废时
他费时收集废弃的时间：日晷，沙漏，眼珠缩放的猫：
统统交给捕象的眼：看日晷如何被观光客刻划，
看礼品店中沙漏的标价，看猫眼在抚摸中始终阖着：
一天下午，斜光在残破污损的盘面上找不到
晷针，一个也是来观光的孩子，踮起脚伸出食指，
开始造影开始观看时光，大地的祭台上废时重启，回到：
人类的童年
《废时》是我完成的一首诗，我现在被邀请对我完成的这首诗写一个创作谈。但我是否有权去写这个创作谈？人们会觉得理所当然，创作者当然有权去谈作品嘛。但我真的有权这么做吗？一个作品一旦完成，当然任何人都可以去谈论它，作为“作者”的“我”也不例外，但我们说起作者的“有权”时，我们并不是在说这种每个人都可以有的谈论权利，而是在说，这是你的作品，如同你赋予存在和生命的孩子，作为家长和创生者，你有权去处置它。这是一种类似上帝的权能，如果说，从希伯来自身传统来说，《圣经》整个是上帝自己的宣告，那么《创世纪》就是他对他的作品的创造描述，这个世界是他的创造物，而他作为创造者，自然有权去书写这么一篇创作谈放在开头颁布给他的选民和他选民的代表摩西，作为摩西五经的首位，作为《创世纪》。
可我们，面对一首我们写出的诗，我们是否能够像上帝面对他的造物那样把这首诗当成我们创造的“作品”？这也许是一种僭越。那么为什么我们会把这样的一样事物叫作“作品”？什么使得我们产生这种僭越的观念？这大概源自西方语言和汉语转化时带来的一些观念的偏差。
现代汉语中的“作品”，跟大量类似中文词汇一样，借自日语，而日语的“作品”，又是对西语中英语的work或者法语的œuvre或者德语的Werk这些词汇的翻译，英语和德语的相应词汇可以通过它们的日耳曼词源追溯到印欧语系中与古希腊语ergon同源的“作为、结果、成就”；而法语的œuvre可以溯源到拉丁语的opera和opus，工作，类似于古希腊语的poiesis，完成，制成。简略的词源学考察可以帮助我们把握古希腊罗马的“完成”与希伯来的“创造”之间的差异，我们是一首诗的完成者，但不是创造者，我们仿佛是一部“作品”的“引导者”，使得它产生，但这并非全然是我们的创造。
于是，我们可以在大多程度上谈一首诗的产生，就取决于，我们在多大程度上参与了这首诗的产生。我们只要去看柏拉图的对话《依翁》以及其它一些文本，就知道希腊人在这件事情上也是争执不休的，一首诗，它的产生乃至背诵，多大程度出于人力多大程度出于神，是说不清的。我今天不打算也不可能把这个问题说得很清楚，但我们已经可以发现贺拉斯和品达争执的所在，前者强调人的技艺，后者强调神的占据，前者是控制，后者是出神的迷狂。诗歌是不是技艺？柏拉图的对话录里这个问题吵了不知道多少次，我们姑且可以说，柏拉图对技艺的批判使得他不可能接受完全出于技艺的诗，这样的诗，不论在柏拉图的年代还是现在，当然都存在，但这也许已经不是诗歌，就像完全由机械做的一盘菜，不是烹饪。诗歌真正的完成，也许恰恰在于人与神的共同参与，正如伽达默尔在《真理与方法》的扉页意味深长地引用的里尔克诗篇所说：
只要你接住的是自己抛出的，
一切就是技巧和微不足道的胜利——，
只有当你突然变成接收者，
变成一位永恒的女参演者向着你，
你的正中，以恰到好处的挥动、以一种由
神伟大的桥型建筑铸就的弧形
所抛出的球的接收者的时候：
在此之后接的能耐才是一种权柄，——
不是你的，而是一个世界的权柄。
（自译）
当我们书写诗歌，我们也许不是在创造，而是在接收一些超越于我们的存在抛给我们的东西，并与其一起完成，这劳作的所得，便是诗歌，若要说作品，也是我们与这些更高存在共同的作品。
所以，一来，贺拉斯与品达的对立不再不可化解，被充满的状态和技艺的拥有，两者缺一不可；二来，谈“创作”也不再完全不可能，我们可以就我们参与的部分来谈一首诗的“创作”。
那么，我在《废时》这首诗的完成过程中，做了些什么呢？请原谅我再次避开直接回答这个问题，以一种迂曲的方式来进入。
我刚才谈到了我的看法，作品有超出我们有限存在的东西，这些东西来自更高的存在，但是是由我们完成的。一首诗的意义，在我看来，主要来自这些超越了“作者”这个有限存在的东西，这也是为什么一首诗能够给读者带来些什么，引领他到快乐，或者智慧，或者光。这些超出“作者”的东西的诞生，更值得我们关注，而不是“我”这个创作者创作时的心理或者思想状态，除非某个人对“我”这个作者的兴趣超过了作品本身。所以我会像我平时阐释其他死去或还活着的诗人的诗作那样去阐释我自己这首诗，当然，尽管我明白人类普遍的不自知，但我毕竟对我个人的知识和情感状态有着相当的了解，而且这也是我无法回避的界限，我将在我的界限之内，阐释我自己：
这首诗标题所用的，本身就是一个近乎废弃的词汇，废时，于是它良好地贴合了主题，以一个几乎废弃的词汇来写那些几乎废弃的时间。另外，“废时”旧有但现在已经废弃了的意思，是指那些不值得史官书写的职事，写了都是浪费时间，于是，“他”费时费事收集废弃的时间这件事，便似乎是浪费时间，而我书写“他”这不值得书写的“职事”，似乎更是浪费时间。于是，第一句便是“他费时收集废弃的时间”。这是对“他”费时费事的描述，但也是一种对“他”和我自身的先行的反讽。这个反讽针对的，是他徒劳的举动，收集废弃的时间。哪些？冒号后面给出了：日晷，沙漏，眼珠缩放的猫。这里出现了一个小小的断裂，前面说的是废弃的时间，后面却是一些计时的东西，计时器是时间的隐喻，并且，以猫作为计时器，以及“时辰”和“钟表”共同使用的法语词heure，都在向有准备的读者暗示波德莱尔，波德莱尔在《巴黎的忧郁》第十六篇《时钟》中写到了以猫为钟表的中国人。这三样“计时器”都是已经不再使用的工具，它们依然存在，日晷仍然立在某些遗址，被游客们随意刻划；沙漏可以在礼品店买到，放在家里当作复古或者小资的装饰；而猫呢，猫会在主人的怀里躺着，被抚摸，舒服得眯着眼睛。但是三者的计时报时功能已经废弃了。于是我们看到“他”收集的三种废弃的时间，而“他”把它们统统交给“捕象的眼”，何谓“捕象的眼”？
“捕象”，首先是猎狮捕象这个意义上的“捕象”，“捕象之眼”，便是极具殖民色彩的猎奇行为的隐喻，这个“他”本来也就看似一个猎奇者，他用眼睛收集具有异域或者过往时代风情的事物，比如眼珠缩放的猫，就是一个暗示，波德莱尔那篇散文诗的开头便说，中国人在猫的眼睛中看时间，然后波德莱尔讲了一个传教士在南京的经历或曰故事，对于波德莱尔而言，猫是一个充满异域风情的“钟表”，对于我而言，经过了一百五十年的时间，曾经缩放自如指点时间的猫眼，既有巨大的空间距离，和我之间也横亘着整整一部近代史。波德莱尔说的法国传教士为什么可以在南京“悠闲地散步”（用他的原话）？恰恰是因为第二次鸦片战争以及随之被迫签订的《天津条约》增开了南京作为法国的通商口岸，也给予了法国天主教徒正式的居住游历以及传教的资格，所以波德莱尔才可能在数年后出版的《巴黎的忧郁》中写到这个关于中国和南京以及猫的故事。所以，废时，残破污损的盘面，也暗暗指向被烧毁的圆明园和它的断壁残垣。我常常在圆明园转悠，看着观光客们在各种本已残损的遗迹上刻划，我想废弃的时代和时间，就在那里，就像这样在中国很多地方躺着：
于是可以谈谈“捕象的眼”的第二层含义了，如果我们寻回这些失去的废弃的时间，我们就会抵达汉语中“捕象”的更深含义，也就是捕捉“象”，《易经》的象，于是，我们又回到了最古老的语言行为，名，相，象，道，开始被我们捕捉和把握。因为涉及到象，所以不是由口或者手完成的，而是“眼”，捕象之眼：
另外，“捕象”也是“不响”和“不香”的谐音，这个无声无味的“眼”像一台格里耶式的“客观的”“无感情色彩”的摄像机，但它并非全然格里耶，它还有装有爱伦·坡或者戈蒂埃或者波德莱尔的猎奇偏光镜，滤掉了很多东西，但以这样的方式进行观察摄制和捕捉的眼，只能是一只“不详”之眼，它的主人只能是一个格里耶人物式的冷冷的旁观者，只能观察和收集废时，而不能使自己进入到这些废时之中、令废时重启。我希望我的诗歌和我自己，不是一个旁观者和摄影机，不是一个猎奇的殖民者，而是一个重启者，重启废时和我们曾有的记忆与语言，这些东西并未死去，诚然，经过了一个半世纪，它们往往是残破的，甚至被污损了，但我想一个如诗中那个被“捕捉观察”到的孩子一样的人，用另一种眼与手，也许可以让废时重启，重回我们的童年：
而我的句式选择其实跟主题有莫大关系，近期我尝试了几首类似这一格式的诗，但是因为主题的差异，几首诗选择了不同的句式和标点：
在最早的那首里：
我需要：
我需要：一间房子，一个女人，一头牛：
当然还有先祖留给我的：
一小片土地。
之后我就可以开始播种，劳作，
整个春天，整个夏季：
秋天到来时，青黄的麦子，
紫红的高粱，黄白的玉米：
都等待被收割进粮仓，
或者酿成浑浊的酒，祭拜社稷，
五祀，五岳，祭拜山林川泽，四方百物：
邻人一同饮酒时，会看着我女人
隆起的肚子，我们会说起：
下一场收获：
第一句的句式，为的是配合牧歌和诗经的整体氛围，最后以冒号而非句号结尾，也揭示着这“下一场收获”所代表的新的开端：
而在《废时》里，第一句和第二句其实试图通过词句和句式本身表现一种中西之间的张力：“捕象的眼”看似西方，实则指向中国的上古，而“日晷，沙漏，眼珠缩放的猫”看似都是中国的东西，其实这一句式非常西方，故意运用了印欧语系史诗常用的排比方式：A，B，XXX的C，这一非常具有史诗风格的句式，又把我们指向了西方的上古，于是这里出现了一个着迷和迷住的双向反转，一方面是西方把我们看在“眼”里，中国迷住了法国乃至当时的西方，但另一方面是中国把西方看在“眼”里，被西方迷住。一部中西近代的“交流”史，也恰恰是这样一个过程。我们被西方迷住，废弃了大量旧有的东西，作为“计时器”的“时”只是一个代表，但作为“时代”的“时”，则本身就更重要，它的废弃，所涉实在太多。它被废弃，被随意刻划，被贩卖，闭着眼不回应我们的召唤，为什么？
因为我们并未找到合适的方式去接近它和重新启动它。于是也就可以理解，为什么我把日晷描述为“大地的祭台”，这个废弃的祭台，如果要重新启动，需要一整套不同的模式和关系，而它的关键，在于那根失落了所以午后的斜光找不到的晷针：
这其实又让我们回到了我们的起点，诗歌创作本身。诗歌要诞生，必须是神，神的给予，接收者，三者缺一不可，在这首诗中，我们看到了斜光，这是被给予者，我们会想起里尔克的名句：
主啊：是时候了。夏天已长久美盛。
把你的身影置于日晷上，
在四野上放开风。
（自译）
里尔克那里，是日晷已经准备好了，只等待神把身影投给自己；而我们这首诗里，则是神或者天已经把光斜斜地倾泻，但这斜光找不到可以令影子产生的晷针：
一天下午，斜光在残破污损的盘面上找不到
晷针，一个也是来观光的孩子，踮起脚伸出食指，
这两句的形式点出了晷针的缺失，而它在第二行的位置恰恰与孩子的“食指”首尾呼应，于是失落晷针的替代品出现了：孩子的食指：
这个孩子也是来观光的，跟其他那些在日晷上刻划的观光客一样，但他伸出食指的行为，令他和日晷一下子一同进入到人和日晷初始的关系之中：造影以观光，造出影子，为的不是观看影子本身，而是为了观看影子所指向的太阳的位置，为了知道这一太阳位置所指明的时间，晷针和看似斜光的阻碍，但其实由之而来的阴影，是时间的刻度，没有阴影的大地，便也没有了时间，只剩空空的祭台和不再有“意义”的光，想想没有了人只剩小瓦力的垃圾世界吧，那样的大地，全部人类经验的唯一承载者，便是仍然在处理垃圾的瓦力，这个机器人处理垃圾的行为，支撑着整个旧有的意义世界，而这首诗中的孩子，伸出食指的行为，使得本来已经丧失了指示时间功能的废弃日晷以及不再使用日晷观时的人，一下子共同回到了人类的童年，于是，在大地的祭台上，废时重启，小小的观光客开始观看时光，一个世界开启自身。我们和瓦力都身处一个在上者隐遁的世界，我们面临着诸神的隐遁和旧有价值意义世界的消亡，瓦力面对着人类向着太空的逃亡和地球的荒芜废弃，在这荒凉的大地上，我们能做什么？能做的也许只是踮起脚伸出食指的行为，也许我们的手指能阻住光，造出新的阴影，指向那个既新又旧的太阳，于是诗歌便是祈祷，我们以我们有限而卑微的动作，祈祷世界向个人和整体的开启，祈求太阳，祈求新的时光，于是旧有的神明也来到下界，他们也由此重新在场，和我们一起在这个世界，在场：
最后我想说一下这首诗的标点。标点在很多诗人那里非常重要，比如迪金森独特的连字符，我中间使用的那些冒号，也是希望达到类似迪金森连字符那样的既断开又连接的效果，把各个内在的环节连接起来，把整首诗连接起来。我这首诗没有用句号，因为最后回到的人类的童年并非一个终结，而仅仅是一个开始，在诗歌结束的地方，有些东西刚刚开始：
对于我在这首诗中参与的部分，我已经说了很多，我讲了这首诗在讲什么，是怎么讲的，以及，为什么这么讲。我能够解释的部分我已经尽力解释，虽然通常我只愿意阐释他人，而不愿意进行自我解释。最后，对于那些我无法解释的超越我的东西，对于我接收到的东西，我将保持沉默，一切都已经在诗里，面对那些高于我的东西，我只能像诗中的那个孩子一样，踮起脚尽力去尝试触及，我只能：
赞颂缪斯，赞颂阿波罗，三倍赞颂吼叫者狄奥尼索斯
