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主题 : 张执浩:诗人们的音区
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0楼  发表于: 06-29  

张执浩:诗人们的音区




  从声音的角度而非音乐的角度来探讨诗歌,可以将诗歌导入更加广阔的存在空间,尽管我们知道,在中国古代,诗歌从诞生之初就与音乐相辅相成,诗乐同源,甚至诗、乐、舞同体。《尚书·舜典》里说:“诗言志,歌永言,声依永,律和声。八音克谐,无相夺伦,神人以和。”《礼记·乐记》也有记载:“故歌之为言也,长言之也。说之,故言之;言之不足,故长言之;长言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故不知手之舞之,足之蹈之也。”这些论述,都清楚地告诉我们,中国古代诗歌与音乐之间存在着紧密的联系,它们相依相偎,相辅相成。然而,我们同时也应该看到,古代诗歌在后来的演变过程中,一直存在着某种自我净化的力量,即,摆脱诗歌对于音乐的依附关系,让诗的声音单纯地通过字、词的咬合力传导出来,使诗成为一种超越音乐属性的文体。词的出现和普及,就是一个明证。宋代以后,诗与词的分野,完成了诗的自足性。至此,诗歌便分为可唱的和不可唱的两类,但声音属性依然是诗歌的本质特征。“暨音声之迭代,若五色之相宣。”陆机在《文赋》里提出的声律要求,包括以沈约为代表的“永明声律论”,其主要内容也都是围绕着诗歌中的声音属性来实现的,后来近体诗中的对仗、平仄、押韵、排律等,都是为了让诗歌产生出“金声玉振”的效果来。诗人们通过写作诗歌作品,发出各自的声音,形成自我特有的音区,而读者,则可以在不同的发声区位找到自己喜爱的诗人。
  音区这一概念来自于音乐发声学,但同时也可以用来区分诗人之间的发声方式。处于不同音区的诗人,他们的音色显著有别。一般来讲,高音区的诗人声音嘹亮、高亢,略显尖锐,这种声音的抒情性很强,表现力也比较丰富;而低音区的诗人声音低沉、滞重,稍显喑哑,适合于叙事性,有很强的感染力或亲和力;中音区则处于这两者之间,音色饱满,圆润,富于变化。这样的分类并非是一成不变的,各个音区之间常常相互转换,只是相比而言,低音区的变化空间相对逼仄,气息的吐纳大多在可视、可触、可感的范围内展开。具体到诗歌写作上,声音的呈现是通过诗人对词语的把控来完成的,也就是说,声音的高低不是由诗人音量的大小来实现的,而是经由诗人对词语的敏感度来实现的。譬如说,高音区的诗人,其语言的兴奋点,往往集中在人类、国家、社会、时代、历史,以及灵魂、命运等等,诸如此类的宏大词语上,或者说,他们的诗歌语汇总是具有这样一种强指能力,通过这些宏大词汇的书写,来拉升诗意的拓展空间;而低音区的诗人,其语言兴奋点则更关注于日常、生活、个人、内心等,云集在这个音区里的词汇量异常丰富,且变化多端,因此,处于这个音区里的诗人也具有多样性的书写面貌。当然,更多的诗人只是游弋在这两者之间,时而发出高音,时而在低音区徘徊,可能性非常多。我们在观察一位诗人的发声区位时,仅仅凭藉他的某一首诗是不够的,要结合他一生的写作倾向来判断。但事实上,文学史上真正具有这种显著的声音区位特征的诗人并不多见,大多数诗人并不具备明确的高音或低音。
  在唐代所有诗人中,最具有高音特质的无疑是李白,我们完全可以说,他是天生的高音区诗人。现存李白有年代可考的最早的诗,题为《访戴天山道士不遇》,写这首诗的时候他还不足二十岁,但这首诗可以看着是诗人的试声之作。这首五律色调明亮,如风行水上,舒朗飘逸。它的音色介于高音和低音之间,但其中有“野竹分青霭,飞泉挂碧峰”之句,这个句式日后成了诗人经典的句式,表明一种跃跃欲试的高音,将出未出。同一时期李白还写过一些尽可能展示自我开朗高远性情的诗,譬如《登锦城散花楼》:“今来一登望,如上九天游”;譬如《白头吟》:“古来得意不相负,只今惟见青陵台。”这些作品中已经具有了有待诗人今后不断拓展的句型,而这种李白似的句型其实是他高音的试唱练习。公元720年前后,年近二十岁的李白拜谒渝州刺史李邕,之后,写了一首《上李邕》,诗人提笔就道;“大鹏一日同风起,抟摇而上九万里。”这是诗人第一次以“大鹏”自诩,某种激越高亢的音腔几乎是脱口而出,连诗人自己都喜不自禁:“世人见我恒殊调,见余大言皆冷笑。宣父犹能畏后生,丈夫未可轻年少。”我相信,在那一刻,诗人真正找到了自己的音高,而这样的音高和音色,一旦被他吟唱出来,便令他浑身上下都产生了酣畅舒泰之感。这样的幸福感也只有诗人才清楚,因为写诗总是这样一种将自我和盘托出的情感体验和过程,当诗人用舒展的语言达成与自我性情的同构时,他的声音将压制住外界的一切喧闹,只剩下自己的心跳和耳鸣。
  远大的志向,壮阔激越的人生,宏阔蛮霸的想象力,以及飞扬跋扈的生活态度,构成了李白整体的人生格局,这样的大格局实在是与盛唐气象太过匹配了。换句话说,盛世大唐的“英特越逸”之气,为李白的出场构筑这样一座硕大无朋的道场,他太适合在如此金碧辉煌的场域里引吭高歌了。日月星光,九天夜台,金樽雨露,一声一声的“君不见”、“噫吁嚱”,当诗人以“大鹏”之姿翱翔天际时,他发出的每一声长啸,都足以绕梁三日。“吟诗作赋北窗里,万言不及一杯水。”(《答王十二寒夜独酌有怀》)诗人知道,自己仅仅作为一位诗人是远远不够的,诗之于他,不过是大鹏之一翼,只有将另外一翼施展开来,他才能够真正扶摇于九天之上,发出更加震人心扉的啸鸣。而相比之下,与李白同年出生却先于他出场的王维,则成了低音区诗人的代表。《九月九日忆山东兄弟》是王维登台献唱的第一首成名作,这首用纯正的口语写成的七绝,充满了呢喃的语调,犹如一位内敛的少年,孤独地站在聚光灯下,望着被黑暗笼罩的寂静之野,声音由嗫嚅慢慢转向坚定。短暂的沉寂过后,是雷鸣般的掌声。王维的出场显然比李白更为顺利,初试歌喉,便赢得了世人的喝彩。但真正让诗人找到属于自己的音区位置的诗,应该是稍后《鸟鸣涧》系列的出现,盛世安稳,人心闲适,诗人在浅斟低吟之间,触摸到了时代的脉搏和心跳。从“闲”到“静”,再到“空”,王维用一种似有若无的语气勾勒出了那个时代特有的风貌,只不过,这样的风貌并不合乎李白的性情,如果说李白要的是高蹈,要的是壮烈激越,那么,王维需要的则是空寂。这两种看似完全相悖的心境,其实都是盛世大唐的真实写照,都同样拥有大批的应和声。
  如果我们稍稍比较一下,李白和王维在诗中使用频率最高的字词,就不难看出他们之间的分野,而即便是相同的字词,两人的处理方式也有天壤之别。“明月”、“千里”、“长风”、“碧空”、“天际”、“从来”、“万古”……这样一类充满华彩的词汇,尤其那种带有大气度和大格局意味的词语,总是李白心仪的,他在诗中大量使用极度夸张却不可度量的量词和虚词,以此彰显内心中磅礴膨胀的欲望,营造出排山倒海之心力;而王维呢,则着眼于肉身周围之物,肉眼所见之景,“门前”、“溪涧”、“山野”、“小径”、“松风”、“竹林”……无论是行吟还是独居,诗人都保持身心的静默状态,以此达成与自然万物的和谐共振。李白的诗是“说”的产物,付诸于听觉;王维的诗是“听”的产物,付诸于视觉。李白的诗歌无疑是攻势的,而王维则采取了守势。李白的诗歌在高音区盘旋,时有花腔频现:“弃我去者,昨日之日不可留。乱我心者,今日之日多烦忧。”(《宣州谢朓楼饯别校书叔云》)“抚长剑,一扬眉,清水白石何离离。脱吾帽,向君笑;饮君酒,为君吟;张良未逐赤松去,桥边黄石知我心。”(《扶风豪士歌》)而王维的诗始终处于低音区,即便发出林中啸音,也是清丽之音:“独坐幽篁里,弹琴复长啸。深林人不知,明月来相照。”(《竹里馆》)同样是唐朝同一夜空上的“月亮”,但照在两位性情迥异的诗人身上,所产生的反响也截然不同,一个是“我歌月徘徊”(李白《月下独酌》)、“我寄愁心与明月”(《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》),另一个是“明月松间照”(王维《山居秋暝》)、“山月照弹琴”(《酬张少府》)……主体和客体的关系究竟该如何在诗歌中达成共识,两人给出了完全相反的答案。在李白那里,万物为我所用;而在王维这里,我为万物所纳。作为同一时代的杰出诗人,李白和王维的诗歌风格差异实在是太大了,而最大的差别其实是发声方式的不同。这让我们有理由相信,后世之所以在各种文献资料中找不到他们之间的任何交集,一定与他们两人迥异的性情有关,即使同在长安,断断续续将近三十年,且共有好友玉真公主,以及孟浩然等一干诗歌同道,但这样的差异也足以让他们形同陌人。
  公元737年,一位面容清癯的年轻人从长安漫游到了兖州,东望泰山,发出了又一声令世人惊叹的长啸:“岱宗夫如何?齐鲁青未了。造化钟神秀,阴阳割昏晓。荡胸生层云,决眦入归鸟。会当凌绝顶,一览众山小。”(杜甫《望岳》)这一声长啸基本上奠定了杜甫的发声区位,让我们很容易就将他归入到了高音区的诗人之列。事实上,杜甫早期的诗歌一直在使用高音,只是他在音色处理上采取了与前辈诗人李白全然不同的方法,无论是发声技巧,还是吟唱时的姿势,两人都有明显的区别。如果说,李白演唱时目光是仰望苍穹目空一切的,那么,杜甫则作俯视众生状,投向人间的泪目充满了悲切和酸楚。特别是在杜甫写出了《兵车行》《丽人行》,以及“三吏三别”系列之后,他的高音便有了更加清晰的辨识度。《春望》可以视为杜甫前期高音风格最为淋漓尽致的一次发挥:“国破山河在,城春草木深。感时花溅泪,恨别鸟惊心。”在此之前,从来没有哪一位诗人饱含如此丰富炽热的情感,来表达对家国故园如此深沉的爱恋,而这种爱,在这里几乎是以恨的方式来传递的,声情热烈而悲壮。与李白相比,杜甫的高音完全不使用花腔,甚至,他过于浑厚的声腔常常给人以过于苍凉之感,这缘于杜甫找到了“吞声哭”——这样一种非常独特的发声技艺。“吞声哭”无疑是一种独属于杜甫个人的发声方式,泣声和哭腔,被糅进了诗人厚重的音色里,在高音区位延展,带着撕裂般的震颤和划伤之力,因其声音韧带的弹性,避免了破音的尴尬。杜甫独特的高音,解决了此前中国诗人面对社会重大主题时,要么束手无策,要么破绽百出的局面,创造性地化解了个人生活与社会生活之间的对立。集中涌现在杜甫笔下的,既不是长风万里的惬意,也不是朗月高照的明澈,而是血污弥漫、殍骨横存的山河、大地和亲人。用长歌当哭来形容杜甫的歌唱技巧是恰当的,只是杜甫之哭有别于常人之哭,摆脱了自怨自艾的个人情绪,他是为黎民苍生而哭,为失去的道统、为心中坍塌的信仰而哭。而由于杜甫事先就将自己捣碎成了这些元素的一部分,因此,他有效地避开了假唱的风险。
  入蜀后的杜甫经历了一段时间的变声期,这种发声方式的变化显然与诗人的身体状况有关,尽管他依然有“白日放歌”的愿望,但毕竟潦倒数年百病缠身,诗人需要调养生息。“黄四娘家花满蹊,千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞,自在娇莺恰恰啼。”(《江畔独步寻花七绝句》其六)“手种桃李非无主,野老墙低还是家。恰似春风相欺得,夜来吹折数枝花。”(《绝句漫兴九首》其二)……这些明显的低音区之作,却向我们展示了杜甫另一番迷人的歌喉,浅斟低吟,深情,婉转又清丽。在从高音区到低音区的转换过程中,杜甫以一种毫不违和的技巧,发出了与生活同频的音色,生趣盎然,充满了对人世的眷念之情。而待到病体稍安,诗人又马上回到了高音区:“嗟尔江汉人,生成复何有?有同枯棕木,使我沉叹久。”(《枯棕》)而《茅屋为秋风所破歌》,以及《闻官军收河南河北》即是明证。因为,在杜甫看来,高音才是他声音的本位,只有回到了高音区,他才能做一只自己心目的“凤凰”。
  杜甫在夔门时期的所有诗作,彻底让世人见识到了汉语诗歌,尤其是七律诗,在高音区的强大感染力:“彩笔昔曾干气象,白头吟望苦低垂。”(《秋兴八首》其八)可谓声泪俱下,字字锥心。而《登高》则是杜甫一生的登峰造极之作,完全可以视为诗人在高音区最后的绝唱。缜密工致的声律和开阔博大的声腔,一字一顿一换,将字与音节密集而紧凑的排列,风疾,猿嚎,鸟飞,秋深,重重意象,在层层推进的过程中,与诗人的悲苦心境相互印证,形成了圆满自洽的情绪回旋结构,共同营造出了萧瑟肃杀的末世氛围,以及独立于天地之间的诗人形象。难怪明人胡应麟叹服不已:“章法、句法、字法,前无古人,后无来学,此当为古今七律第一,不必为唐人七言律第一。”
  对于任何一位诗人来说,找到音准,明确自己的音色,都是创作活动过程中必须的、非常重要的一个环节。没有音准就谈不上歌唱,没有自己的音色,就容易被吵嚷喧嚣的人世之音淹没。然而,更为重要的是,你必须通过无数次的训练(试音和练声),最终确认自己的发声区位。高音有高音之美,低音有低音之妙。当孟浩然随口吟出“故人具鸡黍,邀我至田家。绿树村边舍,青山郭外斜”(《过故人庄》)时,他内心里一定荡漾着愉悦轻快的涟漪;而当他站立在扑面而来的钱塘潮水前,信笔写下:“照日秋云迥,浮天渤澥宽。惊涛来似雪,一座凛生寒”(《与颜钱塘登樟亭望潮作》)时,诗人也一定感觉到了潮声漫卷的美妙。作为一位中音区的诗人,孟浩然的诗克服了题材的局限性,通过不断改变自己的作品风格,形成了独属于他自己的风格。在唐代的所有诗人里,有一位诗人深谙此道,他就是白居易。
  白居易“九岁,谙识声韵。”早期的声律训练,无疑为他后来创作《长恨歌》和《琵琶行》提供了坚实的技艺基础。但让人着迷又令人费解的是,我们在这位诗人身上看到了一种异乎寻常的理性力量,克制,止损,从简,他清楚地把握住了声音的处理环节,在当高音处发高音,当低音处发低音,从无失态之时。这种异乎寻常的能力,有时候使白居易看上去不太像一位诗人,而像是一位深谙驾驭宦海之术的政治家。
   白居易早期无疑是杰出的高音区诗人,他时常以“采诗官”自居,“采诗听歌导人言”,写下了大量的关注民生疾苦的《新乐府》诗篇,以讽喻手法继承《诗经》传统,发出了元和时代的最强音。白居易的转向,发生在他被贬为江州司马之后,在《与元九书》中,我们可以清晰地捕捉到,诗人的心路转变历程,他不仅将最能体现其艺术特色和水准的《长恨歌》《琵琶行》《霓裳羽衣歌》等,归为“杂诗”,不被他个人看重之列,而且,他还将后来自己也不再因循的《卖炭翁》《杜陵叟》等讽喻诗风格,视为自己最重要的作品。所以,我们在理解白居易的时候,常常会陷入莫名其妙的困扰之中:这位诗人究竟是太过聪明,还是犯了糊涂?由于深谙声律,加上天赋异禀,白居易能在高音区与低音区之间来回游弋,当他明确提出“文章合为时而著,歌诗合为事而作”后,诗人就渐渐从高音区滑向了低音区。这是一次非常明显的主动变调,也符合他关于如何重新做一个诗人的思考:“天意君须会,人间要好诗。”(《读李杜诗集因题卷后》)也就是说,白居易是在借鉴了李白、杜甫的基础上,最终确立了自己的发声区位,这个区位既不在天上,也不在人世间,而在他个人生活的区域范围内。白居易后来尤其是晚期的写作,完全回归到了个人生活的怀抱,像一个无所事事又心满意足的老者,双手环抱微隆的肚腹,环顾着四周:“销磨岁月成高位,比类时流是幸人。”(《喜入新年自咏》)在一种沾沾自喜却无比抱愧的心理驱使下,诗人陷入了理想与现实两难的境地,人生的感叹诗学构成了白居易生命最后的、也是最重要的命题。他再也发不出当年那种真实的刺耳的高音了,偶尔,他也会被变声了的自己所惊醒,试着回忆当年那位站在街头吟诵“心忧炭贱愿天寒”的青年,情不自禁地、习惯性地随口吟哦道:“心中为念农桑苦,耳里如闻饥冻声。争得大裘长万丈,与君都盖洛阳城。”(《新制绫袄成,感而有咏》)然而,诗人自己心里清楚,我们也明白,这已经不是由胸腔里喷发出来的高音了,而是喉管里滚出来的嘶吼,是假声唱法。
  声,在甲骨文中由“殸(磬)”和“咡(听)”构成,本义是指,敲击悬磬发出的声音。当一位诗人用自我的心力叩击社会、自然、生活时,便会有一种响动传荡开来。“声成文谓之音。”(《礼记·乐记》)无论是高音、中音还是低音,这些分类最终的目的是,让发声者明白自己的处境和困境,而惟有明白自我局限性和可能性的诗人,才能在嘈杂的人世让自我的声音具有辨识度。
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