑战也在这里，我们也许更习惯于麻木吧，这样一点也不辛苦，像根木头或一块37℃的包骨肉一样活着，没心肝的人才会这样呢，即使大脑已经倦怠，我的内脏里至少还有一些良知和智慧。[100]
跌宕。跌有快义，马雁文风迅快，却非一味求快，她也有慢的笔触。《我是梦中传彩笔》中，在那段“买旧书”的快文之前马雁写道：“今天下午他们在开会，讲得头大，我也开始头大，基本上头大得不行。”相对于“陡顿便说他事”之快，像这样一个意思来回说的车轱辘话显然就是慢了。快与慢的节奏感也与内容有关。谈起书来马雁自是兴高采烈，一气说引，“过于雄快”；而开会总是沉闷缓慢的，车轱辘话来回说，令人不快。读马雁的散文，感觉不同段落几乎可以加上“慢板”、“中速”、“快板”等音乐标记。
跌宕指向富于变化、追求奇险的文风，而马雁散文有其平易顺畅、温润自然的一面。一般说来，诗歌是跌宕的艺术，散文则平实得多。对于散文与诗歌的关系，尼采有一个颇为精辟的见解：“事实上，也只有以诗的表现观点来发挥才会写好散文！因为散文是一种与诗之间连续而精炼的战斗，而它的所有迷人的风韵就在于它是一直避免反对诗的表现方法。”[101]如此便不难理解，为何当代最好的散文会出自诗人之手，像北岛、杨炼、钟鸣、车前子、陈东东等诗人，都是非常优秀的散文家。关于诗人写散文，陈东东的观点颇具代表性，“诗人写散文，就总是临时站到散文的境地（但却并不情愿临时否认自己的诗人身份）反观诗和‘那个’诗人，直到把诗和‘那个’诗人摄入其散文，令其散文包含并几乎成为诗”[102]。而这样的散文无论好坏都会给人一种印象，那更像是某位诗人用不分行的形式所写的诗歌，或者说是其诗歌写作的某种延伸或“变种”。因为这类散文确乎“以诗的表现观点来发挥”，却并非“是一种与诗之间连续而精炼的战斗”。而马雁绝不是“临时站到散文的境地”，她的散文写作也非从属于她的诗歌写作，她是双管齐下，在两个有着深刻联系的领域同时展开了异曲同工的写作（她甚至刻意凸显、加深两者的差异），这正是中国的文学传统所肯定的方式。
自。马雁强调自我、个性，但不是一个唯我主义者，《学习隐忍》：“朱自清年轻时候的态度是从‘我’出发，到了最后却变成向着‘你’的文学了……这种隐喻化的表达我却很喜欢，因为说到心里去了”。阅读马雁的日记，最大的感受就是她与世界始终维持着一种强固、艰难、危险的关系，《我一生的愿望其实是做一个游吟诗人》中那道“铁楼梯”就是这种关系的象征：“她念了戏剧学院，但不是演员，有一个从房子外面的铁楼梯进入的大空房间……是那种摇摇欲坠的铁楼梯，连接着残酷而乏味的世界与冰冷而倔强的内心，所有的物品都可以不要，但务必要有一道铁楼梯与世界相连”。用巴尔特的话说，马雁身上那种“‘支持世界’和‘献身作品’之间的悖谬性，可以表达在这样一个微妙的短语中：不要做自我主义者，但认同自我主义者”[103]；用马雁自己的话说，“我并不能做一个以自我为中心的人。即使我很想那么做”[104]。
喜，有时也意味着喜爱的反面——厌烦，“厌烦与醉相距并不遥远：它是自悦之滨见到的醉”[105]。马雁声称自己“有很高级的厌烦情绪”[106]，这种情绪在本书中多有流露。此外喜也可以指悲哀，葛兆光《唐诗选注》解释韦庄那句“暗喜风光似昔年”时说：“暗喜二字实际上蕴含了期望和悲哀”[107]。马雁之自喜往往也是悲欣交集，“拍手笑沙鸥，一身都是愁”。而她最大的喜悦乃是艺术创造的喜悦。这喜悦超越了任何处境；这喜悦是对世界悲剧性、可能性的洞悉与呈现，也是沉醉；这喜悦渚清沙白、艰难苦恨。
那是荷马的喜悦呵！是他为希腊人与自己创造了上帝诸神！然而无可讳言的，若是一个人心中充满了这种荷马的喜悦，则他必将陷于世上最痛苦的深渊中！惟有付出这样的代价，我们才能在千古如斯的存在之浪冲袭的海岸上捡拾最珍贵的珠贝！[108]
满天风雨的马雁已然拾得这“珠贝”，因此必定会在她的文字中归来，跌宕自喜，似曾相识，让死神和读者为之欢乐！
2011年12月30日于百望山
注解：
[1] 罗兰·巴尔特认为写作《日记》的纪德是“一个写作的行动者”，其《日记》制造了“生命+作品”的一个创造性整体。见罗兰·巴尔特：《小说的准备》，中国人民大学出版社2010年版，313~314页。
[2] 2009年8月1日的日记。
[3] 同上。在《推荐十本书》中马雁说：“无论在学问上还是人格上，吕思勉先生都是我最尊崇的中国学者。”
[4] 吕思勉：《为学十六法》，中华书局2008年版，9～10页。
[5] 《月亮代表我的心》：“我小时候，还不怎么会说话，就已经会背好多唐诗宋词。”
[6] 《节日快乐，社会主义的女儿们》。
[7] 《我这个人，脾气很不好》。
[8] 《读诗与跌宕自喜》。“读书与跌宕自喜”即脱胎于这篇文章的标题，因此该文的一些观点、写法、风格，是我们要详加留意的。
[9] 《菖蒲花，难见面》。
[10] 见2009年11月14日的日记。
[11] 《是余音绕梁，也是莫名其妙》。
[12] 《第二只小板凳》。
[13] 三毛：《梦里花落知多少》，中国友谊出版公司1984年版，4页。
[14] 《第二只小板凳》：“所以说，看亦舒要看到我这个境界，才算是圆满。虽然这前面一句好像没什么逻辑好推演出来，但就这样吧，亦舒其实也是不讲道理的，我也就跟她一路学着水往低处流了事。”
[15] 黄庭坚：《答崇胜密老书》，转引自《黄庭坚选集》前言，上海古籍出版社1991年版，15页。
[16] 《轻装上阵，或者不》。
[17] 周作人：《知堂书话》，湖南出版社1997年版，90页。
[18] 《是余音绕梁，也是莫名其妙》。
[19] 《第三只小板凳》。
[20] 《轻装上阵，或者不》。
[21] 2009年12月14日的日记。
[22] 罗兰·巴尔特：《阿尔桑保罗多：修辞学家与魔术师》，见其所著《显义与晦义》，百花文艺出版社2005年版，155页。
[23] 张廷玉等：《明史》卷二三八，中华书局1974年版，7274页。
[24] 钱泳：《履园丛话》，见《清代笔记小说大观》，上海古籍出版社2007年版，3451页。
[25] 毛先舒：《诗辨坻》，见郭绍虞编：《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，47页。
[26] 《四库全书存目丛书·集部》第二○八册，齐鲁书社1997年版，208页。
[27] 钱基博：《中国文学史》，华中师范大学出版社2011年版，751页。
[28] 《读诗与跌宕自喜》。这也是在转述葛兆光《唐诗选注》中的观点。
[29] 葛兆光：《唐诗选注》，人民文学出版社2007年版，103页。
[30] 范梈：《木天禁语》，见何文焕辑：《历代诗话》，中华书局1981年版，745页。
[31] 《菖蒲花，难见面》。
[32] 《梅花第几行》。
[33] 《但是眼睛不回收泪水》。
[34] 《水东门》。
[35] 《昨天晚上又看王安忆》。
[36] 《那天上午》。
[37] 《第一只小板凳》。
[38] 《唐诗选注》，104页。
[39] 阿多诺：《作为形式的随笔》，《文学笔记》第一辑，上海外语教育出版社2009年版，4页。
[40] 《但是眼睛不回收泪水》。
[41] 《思想自传》。
[42] 《那天上午》。
[43] 《我这个人，脾气很不好》。
[44] 《双去双来君不见》。
[45] 《轻装上阵，或者不》。
[46] 《第一只小板凳》。
[47] 转引自翁绍军：《克尔凯戈尔：我像一棵孤独的枞树》，见《诗人哲学家》，上海人民出版社2005年版，118页。
[48] 帕斯卡尔：《思想录》，商务印书馆1985年版，166页。
[49] 见2009年8月1日的日记。
[50] 《一个无限解放性的象征》。
[51] 秦晓宇：《玉梯——当代中文诗叙论》，《新诗》总第十六辑，15～16页。
[52] 在《塑料桶》中，马雁的说法更加极端：“我们每写下一个字都冒着生命危险。”
[53] 刘克庄：《后村诗话》新集卷六，中华书局1983年版，243页。
[54] 2007年10月10日的日记。
[55] 《有所思》。
[56] 《百尔所思，不如我所之》。
[57] 《棲水》。
[58] 沙汀：《淘金记》，人民文学出版社1954年版，7页。
[59] 2009年12月12日的日记。
[60] 马雁《打倒张爱玲》：“我对张爱玲女士的态度很复杂。总的来说，我认为她是一个不怎么高明的作者……我基本上是把张爱玲当成畅销作家的，比亦舒要高明些——语言干净利落，不贩卖流行价值观。我觉得我的态度是很符合实际的。张爱玲不是文豪——像胡兰成《论张爱玲》里写的那样。胡兰成不学无术，他说的话算不得数……不过，我心目中胡兰成的文学地位要比张爱玲高，因为他的文章自成一派，《今生今世》是很好的散文，《禅是一支花》是有创见的思考。”
[61] 《我这个人，脾气很不好》。
[62] 萧统：《陶渊明集序》，见《六朝四家全集》，辽宁教育出版社2000年版，8页。《有所思》即谈论此书。
[63] 萧统：《陶渊明传》，见《六朝私家全集》，10页。
[64] 李劼人：《暴风雨前》，人民文学出版社1956年版，142页。
[65] 《我这个人，脾气很不好》：“但是陶小白就敢讲，什么都不怕。”
[66] 这并非过度诠释，马雁对汉字诗性多有发挥，比如她写过一首《厌》，该诗通篇都是从“厌”之字形生发出的“厌”的情绪想象。《第二只小板凳》说玫瑰“因为这密密的金色纹路，才终于配得上这‘美’字”，显然是用“纹路”来“形训”美字。
[67] 马骅：《雪山短歌》，作家出版社2007年版，140页。
[68] “烤火”、“劈木器”也与马雁这天路过一家旧书店时看到的景象有关，见2010年12月15日的日记。很可能正是这景象使她忆起马骅及《致马雁》一诗。
[69] 梅洛–庞蒂：《世界的散文》，商务印书馆2005年版，98页。
[70] 《文学笔记》第一辑，23页。
[71] 《未免有情，我私人的鲁迅记忆》。
[72] 《一个女性主义者的寡妇年方案》。
[73] 《作为某种意义上的最高理想》。
[74] 2009年11月14日的日记。
[75] 罗兰·巴尔特：《文之悦》，上海人民出版社2002年版，64页。
[76] 2010年6月23日的日记。
[77] 《第一只小板凳》。
[78] 这类书评马雁也写过不少，写得也很不错，本书第一辑收了十余篇。但这种订货式写作需要配合报刊的稿约要求，无疑会压抑作者的风格，对此马雁在《我这个人，脾气很不好》中俏皮地说：“我这人有个习惯，能换钱的文章要认真写，不换钱的坚决不认真写，想怎么写就怎么写……钱么，很要紧的，我为五斗米折腰，四斗半可不折”。“折腰”即指这种压抑。
[79] 周作人：《中国新文学大系·散文一集导言》，上海文艺出版社2003年版，7页。
[80] 郁达夫：《中国新文学大系·散文二集导言》，上海文艺出版社2003年版，5页。
[81] 这部“大全”的部分条目为：“顶喜欢反复诵读《墓碣文》”（《未免有情，我私人的鲁迅记忆》），“葛兆光我是喜欢的”（《读诗与跌宕自喜》），“喜欢是连环画里把这几姐妹都画得好看”（《菖蒲花，难见面》），“刘星爱看书，我也爱”（《水东门》），“我看过不少恐怖片，因为我爱看恐怖片”（《〈闪灵〉不耽误时间》），“我顶喜欢的电影有《触不到的恋人》”（《第二只小板凳》），“年轻时候很喜欢的歌，是那张《回忆总是温柔的》里的；好多首都喜欢”（《双去双来君不见》），“我很喜欢这家人放的音乐”（《旧学漫议》），“我最喜欢红的夹竹桃。我也最喜欢白的夹竹桃”（《水东门》），“还有一种植物我也很喜欢，其实我喜欢各种植物”（《蓖麻》），“那里有一只小猫，不怕人，豹子花纹的，很让人喜欢”（《在成都买书》），“我喜欢完美的身体”（《石榴、意义、身体和爱情》），“这两天我很迷一个东西，就是琉璃”（《光明炽然，最近的生活》），“老许和我着迷的就是这些家具的形制”，“不过最着迷的还是叶鸭子的味道”（《叶鸭子》），“马骅喜欢吃毛蛤。我也喜欢……我爱吃西葫芦”（《夜中不能寐》），“想起这雨声是我喜欢的”（《卿云烂兮，糺缦缦兮》），“我最喜欢的是夏天傍晚广播的时候，在楼顶上听回荡在校园里的声音”（《出版社》），“我最喜欢的是这些姑娘们的店”（《姑娘们的店》），“我最喜欢七拐八拐的弯道里，一户窄窄的人家”（《水东门》），“我喜欢冬天烤火的人”（《但是眼睛不回收泪水》），“我喜欢下午的时间”（《下午》），“我也喜欢晚上亲昵着成都”（《杭州》），“我多么喜欢贫穷的生活啊”（《出版社》）……更多时候，马雁会直接描写喜欢的事物而没有“喜欢”等词语的提示。
[82] 《有所思》。
[83] 写于2010年12月21日的《高贵一种，有诗为证》应理解为马雁借林徽因杯酒，抒自我胸臆之文，“她有另一种悲哀，是关于人世的无限和个人的有限，几乎可以上接陈子昂、李白。但又不同于男诗人的金戈铁马为出路，她的出路是爱，并且不满足地追索爱的道理，最后给出了绝望的勇气”，几乎是马雁对自己一生的总结。
[84] 卓别林：《卓别林自传》，国际文化出版公司2004年版，548页。
[85] 本书直接书写快乐的笔触大致有：“我觉得爱情是，再苦恼再艰难，想起心上人都是欢喜”（《必须保卫黑社会》），“应该太阳代表我的心，天天红彤彤暖洋洋”（《月亮代表我的心》），“于是就看不进去陶渊明的《饮酒》，只想跳出来，好好地笑一笑”（《有所思》），“最好就是在路上走走唱唱，还可以随时手舞足蹈，真是很不错”（《我这个人，脾气很不好》），“但怎么说都不着痛痒，因为我今天真开心啊”（《百尔所思，不如我所之》），“祝她们在这一天的快乐成为两性社会未来的希望”（《节日快乐，社会主义的女儿们》），“杯酒在手，高朋满座”（《我是梦中传彩笔》），“因为想着出去玩应该高兴”（《落坡岭》），“后来就躺在雪地上，哈哈笑起来”（《这两天我装病》），“返回我们从来不曾离开的快乐生活”（《野鸭子》），“且大家都欢喜，难为一点不算什么”（《梅花第几行》），“这样有一个解决，该是多可喜的一件事啊”（《学习隐忍》），“实在是很值得喜欢，何况他还会笑”（《我一生的愿望其实是做一个游吟诗人》）……
[86] 《光明炽然，最近的生活》。
[87] 《未免有情，我私人的鲁迅记忆》。
[88] 《百尔所思，不如我所之》。
[89] 《有所思》。
[90] 《高贵一种，有诗为证》。
[91] 2008年8月10日的日记。
[92] 司马迁：《史记·天官书》，中华书局2010年版，2129页。
[93] 因删除一句，暂缺。
[94] 胡兰成：《山河岁月》，广西人民出版社2006年版，171页。
[95] 罗兰·巴尔特：《声音的结晶体》，见《〈文之悦〉中译本弁言》。
[96] 《文之悦》，32页。
[97] 《文之悦》，23页。
[98] 《未免有情，我私人的鲁迅记忆》。
[99] 《那天上午》。
[100] 《每一秒钟都知道自己活着》。
[101] 尼采：《快乐的科学》，中国和平出版社1986年版，105页。
[102] 陈东东：《“诗人散文专辑”小引》，见《今天》2005年第二期，196页。
[103] 《小说的准备》，309页。
[104] 2005年8月4日的日记。
[105] 《文之悦》，36页。
[106] 《但是眼睛不回收泪水》。
[107] 《唐诗选注》，287页。
[108] 《快乐的科学》，204页。
