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主题 : 王年军:本土传统的发明与诗的伦理——评《李建春诗选》
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0楼  发表于: 2022-11-08  

王年军:本土传统的发明与诗的伦理——评《李建春诗选》




民族的金丹──口服之,
要么中毒而死,要么飞升!
(李建春《卧游录》)



  要把诗人李建春近三十年的诗歌作品作为一个整体进行谈论,是很困难的。即使对作者本人而言,其三十年的思想轨迹也有一个丰厚的褶层:他把自己的作品分为“诗的阶段(1990-1999)、真理的阶段(2000-2013)、真理的形式阶段(2014年以后)”,这三个阶段大致以十年为界进行划分,其中首尾两个时期可以“自然”地连接起来,而中间的“真理的阶段”似乎构成无法用前后期诗学进行解释的“悖反”,但它是诗人“求道”之路上的重要环节。作为研究者,我们也不得不设想一条具有说服力的思想演化轨迹,把诗人生命不同向度的生长中的“未完成性”和“有机统一性”结合起来看待。为此,除了这两本自选诗集,作为必要的批评准备,我们还还需要阅读他的诗论、画论、正在完成的札记和部分近作文稿,否则很难说对一个具有博杂趣味的作家有全面的认识。有幸的是,本人在近一个月断断续续的阅读中,不时跟诗人本人交流,就一些阅读上的困惑向他请教,因此也算是对他从1990年代初期开始的诗歌写作有了一个粗略的认识。几年之前,我在网上看到长诗《幼年文献》,因其诚实、厚重的气质而印象深刻,暗中把诗人放在中国当代诗歌版图中一个重要的写作者之列。但是这次更完整地读完诗人近三十年的写作后,我反而有了一种迷失与晕眩,因为其文本中的裂隙、开放性、向前生长的冲动,以及对“真问题”的捕捉,使任何批评性的概括都变得无关紧要,相反,更多的是一个读者接受到的馈赠,一种被诗人和作品“引领”的感觉。这种情况下的阅读,很像是在快速汲取一个思想者已经“光合作用”了很多年的秘密养分,并不时因他在耶、儒、佛、道等方面的精微见解而获得智识上的敞开与明亮。因此,如下的文字,不仅是一份批评札记,也是一个读者面对陌异文本进行思想调适的记录。我限于才力和知识准备的不足,在有些地方以自己的语汇对他的诗歌进行分析,想必有些唐突,不过在这篇文章中,倒是尽力做到自圆其说。
  李建春的诗歌思想建立在儒家、佛学和天主教等几种哲学性或宗教性思维的基础之上,他曾先后出入其中。在“真理的阶段”(2000-2013)他受到天主教的影响很大,而从2014年至今,中国传统,尤其是儒家诗教思想中的风雅颂传统,形塑了李建春诗人品格之中刚健、淳朴、重视伦理的特质。通过孔子和耶稣的“诚”和“信”,一种肯定性的诗学伦理日渐成形,这和波德莱尔、T. S. 艾略特、艾伦·金斯堡等反抗性的现代诗人相比,有一种不同传统的构建,甚至也不同于卡罗琳·佛雪提倡的“见证诗歌”(Poetry of Witness)。一方面,李建春是在现代性已经深入骨髓的情境下,用那些来自传统的、前现代的、地方性的价值来替代现代性方案的,另一方面,它也显示出当前汉语写作伦理本身的一种焦虑,尤其是时隔一百年之后,新诗如何与自己的传统重新对话,这种对话不仅包括旧体诗,而且包括旧文学,甚至是旧的宇宙观。在五四一代和朦胧诗早期,这种对话往往被避而不谈,或在草率的辩论后仓促作结,留下的是对传统的毁弃和无所适从的后遗症。但对于新诗写作者而言,儒家、道家和禅宗传统的重要性,不能脱离一个大前提,即问题的提出,是建立在现代主义在白话新诗、白话文中获胜的基础上的。只有在诗歌的白话现代主义的语境中,我们才能谈论诗歌和儒家、诗歌和道家、诗歌和佛教等地方性知识的关系。换言之,对新诗与天道、圣贤、菩提等关系的强调,须有一个不言自明的背景,那就是五四新文化运动以来的战争与革命已经造成了当代诗歌写作者跟过去传统的断裂。后来者不得不面临和解决的处境,是任何复归传统的写作都要面临白话现代主义对传统的审视与评判。因此,诗人李建春的复归儒道呈现出一种开明的人文主义精神,而不是保守的文化民族主义,这是需要首先澄清的。
  李建春近十年的诗,始终扎根于中国过去一百年的历史,扎根于八十年代以来对中国传统文化的反思,同时又是在现代主义的诗学语境的背景下进行了个人化的发展。其作品中的声音是嘈杂交响、彼此碰撞的,容纳了二十世纪不同场域的话语,包括来自农民的、革命家的、乡绅和士大夫的、市场与资本的、域内的与全球性的,这不可能是一个纯然古典的儒家式的空间。如果说在“真理的阶段”,他的诗在某种意义上是呈奉给上帝的,那么在“真理的形式阶段”,这种写作无论在素材还是形式上,都更加松弛、自由,具有跟当代生活的对话空间,在很大程度上基于儒家的底色,但也是人文主义的,包含了因地制宜的自我解释,而不是一种教条式的“归信”。不过,尽管他提到过多神教,或一种斯宾诺莎式的世界观,但是李建春也未强行把释迦牟尼、耶稣、孔子、老子等“合”在一起。虽然诗人出入于儒、释、道、耶,但是对其写作构成本质性影响的,在每个阶段往往是一种主导性的思想,而不是它们在各个阶段的“混存”。根据笔者的判断,主导其近期写作观念的,当属其儒家思想,而以儒释耶,以耶释儒,或以儒释道,以儒释佛,则仅仅是延展性的,是根据诗人的生命经验的褶层和中国文化的褶层自然生成的,这其中也显然包含了来自宋儒和新儒家的启示。在语言与现实、语言与人格、诗与道、诗与家国的关系方面,诗人李建春基本上松散地把自己放置在一种与世界轴心文明对话的儒家传统中,这种儒家文明也自然地与中国本土的其他“神灵”对话,比如观世音菩萨、真武大帝、妈祖,甚至作者所置身乡镇的文化人物等。李建春始终关注诗歌对“本土”生活的及物性处理,对来自底层的普通人生活的安置。尤其是那些缺乏维系、象征价值上相对贫穷的边缘性文化存在,他注意到它们富有生命力的方面。他在理念上锱铢必较式的严肃感和题材上的松动活泼,正好形成一种平衡。他的写作冲动中对伦理责任的承担、对“生生之德”的重视,或许不能被简单地理解为一种原始儒家的道德意识,那其中包含了一种对于天下国家的宇宙学想象,相反,李建春在这方面是置身后现代的人文主义者,尽管他坚信儒家诗学中最重要的部分是其宇宙观或世界观。和当代的一些文学工作者不同,李建春进入中国古代世界观的方式,不是来自唐诗、宋词等“诗”的传统,而是来自对经、史、子、集的阅读,包括道家和佛家的一些经典著作。这来自他的一个判断,既过去几十年把西方现代主义诗歌与中国古典诗词结合的方案大体是失败的。其中的代表性作品,像张枣的《镜中》《何人斯》,陈东东、柏桦、潘维的一些作品,尽管确实打开了新诗接受古典文学影响的路径,但是并未在根本上形成一种典范性的汉语诗格。不过李建春的思考,也可以在几十年来的一些重要诗人的探索中寻得一些呼应。比如西川,他从宋代文人画中打开的世界观,影响了他近期关于诗歌的想法。或朱朱,通过明清小说《金瓶梅》《水浒传》打开的世界观,帮助其写出了《清河县》系列。
  李建春诗歌表述空间中的自由,以及其思想中“传统的现代性”,大体上也不来自诗词,而是来自孔孟和新儒家的思想史著作,这又是在现代主义对儒家的政治冷感中产生的读法,并在很大程度上是与其对话的产物。以下这段自我坦白,也许说的是同样的道理:“儒家的当代处境,让我成为一个特立独行的人。不倚不靠,刚健自强。把最正统的,当作前卫、激进的来做。”(《拇指书》)二十世纪形形色色的文化运动,整体上执行着对儒释道传统的弃绝的功能,知识分子寄希望于来自西学的源头活水,普通人则在日常生活层面最大限度地物质化。这种局面使新儒家的知识分子在“绝地求生”中获得一定的空间与自由,在政治动能已经消耗殆尽的情境下,他们可以按照文化现代主义的逻辑,在形式上重构传统文化,在思想上反求诸己。可以说,儒家作为现代主义的实践形式,必然经由五四新文化运动“打倒孔家店”的文化偏至运动,才有可能成为新的现实选择。即使一个二十世纪末的学者在经典文本中读出一个原汁原味的孔子,那也不可能是春秋时期周游列国的孔子,因为全球性的资本主义文化已经投射到神州大地这一局部环境,并在结构上改变了看似没有变动的一切,它深入到乡村和城市的肌理之中。当然,汉语新诗也在这一局部细节之中发展自己。可以说,新批评派对文本自主性和修辞本体论的强调,对技艺的高度前景化的虔诚,都在李建春的诗歌写作中施加了核心影响,他又把它们转化到“心志”作用的辐射之下。就像李建春自己指出的,他对儒家的深入,是通过熊十力、马一孚的中介,而不是直接通过孔孟,或是通过朱子或王阳明。而熊十力、马一孚、牟宗三的著作,正是建立在对西方现代文化的认知和反省的前提下,建立在全球化的思想流动的前提下。这种思路让我想起最近去的一家餐厅,名字叫西藏咖啡(Tibet cafe),在里面我发现,店主用西藏食物的味道调和了意大利面,吃饭用的是西餐的刀叉,饮料中则有咖啡。我在李建春的诗中也发现了这样一种作为世界性文本的“新诗”。同时它也作为中国传统文化的一部分,获得了在全球文化中的自我辨识。在他自己的生命轨迹中,也存在着类似20世纪中国史的文化偏至行为,既先从新诗进入新文化,从天主教进入西方思想的核心,再回归到本土的儒释道思想,正因为其出入于无法轻易兼容的脉络,也不期然间获得了对每一种思想的间离感,信之至深,但在思想底色上又不会过于偏颇地入其彀中。这种姿态在1949年之前的白话新诗传统中是很少见的,甚至在九十年代之前的新诗传统中也是很少见的,当时高歌猛进的作法,是把中国新诗视为世界现代主义诗歌的支流,在“翻译的现代性”中理解和“想象”何为“现代”。因此,李建春的诚实、因变的儒家思想,摆脱了其原始的教条和堕落版本的封建色彩,而是把它转化为一种现代的、如何以诚实刚健的品格承担时代忧患的诗学思想,同时,相对于西方式的自由主义,甚或无关本土与移植的实存社会主义,他提倡着一种更具有地方性、人本性色彩的思想资源,就像真武、文殊、妈祖都可以作为一种地方性的资源,既是理想的人格模范或人格神,也是跟特定的山川、地理、人文情境相关联的精神地貌。
  “其敬心感者,其声直以廉”,对生命、天道的虔敬,使李建春的写作厚重、从容,具有包容力,是理查兹理想中儒家“包容之诗”的当代新生儿。但在九十年代初期以来,曾短暂地影响过诗坛的文化学思潮,已经经由叙事性和“中年写作”的提倡而渐渐走向低靡,取代它的是强调“小叙事”的、微观的、琐屑的诗风。土星式的忧郁、感受力的消极化、整体感的破产、主观意识的分裂,包括无韵体自由诗在形式上的垄断,主导了九十年代之后也是李建春青年时期诗歌界的口味,这也成为他的诗歌批评主要针对的“病症”。而李建春在长期的坚持中,已经发展出一种跟“九十年代诗歌”判然有别的诗风。他在评价杜涯、蓝蓝、杨子、浪子、东荡子等诗人时,都会强调一种卓然个性的自我生成与时代风尚的“错位”。比如,他认为杜涯的诗歌“拒绝让语言承载经验的驳杂性”,搁置了元语言、现代性、权力话语等主流模板,“实际上在里尔克之前,属于浪漫主义范畴”。而杨子的写作,着眼于个体的奔放经验和青铜器般的质地,“打破了当代诗的约定”,其先知般的紧迫和末日幻觉“似乎属于上世纪60年代反文化的余音”。东荡子,如今因以他名字命名的奖项著称,主要受俄罗斯黄金时代的诗人普希金的影响,其对白银时代的趣味“以叶赛宁为主”(这意味着省略了几位代表性的女诗人、曼德尔斯塔姆和帕斯捷尔纳克),“不受或甚少受英语诗的影响,拒绝以辩证的、逻辑的方式生殖词语”,因此走上了“浪漫主义中唯我的、诺斯替式的方向”。而蓝蓝的写作,在城市和现代性的“焦虑”中独辟了一条“乡村现代性”的道路,“以细致忍耐的工作把经验统一于爱、信赖和肯定”,最终成为自然的“歌手”。这些例子,都暗含了李建春对九十年代诗歌“风尚一体化”的批判。笔者并非想以作为批评家的李建春的声音,来为他自己的诗歌选择提供“证明”,只是说,这种对于个体化诗人在“暂定的”文学格局和写作风尚中的“差异”的敏锐知觉,以及对“脱节”“错置”所造成的话语资源不平等的反思,也体现在李建春自己的创作意识中。因为诗人本身是从属于当代诗,并只能从当代诗中产生的,他形成了一种肯定性的、强调地方感和神圣体验的诗学观念,就显出了对当代诗某些主导路径的批判意识。也因此,对于这种深思熟虑的“肯定性”,即使不能立即被视为一种可行的“传统”,至少也不能马马虎虎地判定为“无效”。我们更不能在口语诗、方言诗的传统框架中理解李建春的“地方感”,或在“见证诗学”“承诺诗学”的传统框架中理解其对儒学的回归。总之,对这样一位在长期的自我探索中行稳致远的诗人的理解,确实需要擦亮一些在当代诗中被忽视的价值,同时搬开固有价值系统的模板、套话,甚或是发明一些在新诗史上从来没有被廓清边界、获得认可的“价值”。李建春的诗,以及这里简要提及的他的评论,都致力于拓展汉语新诗“肯定性”的感受力。这种感受力有可能综合了19世纪的盛期浪漫主义、日神阿波罗精神、中原乡村的民风,甚至中西方的宗教和儒家传统。李建春的诗歌同样有一种在八十年代文化学的嘉年华散场之后,独自秉持幽微烛光的性质。他渴望在本土发展一种安放个人的、因地制宜的文化,包括地方性的神灵、长期沿承下来的乡约民俗。而这种方案,和“九十年代诗歌”的语境,确实有一种错位,或准确地说,是“告别”;而对于八十年代的文化学的立场,则是一种回归或重返。李建春作为诗人的守望与回返,在时间节点上,根据他自己的描述,属于他的第三个阶段,即“真理的形式”时期。这个时期,中国城市化的过程早已进入轰轰烈烈的下半场(根据统计,2010年中国的城市化率就已经达到50%)。因此,李建春的论述本身就带有“挽歌”色彩,不是在体裁的意义上,而是在乡村已经不可“返回”的现实意义上。也是从新千年开始,我们发现诗歌中出现了不少最后选择守望乡村的作家,比如杨键、庞培、李建春等。李建春从对“九十年代诗歌”以来当代诗病症的诊断,得出一个重要的结论,即当代诗的“语义的崩溃”实际上是一种内在“伦理的危机”,其根本原因,是二十世纪以来的知识分子在思想上剑走偏锋,迷恋各种各样的主义和理论模型,最终造成现实生活的灾难,在这个过程中,诗人和知识分子失去对大道、正道的信心。
  上述分析聚焦于诗人李建春作为思想者的层面,这在当代诗中是一种综合性的品格,是一种可遇而不可求的素质。新诗要处理的事物的题材,省思的日常维度的广泛,面临的形式史的复杂,都要求建设性的诗人必须具有思想家的气质。它不仅是某种单一的知识分子担当,还涉及某种从知识到智慧、从观念到见解的鲜活的生成,意味着一个诗人不单单是在形式史内部、在语言学内部处理诗歌问题,而是把新诗本身也作为问题,把新诗放置到文化史、生活史的广度上审视,在这个基础上正本清源,探索一种可能性的诗学。具体的诗人可能在路径、方法上有缓迫之分,先后之别,但是个别的尝试最终也许会聚集为殊途同归的新诗的未来。笔者认为,只有在这个基础上,我们才能更好地谈论对李建春诗歌的具体文本的分析。
  李建春2000年之后的诗,在总体上可以视为是向神学和信仰的转折与递进,在“求道”的意义上,他的后两个时期倒是无形中有一种“否定之否定”的辩证。其实在他早期作品敏锐的感知和譬喻之中,已经可以寻找到一些萌芽和基础,比如“但是夜,藏在我的掌纹深处。/我说,我知道我必须说/说出我的羞耻,说出你发光的种子”(1995年,《夜,我说,我必须说》),看似是一种超现实的表达,但是已经埋藏了某种对于“光”的敏锐的感知,形成了一种他早期诗歌就已经值得注意的意象群。而在“真理的阶段”,尽管信仰对他的表达有所限定,但是并未损害他的语感,比如“我醒来,口渴,残梦如漏斗/剩余的魔力使我拧不开床头灯”(2000年,《日记》),这里对睡梦与清醒状态的处理,显示了李建春诗歌细节上的精准。《题某明星艳照》这首诗,写于2007年,诗人用讽刺的语调讲述看到一张女性照片时的所思所想,体现了李建春诗中罕见的讽刺力,“我为你耗尽了青春,你对我笑。/你满城风雨。我,宅居于/棚户区一角的丑物,亦无数次/失控于你的倩影。”这首诗整体上都很精彩,有一种“恶之花”式的化腐朽为神奇的能力,写尽了一个想象力丰富的少年对报纸或照片上女明星的单相思。这首诗也可以作为一种证明,表明诗人李建春诗歌写作中三个时期的“褶层”,并未像预设中的那么“断裂”,即使在信仰的中期,他也仍然能够在现代性的经验中像波德莱尔、T. S. 艾略特那样写作,而并未因信仰而在现实感性上变得“枯竭”。
  《中学老师》(2002)这样的诗,反应了他在形式上一贯的执着,每行均值在15个字左右,正负区间不超过2个字。每八行构成一个单一的诗节,每个诗节采用了ABAB/ABAB的押韵模式,在诗节内部既有对称又有重复。有时候,诗人也会用ABBA这种环抱韵,一种主要来自十四行诗的韵体。这种对于尾韵的精细处理,让人想到遥远的四十年代,穆旦、冯至等诗人借鉴英语、德语诗歌,在新诗中作过类似的尝试。但是在朦胧诗之后,很长一段时间内,新诗奋起直追的焦虑主要不在音乐性层面,而在表意的现代性层面,包括尾韵在内的严格音韵性的尝试无人问津。也许在观念上,汉语诗人仍然认为,类似尾韵这样的“节拍”,在旧体诗中“古已有之”,全然算不上是“新”的,因此对其不甚在意,一念之失,使新诗很大程度上成为跛脚的艺术。时至今日,仍然在诗节、诗行的形式限制之上叠加押韵限制的重要诗人,还是屈指可数。这也许是将来的诗歌史回看当下新诗时,会追认于李建春的贡献之一。不管诗人是否自明,其对尾韵的连续尝试,已经构成一组丰富的文本,它们在时间上,与从朦胧诗到“九十年代诗歌”的诗歌主体构成一种间隔,因此不能说是拾起曾经扔掉的拐棍,而是在新诗不考虑“笨重”节拍时已然自我确立的情况下,对其稳定性的再度追问,一种元语言的痴迷。至于其中是否有一种宗教性的或神秘性的来源,使其关注如何在诗歌的形式内部,显现自己冥冥之中听到的来自更宏大空间的节拍和节奏,也是一个有趣的问题。也可能因为信仰的效力,这些诗不仅在诗节、行数、字数上具有对称感,构成了一种与外部宏观世界“同声相应,同气相求”的微观秩序,在精神气质上,也具有一种宗教般的升华感。“为了战胜环境,你摆出要走的样子,/你胸中的那一点磁力,夜里向着北斗,/天边微微颤动,露珠把鞋面濡湿,/你吃惊地立在地球上无光的一隅”,它写出一个上进少年“战胜环境”的冲动。“夜里向着北斗”,既有古代君子般的能动性人格,又有宗教的神秘法度,同时,那个“吃惊地立在地球上无光的一隅”的人,分明是一个被现代社会催生的个体,在一首诗的几行之中,就隐藏了诗人前后三十年的密码。就像詹姆斯·乔伊斯的《一个青年艺术家的画像》,李建春的诗歌中有很大一部分着力于重拾一个诗人从偏远乡村的少年成长为一个重要诗人的过程。在这种关于个人精神成长的描述中,也侧面涉及20世纪后期中国不可见的偏远毛细血管中的复杂变化。诗中的教师,既是一位启蒙者,也是诗人自身精神史的一隅。诗人重点刻画了贫乏、干燥、无趣的外在环境对成长中的心灵的影响,丰富的阅读经验的补救效果,以及一个尚未显示出诗人身份的年轻人如何跟环境对话,如何渐渐脱颖而出,获得认可,包括如何在城乡、农民与知识分子等不同的话语系统中自我更新,从混沌中辨析知识,慢慢习得给事物命名的能力。这体现了李建春诗歌不断重复的一个母题,即对一个诗人/艺术家成为诗人的过程的现象学描述。
  在《乡村之殇》这样的诗中,诗人尝试把诗与戏剧结合起来,以长诗或组诗的形式,更加全面地描绘包括诗人父辈和诗人本人在内的半个多世纪的命运,书写中国人从乡村到城市的经历,无论是在体量还是在内容的阈值上,都是最见诗人综合写作能力的作品。就像诗人在另一首长诗《大红勾》中写到的:“在中国农民走向现代的过程中/我用一年时间浓缩了二十世纪的历史”。《乡村之殇》的主题涉从60年代上山下乡的知识青年对农村的接触,以及工业化过程之中对于农村的剥夺,城乡二元结构、二元户籍制度的延续对农民的损害,环境破坏造成的“萤火虫的消逝”(借用皮埃尔·保罗·帕索里尼的语汇)等一系列的问题,通过戏曲中的花旦、父亲的发言,以及“土地之死”这样的主题性的思考,诗人试图表达半个多世纪的时间中农村面临的危机与苦难。尤其是诗人未曾避讳政治运动对农村传统文化的破坏性影响,以“土地之死”这一节最具有代表性。“土法炼钢,把故乡森林的神秘烤成木炭,/大地上立起一座座锅炉,神牛们/口喷火焰,鼻冒烟。我哭,别以为/我眼怕薰,脸怕黑。他们一劳永逸地/推倒了子孙后代幻想的仓库。地面留出的空旷/让孩子们眯着眼睛,远眺父辈的激情?”在札记中,诗人写道:“我的基本观念来自中国农民的价值观,他们的荣誉感、生活直觉。”这是重要的评判作者情感倾向的依据,尽管不一定作为“证据”,但至少可以作为参照。诗人的乡村记忆,用镶嵌画的方式拼贴出来,但此“拼贴画”不仅指涉其内容主题之繁复,而且是其语言文体之感染错合,把宗教的、革命的、民俗的、市场化的词汇一股脑儿放在一首感伤与哀婉之诗中。这首诗写作于2005至2006年,表明诗人在神学信仰时期,始终并未忘记对故乡土地的血脉联系,而这种表达,也并未被向上的眼光所纯化,而是始终面向诗人和父辈们生活过的荒诞现实。“《命运与改造》写我祖父被划为地主后逃亡到广州,几年后又被抓回。《乡村之殇》写我祖母在村里被批斗、吊打;我伯父9岁做水库,娶了个哑巴大娘,92年为一件小事自杀。我祖、我父都是郁积伤肝。此二诗写于父亲从查出肝癌晚期到去世后的三年中,可称为守丧之作。”这里,已经隐含了诗人“曾经沧桑”之后对故土、传统文化的回归。当然,这里的散文引文来自《拇指书》,时间尚未明确,但应是诗人2010年之后的札记。不管“守丧”的评价是否来自后来作为一个儒家信徒的诗人自己的追认,至少根据这里的描述,诗人内在自我的矛盾性已经构成了一个紧张的弧形,无论是神学信仰与孝道之间的关系,还是诗人自己对土地上苦厄的记忆,都为诗人后来转向本土化的“神灵”埋下了伏笔。
  我们由此跳转到更晚,《植物的哀歌》(2016)这样的诗,写的不仅是一代人最后的记忆,也是最后拥有这样记忆的“一代人”。“我为红枫哭。为崖柏,檀树,花梨木/我为鱼腥草哭,为乡村的伤口/已得不到痊愈。为荠菜、马莲丹、野芹/和所有猪草哭,这些都是饥饿年代的救济/矮小的茎叶,亲切地看着一代代村姑/弓下腰,幼小的乳房,在汗渍的棉布衫内//我为水竹兰哭。”(《植物的哀歌》)诗人化用《诗经》的比兴与讽喻传统,由植物写及人性,把对于方言土语、地方风物的熟悉,融入到纯净、利落的书面语言之中。这首诗的书写涉及对一系列植物的命名,因为这些名字跟早年经验、乡村生活的直接关系,甚至跟诗人的一个判断──这些名字将不再以这样的方式被喊出──有联系,因此也带有一定的私密性和挽歌色彩,对这些名字的书写和保留,也意味着抗拒某种均齐化、统一化的历史叙事,在与城市化/程式化的博弈中争取最后的、地方化的、本土的想象能力。随着中国人的生活经验在短短一个代际中无可挽回地变迁,这种对乡村生活的熟稔命名,必然很快就会消失于我们的文字中。不过,李建春整首诗的总体特征,与其说是“哀”“挽”,不如说是“哀而不伤”,这体现了儒家诗学对诗人的潜移默化。在整首诗的主题上,我们看到,它和诗人的早期作品和神学阶段的作品形成着密切的呼应。
  细微的差异在于,诗人更加专注于自己生活过的地方的历史、地理,发展出相应的诗歌文本的互文和思想史的“活的节拍”的互动,在多处写及自己住处附近的风景。《空山,所造之山》以历史蒙太奇的方式,把与武汉有关的近代史人物胡林翼、张之洞、毛泽东等名字串连在一起,以人物的历史轨迹为经,同时以抱冰堂、梅园1号等地理轨迹为纬,构造了一个诗人精神景观的地形图。其中最为值得称道的是以下几行:“我住在蛇山脚下,新军大炮的射程之内/思考一长串名字:胡林翼、张之洞、黎元洪、/汪精卫、毛泽东/我与抱冰堂、梅园1号为邻/循着家属区武斗的沥青,与造反派/凋零的元老有所交往(其中的一位,/我为他送终,他宣称他出狱后的理想/是民主社会主义)”。历史蒙太奇,在此处作为一种有效的“修辞”方式,正在于它体现了一个诗人作为业余“历史学家”的责任──尽管诗人往往不会具有史学家的材料拣选与论证能力,但是却可以通过想象力的作用,帮助形构一个特定时代的历史感。而对于近代史,以及在近代史中多次进入中心视域的武汉而言,对于不同政治倾向、不同文化诉求的历史人物的追溯,通过蒙太奇的叠化和并置,在文本中构建出一种迷宫式的感受。就像在大多数非历史学家中那样,我们往往“知道”这些人物,但是对于他们在历史中的处境和行为评定却常常感到力有未逮,众多相互冲突的历史动力和跌宕起伏的事件,构成了这段历史的“晦暗不明”,这首诗中的罗列就成为一种关于“晦暗不明”的有效的修辞,成为20世纪变幻不定、难以全面感知的历史的综合象征,而不再是一种“业余”的历史写作能力的指认。或者说,这种模糊是自我指涉、自我警醒的,有幸的是,诗人并未拘泥于历史,而是笔锋一宕,把思绪转向沙湖的围湖造陆所造成的生态退化,“玻璃山的反光”这样的城市景观给人造成的冲击,它连带出诗人的在世的生活。从而在历史与经验、无限与有限之间,形成一种既相互悖谬、又彼此贯通的莫比乌斯环。而在其他地方,诗人也处理了像西塞山(张志和的名诗《渔歌子·西塞山前白鹭飞》写过这里)、太平天国活动遗址这样的主题,把个人生命的历史推入文明史、文化史的深处。
  在疫情爆发前后,诗人的作品更显出写实的、见证的色彩,这以其修辞上的紧张感体现出来。如《到期》(2019年)中,“或许真的是时候了/两个生于各自的英雄时代的老人/特朗普和任正非,分别是/抽象表现主义和革命浪漫主义的儿子/在一只蝴蝶的翅膀上对决”,就涉及最近几年中美两国的冲突和各自历史文化的关系。在《卧游录·序曲二》(2018年)中,诗人回溯了自己祖先的谱系,“吾祖源远流长,曾是《道德经》的作者,/从郡望陇西到大唐皇帝,/隐居江西磨刀,抚养过黄庭坚,/洪武年间大迁徙,入楚。”这里再次使用了历史蒙太奇的方法,通过对一个姓氏家族树的勾勒,举重若轻地呈现出中国三千多年的历史。在时间纵深的尾端,诗人停留于20世纪,尤其是“大炼钢铁”这一曾经的全民行为,记录了它对农村生态的破坏。正因为有前面对中国史的铺陈,这里的荒诞行为就获得了一种神圣形式,仿佛人民公社、大炼钢铁也是和井田制、传统宗法制一样“持久”的文化制度,并将决定未来好几个世代人们的命运。最末一节尤为激动人心地提炼出了一个核心隐喻,把大炼钢铁的残渣视为“民族的金丹”──这里有一种综合了道家炼丹术、人类学和神话学思维的总体性感受,以不同语汇系统中词汇的错合,把一个乌托邦时代的政治行为转化为某种集体神话。诗人对这个时代身心紊乱特征的捕捉,体现在语言秩序的失散与重组中。“我当谨慎地对待/这坨铁屎,旷古烁今的装置。/用五行之力、还原它,用风和时间。/指甲掐下一点,即有魔力!/民族的金丹──口服之,/要么中毒而死,要么飞升!”这里,诗人的语言和“大跃进”的语言获得了旗鼓相当的势能,既痴狂又浩荡,充分展示了当时心理结构中人们看似谵妄的行为背后的理性动机,即不惜以“死亡”为代价来实现民族精神的“飞升”。
  《幼年文献》(2018年)是一部自传体长诗,比作者的其他大多数诗要更加自然,因为它不是以第三人称,也不是以跨个体的生命经验为基础,而是从诗人自己的幼年开始,进行了一次文献式的记录和回顾。整首诗在时间上匹配于诗人个体的生命周期,而不像《卧游录》中的其他部分诗作那样综合了个人、时代和族群的记忆。正因为如此,不同来源的语汇的叠加造成的多声部意识形态,也使这首诗歌成为一个极其复杂的传记文本。整首诗没有按照时间或主题的自然顺序,而是以意识流的随意性渐次铺展开来,涉及文革后期开始的乡土生活中的方方面面,包括牧牛、放鹅、童年逗趣、劳动、生产、婚丧大事、亲情伦理、基层组织结构等。尽管整首诗以毛泽东逝世及乡邻对其的反应为终点,但是作为一部创作完成于2018年的作品,它也把之后四十年的生活、记忆、感性融入到对前三十年的叙述之中。
  这组诗写作中的诚实性,在于诗人把自己的写作经验与看似风马牛不相及的生命经验等而视之,这样,用碓车舂米的劳作场景(碓车上下拍打的节奏)、一个小孩蹒跚学步的起始,就与写作中相似的节奏联系在一起。牧鹅的经历,展开于乡村尚未工业化时田园挽歌般的场景,诗人把它比作王羲之书法练习的“启蒙”课程,在鹅的一饮一啄与诗人早年文化观念的习得之间建立对位。“雨过天晴我把三只鹅赶到草坪上/他们伸长脖子啄落水珠,/那作派,好像每一啄都在《黄庭经》中,/扭折,斜视,满坪的绿/要一片一片地写,/准确,但随性。”这其中,流淌着一种今天的青年读者已经不再熟悉的以自然为师的世界观。从合作化、大跃进、人民公社到文革后期的这段经验,即使从文献记录的视角写下来,对今天的读者而言也具有某种超现实的感觉,因为当时的“现实”本身就是乌托邦实践的过程,即使在世界史上,也是独一无二的。因此,诗人在《幼年文献》中对家庭如何生活,农民如何劳动、生产队如何记公分的自然主义描述,就不再是一种按部就班的、技术上“偷懒”的叙述,而是怀着对历史和后代的责任。在那一波政治浪漫主义的热情终结之后,私塾、乡贤、宗族、孝悌等传统的儒家制度与伦理也被破灭殆尽。随着恢复高考、包产到户、义务教育的普及、打工潮的渗透,诗人的成长伴随着一个“黄金时代”的终结,和另外一个“白银时代”的开启。
  这其中,诗人也刻意把来自诗歌史和文学史的“文”的语言,和来自民间的、下里巴人的“俗”的语言,错合在同一文本之中,制造出不同话语系统中诗意的冲突与分解,比如“翠鸟”这一英语诗歌中崇高神秘的意象,在诗人的民间记忆中被称呼为“盗屎雀”。这样,“死语言”与“活语言”彼此成就,辩证地换位,锻造出汉语中一种新的语言品格──本来接近枯竭、后继无人的俗语,就要成为“死语言”,却在诗人的言说中“活”了过来,而在文本中“活”着的语言,因其隐喻“僵死”,被诗人擦亮,也重新返“活”。总体上,《卧游录》三部曲对作者生命的书写,尽管忠实于个体经验,但并未拘泥于个体,而带有从微观史学的层面为“极端的年代”留下一份证言的意味,但这份证言并非“见证诗学”的证言,而是儒家人文主义式的证言,因此其抒写不全是个人的,而是带着对于族群和地方社会的使命感。
  诗人并未怨刺于那个时代,而是在残酷历史的褶缝中,寻找个体生命的意兴、寄托和活力。就像诗人在《拇指书》中坦言的,尽管有人会说专制制度造成道德上的普遍败坏,但是仍然有必要采取一种并非民族主义的“文化民族主义”态度,“如果你认为我确实受到这样的败坏,我就承担下来。因为这块土地,这个文化还是需要人去生活,不容逃避。”诗人的这种自我辩护,同样适用于从《幼年文献》到《返生书》中对毁灭性的、逼仄的生活经验的“谅解”,因为无论何种人类曾有的生存方式和社会曾有的组织原则,在忍受制度之恶的同时,总是存在着鲜活的、跟在正常情况下生活强度相等的个体的生命。在《大红勾》《返生书》中,因应了诗人处理的题材更接近于当代,诗中不同语言系统词汇的杂糅与错落更加明显,让人想到欧阳江河写作《凤凰》时的那种语言风格,带有不可遏制的狂欢感与泥沙俱下的冲击力,新旧杂陈中酝酿出一种无节制的、奔放的、信任语言自身之“愉悦”的创造精神。但相比而言,诗人确实想着在形式的完备和内在的向善诉求中完成此事,而不是沉迷于后现代诗歌在多方面的自我“败坏”。在某种意义上,它最终达到了诗人设想中的由经验到想象力、由真到善的过渡。但在文化证言的层面上,《幼年文献》的价值仍然是不可替代的。客观地说,《返生书》仍然有可能被一个来自另外代际的诗人写出来,而《幼年文献》则只属于作者所来自的那一代人,以及作者所生活过的那一个社会阶层。不仅因为它所携带的乡土记忆在一代人中很快就消失了,而且其文本有一种不容作弊的情感结构,一种基于求真、求诚的儒家精神而达成的语言的秩序感。虽然诗人并未像写作《神曲》那样锻造特定的韵法与节拍,但是整首诗给人一种气韵上的庄重与大度,是心存寄托者才能实现的一种写作。
  对于李建春的诗歌,大体就谈到这里,很难说在这短短的篇幅中已经说尽了想说的一切。诗人的生活和写作都仍然在朝向未来展开,至于这未来的部分将会呈现何种样貌,仍然是不可预测的。越是读到后面,我越是感到对于诗人李建春的评论的难度,但是它确实又是必须的,因为作为读者很希望这样肃重、沉潜的文本被更多人看到。尽管诗人把自己的写作分为三个阶段,笔者在阅读和评论的过程中也尽量依据作者的自述来这样阐释,但是行文间,也尝试根据其三个阶段写作之间的贯通性,来进行统一的解释。尤其是从其最终发展出的儒家地方主义思想来看,诗人之前生命轨迹所绕出的“弧形”,反而没有任何曲折可言,它是任何认真而虔诚的求道者,在追随真理的过程中必然会走的路。诗人李建春的诗歌中有一种跟“九十年代诗歌”对话的姿态,想要在伦理上摆脱前一个时期写作中的“无为”状态,并把那个时期写作中琐细、消极、碎片化的病症视为“诗歌伦理”出问题之后呈现的“病灶”,这其中有一种系统性的思考,一种基于文化史的视角对新诗局域问题的宏大观照。笔者虽然不是儒家的信徒,也仍然处于朝向世界诗歌展开的求学阶段,但是仍隐隐感到李建春的诗歌中的“困难”正对自己施加积极的影响,他的诗歌和批评中的责任、使命意识在当代诗中是一种罕见的微量元素。
  无论诗人在情感上的均衡、中庸,在诗歌形式上对韵律的孤绝探索,还是在总体思想上进取、开拓、同时及物于乡土世界的精神,都形成其诗歌相对于“同时代诗歌”的特殊质感,这也给其带来命名上的困难。本文想要表明,这种质感使诗人的风格在时代的典型文体结构中处境暧昧,正因为如此,诗人的艰苦探索也成为其献给当代诗的一份少见的礼物,也帮助我们丰富了汉语新诗的未来。这同样提醒我们,对其诗歌文本的阅读,要注意概念上的轻微差别,以及诗人跟当代诗对话的意图。这种道路可能会延伸到何处仍然不得而知,但毫无疑问,它在一个遥远的地方等待可能的回声。

2022年6-7月
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