贾晋华 译
卿之伯氏，天下文宗。位历先朝，名高希代。抗行周雅，长揖楚辞。调六气于终编，正五音于逸韵。泉飞藻思，云散襟情。
——代宗《答王缙进王维集表诏》，七六三年
晚年惟好静，万事不关心。
自顾无长策，空知返旧林。
——王维《酬张少府》 高度文明的社会有一个重要的、近于普遍的特征：那些已经获得财富和权力的人，却向往抛弃曾经热衷追求的一切。在八世纪，人们开始认真地在高官和隐士或狂士之间建立格外密切的联系，这一联系一直以各种形式在其后几世纪的中国传统文化中延续着。
作为一种独立的现象来看，仕宦诱惑与个人生活的冲突，是文学传统中一个已经长久建立的主题。但是只有到了盛唐，弃官的企羡才成为上流社会文人生活的普遍主题。在东汉，张衡可以写出《归田赋》，但皇帝所赏识的却是他的《二京赋》。在唐初，太宗所喜爱的仍是上官仪，而不是王绩。但是到了八世纪中叶我们发现代宗过度地赞赏王维的诗，其中较大部分与厌弃朝廷和官场生活相关。王维自己的生活和作品表现了同样的社会地位与个人价值之间的矛盾。
王维一生的确切日期引起了许多学术争论。他生于六九九年或七○一年，卒于七五九年或七六一年。几种主要的传记资料相互矛盾，不过六九九年至七六一年的日期似乎最有根据。王维的父亲和祖父虽然只任过中级以下的官，但他们是强盛的太原王氏的成员，因此很难说清他们在朝廷的官位是否反映了他们在地方上的势力，或他们在全国范围内的社会声望。王维的母亲来自博陵崔氏，这是另一个声望卓著的旧家族。这样，从社会声望方面看，王维的家庭背景是盛唐重要诗人中最显赫的，他在诸王府中受到热烈欢迎就不足为奇了。
王维在十几岁时赴京城，表面上是去参加府试，但更可能是去获取某位皇子的扶持。很久以来，这已经是名门出身的年轻人寻求进身的一条公认道路，而青年王维并不可能知道，诸王的权力和靠诗歌进身的旧模式即将无可挽回地被改变。在十年中换了四个统治者之后，没有人能够预见到玄宗将牢固地控制皇室，并统治了四十多年。
王维的文集包含了一些少年作品，根据原文中可能是王缙或王维本身所作的注脚，这些作品可以系年。收入少作在唐人文集中是异常的特点；在王维的集子中，这些作品可能用来证实记载作者文学早熟的传记惯例，或代表使王维年轻时在京城获得声名的作品。这些少作在王维生活的后期可能经过修改，但有几首确实洋溢着青春气息，另一些则代表了流行于八世纪初的七言歌行风格。有数首少作列于王维最著名的作品之中。王维十七岁时在长安写了一首这样的诗，其时间背景是重阳节，在这个节日里按习俗要登高并思念远在他方的亲友。
九月九日忆山东兄弟独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。
遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。
首句的语词重复，以及异乡、加倍及缺席的巧妙构思，显示了诗人对宮廷诗人修辞技巧的熟练掌握（王勃《临江二首》，杜审言《春日京中有怀》）。然而，少年王维已经在修辞技巧中注入某些更深刻的东西，这就是心理的真诚和想象的能力，这些明确地属于盛唐。
王维在七一七年通过府试，成为京兆府解送的贡士，这是走一种有声誉的身份，在进士试中有相当肯定的成功把握。其后他在七ニ一年登进士第。在这一期间，王维得到了几位皇子的扶持，最突出的是李范。现存有关王维和李范关系的几则轶事在真实性方面都很可疑，但从中可知，除了诗名外，王维还以音乐家身份而著称。当然，他还是一位画家；虽然我们几乎不了解他在此时期之后的音乐兴趣，但他作为画家的声名却日益扩大和持久保留。王维诗歌或绘画的批评家，很少有人不引用这一对句：
宿世谬词客，前身应画师。 虽然王维承认了此生的真正职业，大多数研究其诗歌的人仍然从其作品中发现了画家的眼光。
可能是在李范的王府，王维遇见了崔颢，并成为终身的朋友，他们被并称为那一时代最著名的两位诗人。他们和岐王府的较年长诗人一道，采用旧的宫廷风格颂美皇子的游览，比皇帝的诗人所能描绘的还要雅致优美得多。
敕借岐王九成宮避暑应教
帝子远辞丹凤阕，天书遥借翠微宫。
隔窗云雾生衣上，卷幔山泉入镜中。
林下水声喧语笑，岩间树色隐房栊。
仙家未必能胜此，何事吹笙向碧空。 第四句可能写的是湖中或池中的倒影（沈佺期《兴庆池侍宴应制》第四句“秦地山川似镜中”），但也可能暗示了窗户的取景空间。结尾比较仙人的居处，这是旧宫廷诗体的实际要求：既然在地面的宫殿可以找到胜过仙家的快乐，为何还要像王子乔那样求仙？
考中进士之后，或许是由于他的音乐才能，王维得到一个太乐署的小官职。其后不久，王维就卷入政治麻烦，其真正起因还未完全清楚：他的罪名是允许乐师表演本应禁忌的舞蹈，但这大概仅是解职的借口。王维的麻烦可能源于他与诸王的过往，因为那时玄宗已经决定控制诸王对皇位的不断威胁。
无论真正的缘由何在，王维被贬任济州的一个低职，济州在现代的山东。在东行的旅途中，王维转向了贬逐诗的优秀传统，写出了第一批可系年的严谨简朴的典范诗，后来正是这一风格为他赢得声誉。这些诗的语言相对不讲修饰，沿袭了杜审言、沈佺期、宋之问及张说贬逐诗的风格。但王维的贬逐诗远远超出了语言的简朴：这些诗的深度和复杂性显露了大诗人的手笔。
许多因素促成了这些诗的成就，其中之一是对感觉过程的认真关注：事物如何被看到，实际世界如何控制事物被看到的过程，以及感觉的形式如何具有内在的意义。下面所引作于济州之行的诗中，诗人几乎完全不出现：他的作用是移动和观看。但景物演替及其隐含的视点形成了人的旅途感受的基本模型。
渡河到清河作泛舟大河里，积水穷天涯。
天波忽开拆，郡邑千万家。
行复见城市，宛然有桑麻。
回瞻旧乡国，淼漫连云霞。 空间的两点界定了旅程：出发点和目的地。无论哪一点吸引了旅行者的眼光，都揭示出一种心理状态，故只须描绘出视觉的方向，就能表现这种状态。同样，当诗人的眼光从目的地转回家乡，这行动就说明了一种突然的心理变化。
然而，视觉不是自由的：诗人的所见取决于地形的不同特征，这些特征在河景中呈现出戏剧性的、变化多端的形式。河景或隐或现，自然而然地在人的头脑中引发兴趣和期望：它掌握了视觉的不足和消失，这是欲望的必要刺激。河景引发了对隐藏于前方远岸的事物的预期兴致，然后展露了这些事物，使兴致消失。诗人的好奇心得到了充分的满足，于是他回过头来，遇见了第二种戏剧性展露，但这回他看到的不是某地，而是某地的消失。这首诗是富于视觉形象的，但没有一个读者会说它是描写诗；关注的中心并不在所见，而在观看着的诗人的内心活动。但是，这首诗还超出了应景抒情诗的内心关注，体现出更为一般性的兴趣：对感觉的相对性及感觉和人的反应之间关系的关注。
王维诗的简朴语言阻挠了一般读者对修饰技巧的兴趣，追使他们寻找隐含于所呈现的结构中的更深刻意义。王维力求某种真实性——不是从类型惯例中获得的普遍反应的真实性，而是直接感觉的真实性。通过在诗中描写所见而不是诗人的观察活动，诗人使得读者的眼睛重复诗人的眼睛的体验，从而直接分享其内在反应。客观的结尾成为避免直接陈述感情的手法，促使读者体验诗人的感受：当他回头望家乡，看到的仅是浩渺河水时所产生的情绪。
在后来的诗篇中，王维甚至更热衷于避开已经完美掌握了的修饰技巧；他的风格达到一种严谨的简朴，并成为其诗歌个性的标志。诗人再次展望了渺漫的水面：
南垞
轻舟南垞去，北垞淼难即。
隔浦望人家，遥遥不相识。 如同收于《辋川集》的其他绝句，《南垞》的生命力产生自朴质的表面，以及基于结构天赋的含蓄陈述，后者在前诗已经出现。王维还尝试从较早的诗歌中抽取不显眼的陈套：这里的后两句就准确无误地模仿了几首著名的初唐诗（卢照邻《长安古意》第十五句，王绩《野望》第七句），暗示了孤独和逃名，并同样包含了肯定和否定的双重意义。比起《渡河到清河作》那易于理解的情绪，此诗末句谜一般的含义显示了更为成熟的诗歌技法，但王维对感觉相对性的兴致保持不变。距离把诗人和他可能认识的人（那些衣舍在他的别业内）隔开，从而使他得以隐姓埋名，这种逃名可能具有孤独的否定含义或隐逸的肯定含义。
大约在八世纪二十年代中叶，王维从济州贬所返回。至七三四年，张九龄拜相，提拔王维在朝廷中任一个要职。而他返京后至七三四年前的经历不明。一些学者认为，王维就是在此期间购置了以前属于宋之问的辋川别业。无论他是在此时得到这一别业，还是在八世纪四十年代后期，他非常喜爱它，在《辋川集》中歌颂了它的美。《辋川集》是一小组绝句，由王维及其朋友裴迪共同写成。收入送别、宴会及咏物组诗的一卷或更多卷的小集子十分普遍，但《辋川集》的形式却是新颖的（卢鸿一有一组按计划编排的楚辞体诗《嵩山十志十首》，大致作于同时。）两位诗人依次处理了一组拟定诗题，这些诗题以别业的各个景点为描写对象，合起来则构成对全景的有计划游览。到了八世纪后半叶，这一集子获得巨大的成功，成为许多后出绝句组诗所遵循的模式，其中包括中唐诗人韩愈所作的一组诗（《奉和號州刘给事使君三堂新题二十一咏》）。在审美感觉和思想情趣上，王维和韩愈的分歧几乎超出了所有唐代诗人；韩愈对《辋川集》模式异乎寻常折服，在定程度上说明了它那巨大的影响力。
在七三四年，王维向新相张九龄求职。张九龄的圈子里挤满了出身于王、裴、崔、韦等京城大族的成员。王维的密友和支持者大多出自这些家族，故他在这一群体里十分自如。在此期间，出于陪伴朝廷权贵游览的需要，王维再次将才赋用于宫廷诗和正规宴会诗。但他既不是宫廷侍从诗人，也不是朝廷文学机构的成员，而只是担任右拾遗的行政职务。
张九龄于七三七年失权被贬荆州时，王维怀着真挚的优伤心情，写了数首诗，向其扶持者表示慰藉。作为张九龄群体的成员，王维有理由关心自己的处境：张九龄下台几个月后，他受命离京出使西北边塞，并留在那里任地方监察官。几首边塞主题的应景诗，可能还有几首边塞乐府诗，作于这一时期。王维的一些边塞诗，如《从军行》，属于同一类诗中的最佳作品，但它们沿袭了矫饰的南朝边塞乐府传统。将这些诗与同时代高适等人的边塞歌行相对照，王维所受文学训练的守旧性十分明显。那些歌行开始采用一种较富于活力的风格，这种风格十年后在岑参的作品中达到顶点。
使至塞上单车欲问边，属国过居延。
征蓬出汉塞，归雁入胡天。
大漠孤烟直，长河落日圆。
萧关逢候骑，都护在燕然。 就像许多著名的唐诗，这首诗以单独的一联——第三联——流传千古。此联中平衡的几何图形代表了王维描写艺术的一个特征。但是，围绕着这一著名对句的却是一首高度守旧的诗。最后一句很相似地模仿了梁代诗人吴均一首边塞乐府《战城南》的结尾。尽管王维无可置疑地具有独创性，但比起任何一位盛唐重要诗人，他的作品更深地植根于初唐。王维在西北只待了短暂的时间。他到幕府不久，节度使崔希逸即去世，在七三八年或七三九年，诗人返回长安。一年后他再次奉命出京，此次是到南方掌管考试。他的另一位朋友和扶持人裴耀卿任命他回朝廷任职，但可能由于他和张九龄的关系，他所得到的职位低于他的年纪和出身所应得到的。从七四二年至七五五年京城陷于叛军之前，王维连任了几个类似官职，或许不过是挂个名。在八世纪四十年代和五十年代初，诗人的大部分时间可能消磨在别业里，因许多朋友的友谊怡然自得，作诗赠送他们，在诗中述及其大门总是对来访者关闭。
玄宗从长安仓促出逃后，王维与许多留下的官员一样，为安禄山军队所俘，并被迫接受官职。据说，王维试图避免与反叛者共事，不顾一切地服药假充残疾。两京收复后，他以叛国罪为唐军所监禁。此时王维之弟王缙恰好任刑部侍郎，设法为他开脱罪责。他被叛军拘禁时写给裴迪的一首诗《菩提寺私成口号》成了减罪的证据，这首诗拐弯抹角地表达了诗人对唐皇室的忠诚。除了这篇简短的忧伤表达（此诗系事后伪造的可能性很大），王维对安禄山叛乱保持了明显的诗歌沉默。叛乱中的大多数时间他是在安禄山的监狱里度过的，这一事实可以充分说明，他为何从未像杜甫那样，写诗激烈抨击叛军的占据。而他在释放之后的沉默，最好的解释可能是他通常所遵循的诗歌题材惯例：个人感怀和社会交往在他最后的诗篇中占上风，故叛乱及其破坏从未进入他的脑海。
肃宗恢复了王维在朝廷的优厚地位。他担任了一系列高官，直至去世——可能是在七六一年。在最后的岁月里，王维据说日益成为虔诚的佛教居士，过着一种节制简朴的生活。他最后的优秀诗篇体现了一种独有的特性：连他最擅长的描写艺术也放弃了只保留了一种浑然一体的风格，没有任何人工技巧的痕迹。
终南别业中岁颇好道，晩家南山陲。
兴来每独往，胜事空自知。
行到水穷处，坐看云起时。
偶然值林叟，谈笑无还期。 对于时间的关注明显地出现在王维的晚期诗中。真率行为的各种形态，与有计划或有确定目标、时间的行为相对立。王维对于空间结构的兴趣，如我们在《渡河到清河作》中所见到的，通过意愿和隐含的动机，变成了对于时间结构的类似兴趣。自相矛盾的“率意行动之目标”，出现于一种同样自相矛盾的追求非艺术的艺术之中。
王维关注时间的另一方面，是他对生活变化的关注，这通常是抛弃名利、增加自由的过程的一部分。与大多数诗人相比，王维更多地把自己和别人的生活看成是一个变化的过程。从早年开始，他已经预料晚年将日益增加理智和宗教信仰，并抛弃世俗的束缚；而诗人果然实现了对自己的预言。前引诗的开头表明了诗人早年意旨的变化，这种变化反复出现于王维的诗篇中：
晚年惟好静，万事不关心。
少年识事浅，强学干名利。
……
清冬见远山，积雪凝苍翠。
浩然出东林，发我遗世意。
晚知清净理，日与人群疏。
少年不足言，识道年已长。 早在贬谪济州时，王维已经在别人的生活中看见了相似的过程（《济上四贤咏・崔录事》《济上四贤咏成文学》）。青春流逝、头发变白的悲叹，极少出现于王维的诗中。对于他来说，老年是一个预想的境界，他在个人诗中为逐渐接近它的每一阶段而欢庆。
很难弄清楚开元、天宝的读者认为哪些诗人是当时最伟大的诗人。“闻名当代”等评论及序文中常用的字眼，被慷慨地用于称颂许多毫无争议的次要诗人；即使此类颂扬性的评价不仅是出于礼貌，仍然涉及较为混乱的未知情况，诸如“何时”“何种读者”。开元和天宝显然没有当代作家的确定标准，但有几位人物是巍然挺出的，其中最著名的是王维和王昌龄。特别是在王维生活的最后十年及其去世后的二十年间，他被认为是“当代最伟大诗人”的呼声极高。皇室后来对王维的赞赏，确是引起较年轻的同时代人崇拜的一个因素，但王维还是诗坛社交的中心人物；他广泛熟识同时代诗人，并产生巨大影响。八世纪后期的京城诗人沿用或误用他所完善的风格，直至这一风格变得乏味不堪。逐渐地，在八世纪的最后几十年，对于其他开元、天宝诗人的兴趣，诸如王昌龄和李白，开始动摇王维的优势。到中唐的大作家重新评价盛唐传统时，李白和杜甫被抬高至他们从未有过的杰出地位。王维被排列于李杜之下，虽然他偶尔被批评，他的地位曾被怀疑，他的声誉仍保持了相对稳定，不像其他盛唐诗人的名望那样经历了起伏波动。
王维之弟王缙编集他的作品，于七六三年进献皇帝，彼时王缙任宰相。王缙声称这个集子只代表了王维全部作品的小部分，其较大部分丧失于叛乱中。诗人卒后未久，就有权威的集子收入御书院，这于文本的相对稳定是重要的。
文本的问题虽然存在，但比起孟浩然等其他一些诗人的集子，问题算是最少的。有几处窜改已被证实，但总的看来，王维的集子是可靠的。从唐代以来，王维的形象一直是感怀诗人、个性诗人及山水诗人。这一形象在一定程度上可以被证实，因为王维也以相似的词语描绘自己。但同时他又是最善于社交、最雅致的唐代诗人之一。
他的诗和他的个性都十分丰富多彩。他能够放弃渗透于隐逸诗中的鲜明诗歌特性，写出自宋之问和沈佺期以来最有天赋的、最雅致的宫廷诗。当他进行创新时，他既能以前辈的传统为基础，也能有意地采用新的起点。贬谪济州时，他写出了基于初唐贬逐诗的优秀作品，但他还大胆地改变了楚辞的成分，写出一种沿袭贬逐传统的新诗歌。
他善于在描写的表面之下隐含内在的情意历程，也能够在描绘邻近济州的一次巫祠表演中隐含贬逐主题。其模式为楚辞的《九歌》，那些诗在唐代的公认解释是：屈原在贬逐中观看了民间巫祠表演，就加以修改，写出这组诗。
当王维写下这样一首诗时，诗中已含有一种无声的文学史背景，不言而喻地扮演了非罪遭贬的屈原角色。这两首歌行并不是含蓄的讽刺诗或比兴的怨懑诗，而只是从过去的著名诗歌中引发贬谪之意。
鱼山神女祠歌二首之二：送神曲纷进拜兮堂前，目眷眷兮琼筵。
来不语兮意不传，作暮雨兮愁空山。
悲急管，思繁弦，灵之驾兮俨欲旋。
倏云收兮雨歇，山青青兮水潺湲。 在这里，楚辞体的应用既模仿了原诗的特定语词，也追随了宋之问将这一诗体用于个人诗的脚步。但王维还将与这一诗体相联系的抒情方式复杂化，使它奇特地表现出与诗篇的平静表面相矛盾的情意。
赠徐中书望终南山歌晚下兮紫微，怅尘事今多违。
驻马兮双树，望青山今不归。 王维的多数诗篇中存在着一种抑制法则：思乡的普遍感情，贬逐悲伤的文学史背景，以及诗体的模式联系，这些都向读者表明，在诗篇的平静表面下隐含着某种更深刻的意义或更强烈的感情。
上引歌行及其他表面看似简朴的诗篇，都由于这种抑制而增加了活力。除了楚辞体，王维还试用了六言诗（《田园乐七首》），在这种窘迫的诗体上获得了或许是所有中国诗人中最大的成功。此外王维至少有一次沿袭了陶潜对四言诗的独特运用，以表现古朴庄严的风格（《酬诸公见过》）。
除了诗体实践外，王维还拥有宽广的主题和风格范围，超过了此前的任何唐代诗人，或许还超过了此前的任何中国诗人。他能够创造性地处理边塞主题和宫体诗的半艳情主题（《扶南曲歌词五首》）。
在游寺诗传统上，王维有时沿袭了初唐前辈，有时则在几首诗中采用了佛教的抽象术语（《胡居士卧病遗米因赠》《与胡居士皆病寄此诗兼示学人二首》《过卢四员外宅看饭僧共题七韵》），显示出比任何直接前辈更为深厚的佛教修养。
他能够写幽默的谐谑诗，其中包括一首半白话作品，这首诗可能是方言诗的尝试（《酬黎居士淅川作》）。总之，王维作为一位盛唐诗人，不仅形成了真正的诗歌个性，而且全面掌握了传统诗歌，并富有创新的力量。
王维对于诗体发展的最重要贡献可能是绝句技巧。在某种程度上，所有的文学样式都在结尾下功夫；律诗是特殊的例外，因为读者的注意力大都被引向中间对句的审美。但是在所有诗体中绝句总是最依赖于成功结尾的。
王维能够运用初唐绝句那敏锐的、警句式的结尾，并偏爱盛唐流行的意象结尾（《班婕好三首》其一）但他还发展了另一种结尾方式，使得绝句离开警句更远：他的绝句经常结束于迷一般的含蓄陈述——一种表述，一个问题或一种意象，都是如此简单，或似乎很不完全，以至于读者被迫从中寻找对绝句结尾的重要期待。
这种新结尾方式的成功，完全依靠于诗体期待，王维熟练地控制了这些期待，引逗读者去寻找简朴面具下面的深意。对于表面的不信任，外表和真实的分离，以及意义的隐藏，这些都不是前两个半世纪诗歌的突出特征：宫廷诗是一种表面化的诗歌，它所说出来的确是它所要表达的。官延诗的隐喻只采用易懂的代用语，如以天庭指官廷，以仙人指朝臣。
情感反应领域的抑制法则，在认识领域变成了隐藏的法则。真理的隐藏深深植根于哲学传统；与西方不同，在中国传统上真理通常不是隐含于深奥复杂的面具之后，而是隐含于明白朴素的面具之后。
袭用这一哲学传统将彻底改变诗歌的阅读方式：所说出来的不再一定是所要表达的，表面的情致可能并不是真正的情致。特别是在《辋川集》中，诗中的形象十分完整，但意思却很不完全，从而引逗读者去寻绎某种隐藏的真意。
栾家濑飒飒秋雨中，浅浅石溜泻。
跳波自相溅，白鹭惊复下。 甚至在较明白的绝句中，也经常可以从王维那平直陈述的完整意思中感觉到一种奇特的不确定性。
临高台送黎拾遗相送临高台，川原杳何极。
日暮飞鸟还，行人去不息。 读者知道人和鸟的移动构成了比较的基础，但行人到底是和鸟样，出发到他们所属之处去，还是与归鸟不同，不断奔走于人生的持久劳役之中，诗中并没有任何暗示。作诗之时，场合的背景可能提供了线索，但这首诗在后世的流行表明，那种不确定的联系更引人注目。诗中向读者示意了“比拟”，随后又阻断了读者对比拟的理解。
王维的官场诗并不总限于典雅，也不总写于奉和。在一首赞同皇帝封西岳的诗《华岳》中，王维采用了与其宫廷诗和隐逸诗完全不同的风格。他先以宏壮的词语费美华山，然后转向帝王荣耀的主题，用的是庄严肃穆的笔调，这一笔调与王维的平常风格不同，更接近于杜甫和韩愈的特征。
虽然王维对个人体验的偏爱是其诗歌的丰富源泉，但他仍然有着强烈的社会价值观，正是这两者之间的真实冲突，使得他的弃世态度具有了真正的力量。冲突对于诗歌结构的惯例和规矩，如反应的一致性，产生了自然的压力。即使在盛唐，诗歌描述过程中出现心志转变，也是少见的。
在王维诗中，这一转变表现为社会价值和个人价值之间的冲突，以及家族义务和退隐愿望之间的冲突。
偶然作六首之三日夕见太行，沉吟未能去。
问君何以然，世网婴我故。
小妹日成长，兄弟未有娶。
家贫禄既薄，储蓄非有素。
几回欲奋飞，踟蹰复相顾。
孙登长啸台，松竹有遺处。
相去讵几许，故人在中路。
爱染日已薄，禅寂日已固。
忽乎吾将行，宁俟岁云幕。
社会义务和个人自由倾向之间的价值冲突是那一时代文士兴趣的一部分，在王维这里则是关注的中心。但在王维诗中，这一冲突又是更大的抛弃模式的一部分。它不仅是稳定的冲突状态，而且具有一种主要的价值，通常是社会的价值，其占上风的运动是否定。这种否定的中心运动在文学、思想与诗人自我形象等方面都有所表现。
否定的文学表现是抛弃与官场社交生活及宫廷相关的那几类诗歌。在许多盛唐诗人的作品中，同样的冲动采取的是对立运动的形式，将狂诞不羁作为对诗歌规矩和限制的有意违抗。李白和相当多的次要诗人，以疏野不羁的姿态选择了这种对立之路。而在王维这里，其运动形式是否定而不是对立（例如，“爱”的对立是“恨”，但它的否定是“中性”。）。王维最有代表性的隐士诗风格简朴，洗尽铅华，只用基本语词：
江流天地外，山色有无中。
与李白一类诗人相比，王维在宫廷诗技巧和修辞方面的修养是深厚的。他无法以自然的感叹和激情反对宫廷诗的虚假感叹和激情、而是以对虚假感情的真正否定——无感情来反对这种危险如果有真实感情要表达，就必须把感情隐藏起来，但只能是寓于言外，而不是公开表达中的矫揉造作、吞吞吐吐。
宫廷诗人训练有素的严谨和文体控制，明显地出现在王维最出色的个人诗中，特别是在他的描写艺术中。但王维用这种控制来对抗它所出自的传统及技巧。
归嵩山作清川带长薄，车马去闲闲。
流水如有意，暮禽相与还。
荒城临古渡，落日满秋山。
迢递嵩高下，归来且闭关。
回归是王维及其同时代人诗歌中最引人注目的主题之一，所回归的是基本的和自然的事物。盛唐诗人以各式各样的“回归”显示了他们正在离开的地方：充满危险、失意、屈辱的京城社会的虚伪世界，以及京城的诗歌。可是，他们的“回归”目标以及对“自然”的定义，却往往大相径庭。
在王维诗中，回归的目标通常是一种寂静无为的形态：他选择的是将自己与现实世界分隔，而不是以放任行为显示对世俗礼法的蔑弃。王维的自由观念是“从……自由”，而不是“对……自由”。如同前诗，回归寂静往往在诗篇的结尾点明，通常采取一种象征抛弃人类社会、结束社交活动的姿势——关门：
东皋春草色，惆怅掩柴扉。
静者亦何事，荆扉乘昼关。
在王维诗中，关门仅是多种抛弃的最终姿势之一。它还可以是不愿回家，从而抵制时间的社会结构（《终南别业》《泛前陂》）；有时它又是苦行和自我否定的明确的佛教方式：
薄暮空潭曲，安禅制毒龙。
欲知除老病，惟有学无生。
《登辨觉寺》是一首佛教寓言诗，诗中阐述了灵魂从实际世界的幻觉进入涅槃的自我泯灭的过程。寺院的美丽风景仅是为了将迷妄的心灵引上正确道路：它是佛教寓言中的“化城”，是外表充满声色诱惑的空幻事物，能够将厌倦而未觉悟的灵魂引向觉悟。
竹径从初地，莲峰出化城。
窗中三楚尽，林上九江平。
软草承趺坐，长松响梵声。
空居法云外，观世得无生。
访寺诗的直观现实风景，被添加在寓言的风景之上，这一结构是为了将被动的心灵引向超脱。诗人为虚幻的自然和建筑之美所吸引、登上山峰，获得了一个打乱习见景观的有利视点。青草使冥思的诗人在身体上感受到柔软，而心灵和诗歌的眼光被引向诵经的声音，并随之向上飘荡，穿过松林和云层，穿过法云（佛法）的最后阶段，达到了超脱。
寺院和风景之美的存在仅是为了战胜美的幻象，这一观念暗示我们，严格的诗歌技巧的存在，也是为了战胜技巧。作为走向寂静、孤独及空无的进程，诗歌也是一种倒退和回归的行动。但诗歌不须退至中国宇宙论的原始状态。它可以只回归到某种较早的诗歌（《渭川田家》，或某种原始活动，如农耕（《赠裴十迪》。这类诗中最有趣的一首既转回农耕的原始活动也转回原始的诗歌《诗经》中的《周颂》。这首诗模仿的是《诗经》第二百九十首，其开头为：
载芟载柞，其耕泽泽。
千耦其耘，徂隰徂畛。
侯主候伯，候亚侯旅。
侯疆侯以，有嗿其馌。
思媚其妇，有依其士。
有略其耜，俶载南亩。
王维以其典型的谜一般的手法采用了这一原始农耕的和谐景象：
新晴野望新晴原野旷，极目无氛垢。
郭门临渡头，村树连溪口。
白水明田外，碧峰出山后。
农月无闲人，倾家事南亩。
诗篇开头宁静而清晰，诗人的眼光扫过景物的各种静态联系，直至拓宽了的视野的尽头。这是一个没有活动和人的平静和谐世界但王维却在结尾突然转向“无闲”之人。虽然无闲，人们却有自己的协调行动，正在做适应季节之事。这是一首奇特的诗，诗中竟将人的忙碌列为平静风景的另一“项目”。自然和原始被视为同一，人类被置于恰当的位置——古老而永恒的农耕劳动。
诗人抛弃了京城社会及其诗歌的复杂性，“回归”至原始的、自然的状态——紧闭的大门后面的宁静，或宗教觉悟的宁静，或早期诗歌的原始世界。有时诗篇结束于一种行动，如前引诗；或甚至结東于同时代人所喜爱的自然狂放行为——但这种自然行为必须产生自宁静的基础。
辋川闲居赠裴秀才迪
寒山转苍翠，秋水日潺湲。
倚杖柴门外，临风听暮蝉。
渡头余落日，墟里上孤烟。
复值接舆醉，狂歌五柳前。 接舆是传说中的“楚国狂人”，是表面疯狂而内藏真智的狂土典型。五柳袭用了《五柳先生传》，这是陶潜撰写的虚构传记，文中描绘了理想的隐士。正如前诗将人类行为融人自然世界，这里平静安谧的景象减缓了狂野行为，使之成为与风景融为一体的适度得体的放任行为。
从思想方面看，王维诗中的否定行为与其佛教信仰混杂在起。许多批评家指出了王维对“空”（“空虚”“空无”“空”“徒劳”）一类术语的滥用，这些术语在世俗诗歌传统和佛教思想两方面都有意义。
王维至少精通几部佛教经典，从中引用术语，或含蓄地提及它们。但无论王维的佛教信仰多么虔诚，他仍然是一位诗人而不是佛教思想家。宗教在他的诗歌中起了重要的作用，但他所接受的诗歌传统和诗歌观念，使他不可能貨出真正宗教的虔诚的诗歌。
直到九世纪，诗歌范围才扩大到足以接受对宗教价值观进行抽象的、思考的处理，如白居易的某些诗。至于以宗教为主要倾向的诗集，只能离开世俗诗歌传统，到寒山和王梵志的集子中去寻找。
从否定和回归这一对主题中产生出第三个主题：无意。在某种形式上，它涉及对想望未来、控制未来的意愿的否定。在社交方面，它是对目标明确的行为的否定，以及对为提高、稳固社会地位而结交朋友的否定。
无意及其与社会特权的对立，明显地出现在下引诗的结尾。结尾用了道家经典《列子》中的两个典故。第一个典故说，老子指责杨朱过于矜贵，使得别人对他表示敬意。杨朱改变了态度，回到原来所住的客舍，客舍主人和客人都不再敬畏他，而是忽视他，甚至与他争席。第二个典故说，有一人喜爱海鸥，常到海边找海鸥，海鸥都亲近他，毫不害怕。其父要他利用海鸥的信任捉它们，结果下次他回到海边时——此次怀有心机，海鸥感觉到并飞走了。
积雨辋川庄作积雨空林烟火迟，蒸藜炊黍饷东菑。
漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。
山中习静观朝槿，松下清斋折露葵。
野老与人争席罢，海鸥何事更相疑。 无意的主题很早就出现在王维的《桃源行》中，这首诗咏陶潜的“桃花源”，作于七一七年。王维在重述中重新解说了这一故事，强调渔夫发现这一乌托邦村庄的无意。但是，当渔夫被村人接待并过夜时，诗中充满了思、望、拟、记等动词。一旦渔夫“要”回家或“要”重返桃花源，当然无法找到路了。王维对这虚拟故事的重新解说，引出了其后几世纪中一长串重述这一故事的诗作。
意愿的否定与自我的否定相关，这一主题涉及道家和佛教两方面的范围。在王维的多数描写诗中，叙述的诗人变成一只眼睛，扫视过风景和孤立的重要成分。
与任何文学形式一样，诗歌作者的消失是无法达到的目标：王维的强烈结构意识处于视觉世界和表现世界之间。这种控制意识通过躲开诗歌表面，通过创造谜语阻挠读者寻找简单意义的冲动，从而试图否定自己的存在。
诗歌的结构惯例要求结尾出现个人反应，王维通常总是以抛弃的表示作为“反应”，并否认进一步的反应、行动或情感。这种基本的否定姿态可能不符合王维较大部分诗作的实际，但它们确实出现在大多数王维为后代所赞赏的诗篇中，这些诗篇代表了他的诗歌特性。王维经常描绘事物处于静态联系或和谐运动的世界，然后在结尾把自己放进这个世界：
岸火孤舟宿，渔家夕鸟还。
寂寥天地暮，心与广川闲。
这几句诗运用了各种传统的诗歌联系：船夫的孤火暗示孤独；鸟的回归唤起人的回归和思乡；落日触动忧伤情绪。在《渡河到清河作》一诗中，诗人戏剧性地组织了视觉景物，从而形成一种内在的叙述。而在这首同样作于济州之旅的诗中，诗人试图阻止景物的内在化、以客观的眼睛将世界的零碎断片及其意识（“心”“意”）营降低为宁静景象中的一系列“项目”。
意识与平静的江河一道在天地间流动，穿过各种事物，却不滞留于任何事物。在多数作品中，王维的独立和创新并未脱离初唐惯例的基础。他与七世纪的写作技巧关系密切，只要比较一下后来的唐诗技法就可以了解这一点。
这里举一个有力的例子，王维在一首诗中赞美京城地区，然后在结尾转向汉赋作家司马相如的角色，写他被排除于京城社会的欢乐之外，病居于附近的茂陵。
冬日游览步出城东门，试骋千里目。
青山横苍林，赤日团平陆。
渭北走邯郸，关东出函谷。
秦地万方会，来朝九州牧。
鸡鸣咸阳中，冠盖相追逐。
丞相过列侯，群公饯光禄。
相如方老病，独归茂陵宿。 这首诗是七世纪京城歌行的盛唐改革，此类歌行的最出色代表是卢照邻的《长安古意》和骆宾王的《帝京篇》。
从京城地区的繁华转为苦闷的外来者角色，这一结尾方式是初唐必不可少的诗歌惯例。卢照邻的诗以扬雄结尾，这位汉代思想家已成为中古时代的隐士典范；骆宾王的诗以怀才不遇的汉代政治作家贾谊结尾。
这一结构惯例是富有魅力的；王维通过运用这一惯例，通过选择司马相如作为外来者及诗人自己的象征，宣布了自己的身份。相如是汉代真正诗人的最杰出代表。
大约一个世纪后，李商隐在一首绝句中模仿了上引诗（以及王维的另一首诗《和陈监四郎秋雨中思从弟据》）的结尾，在诗中他与王维一样，扮演了司马相如的角色。
寄令狐郎中嵩云秦树久离居，双鲤迢迢一纸书。
休问梁园旧宾客，茂陵秋雨病相如。 在初唐诗中，外来者角色的动人哀感力量，是通过在结尾突然中止对京城快乐的冗长赞美而获得的。王维可能简化了赞美京城的辞藻，但他基本上用的是同一技巧。李商隐能够集中地突出角色，不用冗长的修饰对比，就描写出其境况的强烈悲感。
欢乐群体的习惯对照保留了下来，但仅是一种仿效，以“梁园客”作为司马相如的往昔乐事的象征。的确，欢乐对照的存留仅是作为“体间”之事，这个否定祈使语气直指孤独的诗人，因为回忆只能使他痛苦。初唐诗的结构惯例虽然没有完全消失，但它已经被改造得近乎面目全非了。
在盛唐重要诗人中，只有杜甫在运用文学传统的严肃认真方面超过王维。王维对早期诗歌的运用，在其有关抛弃和回归的诗篇结尾中已可见到。尽管王维有意地模仿《诗经》和楚辞的古朴风貌，他一般避开与这些早期诗歌产生伦理上的复古联系。
在五言诗传统方面，王维经常从曹植、鲍照、谢灵运、谢朓及庾信的诗歌中借取各种成分，但没有诗人或诗组像陶潜诗那样，对王维产生巨大的吸引力。
陶潜去世后的几个世纪中，他的影响十分轻微。诗人们仿效他的作品中的语句，但他并未被认为是大诗人。《晋书》将他列为典范的隐士，而不是文学家；钟嵘《诗品》也只将他的作品列于中品。但《文选》特别充分地选入了他的作品，这可能是他在八世纪日益流行的一个因素。
六七世纪对陶潜十分冷淡，但初唐诗人王绩是重要的例外：很少有诗人像王绩对陶潜那样，专地爱好单独一位前辈。但即使在王绩这里，陶潜也主要是作为个性的模式，而不是作为真正的文学模式。
八世纪二三十年代出现的陶潜复兴，奠定了他在六朝的卓越地位，这一地位在后代未再动摇。陶潜的复兴始于几位诗人的作品，很快就传播至京城诗人的较大圈子。这一现象一方面反映了陶潜对盛唐新趣味的实际吸引力，但另一方面也可能说明了陶潜角色仅是一种时髦。
如果王维的《桃源行》所注明的日期七一七年是确切的，那么这首诗就是对陶潜新兴趣的最早标志之一。王维和储光羲是最倾心于陶潜魅力的诗人，这一兴趣很可能就是由他们传播给京城圈子的其他成员。
王维有时仅是模仿陶潜风格，如《偶然作六首》中一首专门赞美陶潜的诗。可是，他对陶潜诗的更认真运用是将陶潜的随意简朴与八世纪京城诗人的精致技巧结合起来。王维的这种结合达到了完美的地步，两种对立的风格似乎融合为一。
赠裴十迪风景日夕佳，与君赋新诗。
澹然望远空，如意方支颐。
春风动百草，兰蕙生我篱。
暧暧日暖闺，田家来致词。
欣欣春还皋，澹澹水生陂。
桃李虽未开，夷萼满其枝。
请君理还策，敢告将农时。
诗中对陶潜诗的模仿，有些引用原文，有些仅是仿效其措辞特色。王维对陶潜风貌的倾心，并没有引向对这位古代诗人的顺从：陶潜对自由和自得其乐的独特颂美，在王维这里必须与自然界的秩序联系在一起，描绘出宫廷诗人描写艺术的关注中心——眼前景象。
陶潜也描绘农耕景象，但首要的重点仍在诗人本身。王维这位盛唐诗人却不能不在此打住，再次把焦点对准富于画意的静止景象。主题的发展也是王维自己的从诗歌到凝视的平静，再到自然的行为。
任何有修养的读者都能从王维诗的第一句联想到陶潜《饮酒》之五的第七句：“山气日タ佳。”接下去当王维述及其篱笆时，读者应该回想起陶潜同诗第五句的著名篱笆。王维的篱边生长着兰蕙，陶潜则在其篱边“采菊”。不过，陶潜也不缺少兰惠：在《饮酒》之十七中，它们生长于其前庭。王维用了人称代词“我”“我的”，以使读者听到回响于他自己篱笆后面的陶潜的著名篱笆。
在宫廷诗的时代里，人称代词逐渐地从诗歌措辞中被逐出，但陶潜却经常用它们。在唐代诗人的手中，非正规的代词如“我”代表了“自然语言”和某种古朴直率。王维诗的第二句仿效了陶潜《移居》之二：
春秋多佳日，登高赋新诗。
还可以继续从王维这首诗的其他部分中寻找到陶潜作品的零碎词语，但我们首要关注的是这些模仿的意义。王维的诗不是陶潜词语的杂拼，而是一篇自我完整的佳作。
陶潜词语的功用基本上是作为模式：正如古风携带着政治关注和道德正确的含蓄信息陶潜风格也闪烁着真诚朴素和农耕基本价值观的光辉。一方面王维并未引用陶潜特定诗作的全部背景；另一方面，他未像王绩那样，仅是简单地重复陶潜的风格。相反，他是在包含自己个性风格的诗篇中，运用陶潜模式以扩大范围。
在那些现在被认为是盛唐的重要诗人中，王维不仅是其时代最著名的一位，而且是最早获得声誉的一位。孟浩然是一位较年长的诗人，他在八世纪二十年代初之前已写出几篇较出色的作品，其后王维也开始产生重要作品。但王维很早就成为京城诗歌的有影响人物，而那时孟浩然最多只被认为是中等天赋的引人注意的地方诗人。
大约七三四年孟浩然在京城和王维相逢，此时王维已是声名卓著的诗人。由于孟浩然生活年代居先，至少曾有一位批评家想寻找孟浩然对王维作品的影响，然而，如果两人之间有不少交流，那么影响恐怕应该来自另一方。王维是社会上层人物，且名气更大；孟浩然写诗赠王维时，采取了最明显的尊敬姿态：他以王维的特有风格作诗，而不用自己的风格。
即使难于编年，两部集子中的其他线索也倾向于肯定王维的诗作居先；例如，在八世纪二十年代初的济州之行中，王维写道：
他乡绝俦侣，孤客亲僮仆。 此时王维几乎不可能已经熟悉孟浩然的诗。孟浩然的一首诗无法系年，但可能作于后期，诗中写道：
渐与骨肉远，转于僮仆亲。 两句诗中显然有一句是借用，我们有理由肯定是孟浩然沿袭王维。在王维早年的同时代者中，孟浩然是最杰出的一位，但比起孟浩然，王维作品的范围较广，他的风格较具个性特征，他的思想关注较严肃认真，他的作品特性也较一致。
盛唐作家判断当代诗歌，通常根据诗句，而不是整首诗。王维是一位对句大师。他的对句的艺术特色为人们所模仿：形式上的几何平衡，以朴素语言描绘壮丽景象，及无与伦比的清晰和严谨。甚至当他以同时代次要诗人的一般风格写对句时，他也是出色的巧匠。杜甫在评价王维的艺术时，强调的是他的对句
最传秀句寰区满。 王维对句体的特色是他对唐诗的重要贡献之一：他以一种极具魅力的单纯简朴风格，取代了初唐诗的稠密精巧对句。他洗净了被他称为“眼界”（《青龙寺县璧上人兄院集》）的视觉复杂性，只留下一个充满意义联系的简单形式和要素的世界。但是，王维单纯和简朴的风格，并不是其他诗人所追求的直率的“自然语言”：虽然它反对修饰的诗歌技巧，但本身也是同一技巧的高度精致的表现。
它是王维诗中处处可见的自相矛盾的标志：试图战胜技巧的技巧，简朴的技巧。后代批评家只看到简朴，只看到自然的、隐逸的诗人；而在王维自己的时代里，用他的一位朋友的话来说，他是“当代诗匠”。
