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主题 : 张虔:卡瓦菲斯:一位私人史诗作者
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0楼  发表于: 2021-12-07  

张虔:卡瓦菲斯:一位私人史诗作者






  卡瓦菲斯一生没有写过长诗,他的作品大都是100行以内的短诗;但卡瓦菲斯是一位史诗作者,他的这些短诗,可以被看作一部部小型的史诗。他写得不算多,至少拿出来给我们看到的不算多(“据说卡瓦菲斯每年写约七十首诗。然而,在这些诗中,他只保存了四、五首,其余全部毁掉”);他感兴趣的题材非常少,写得最频繁的是古希腊时期某些时段虚构或被重述的历史,以及他自己的私人生活。但他在这些诗里最终的处理对象,是时间本身;对时间的处理让他写任何题材都不可避免地带有史诗的性质。
  史诗可能是人们以言说的方式处理大规模时间材料的最初尝试;它之所以更多出现在民族文化生成的初始阶段,大概是因为它包含着人对最初觉醒的时间意识的本能反应。这种本能里,渗透着一个民族或个人意识在形成时期的自我识别和自我认知。在文化还没有凝固成传统的阶段,这种自我认知有机会直接以时间为对象进行。一个史诗作者最终面对的,常常就是时间本身。他要解决在漫长的人类历史中堆积的时间在何种事物上以何种方式流逝的问题,并最终让这种流逝获得意义;后者也许就是大部分史诗悲剧性的源头。读过《荷马史诗》的人,一定无法忘记那些从情节逻辑中逸出的丰富细节、语言和它雄健的语调对故事本身的延展,以及在一个比喻内部发展出的令人惊叹的场景和相应的戏剧性:

有如毁灭万物的火焰使山岭上的
大森林燃烧起来,远处望得见亮光,
阿尔戈斯人进军时,从他们的威武铜枪上
闪出的光亮就是这样升入空际。

如同多得无法胜数的群群飞禽,
有鸿雁、白鹤或者脖颈修长的天鹅,
在亚细亚草原上,卡宇里奥斯河边
飞向东,飞向西,欣赏它们翅膀的力量,
飞行后停下来大声啼鸣,使大地回响;

  时间通常在它流逝的时候被感到,但《荷马史诗》让我们领会时间在停驻的时候如何被感到。当跨越十年的时间被压缩到50天当中,就意味着这些时间同时也被压缩到所有出现在这50天当中的事物内部。在这部作品里,时间可能在任何一个细节上驻足停顿,驱动语言从它停止的地方发展出自己的独立性:

他这样说,阿尔戈斯人大声欢呼,
有如波涛对着险峻的海角轰鸣,
南风吹拂,使它们涌起来对着一片
突出的峭壁冲击,那峭壁从没有避开
从各方面吹来的风掀起波浪。


  在这部史诗里,每一个被语言发展过的细节都值得被我们长久地凝视,它们所拥有的青铜般的质感,就是高强度压缩后时间本身的质感。这是史诗的典型方式,在史诗中我们看到人类生活被时间冲刷后真正留下的东西。它是时间的容器,但它是被时间支配的;它的容量、器形,它的质地以及它身上浮现的花纹,都由时间本身来塑造。
  作为一个现代希腊人,卡瓦菲斯无疑非常熟悉祖先的遗产。史诗这种发生在民族层面的宏大进程,被卡瓦菲斯以诗歌的方式挪移到他的私人经验当中。卡瓦菲斯年轻的时候,写过不少关于老人的诗;等他真正成了老人,他又开始频繁地写年轻人。在这两者之间,他又写了不少历史诗。不跨越足够长的时段,他似乎就无法写诗。他用几乎和《荷马史诗》完全相同的手法把自己的私人生活写出了显著的史诗性。在卡瓦菲斯的晚年,他习惯于从自己曾经拥有过的时间里摘取片段;在他还年轻的时候,在他还没有经历足够长的时间的人生阶段,他通过想象来获得他需要的时间。
  《一个老人》是他34岁的作品。你可以说这是一首讽喻诗,但它主要的警醒对象,首先是卡瓦菲斯本人。这样的诗他写了不止一首,他还以厌弃甚至惊吓的语调写出了《老人的灵魂》《少有之至》这样的作品。如果这些诗在源头上不是卡瓦菲斯对自己说话,可能就不会出现那个老人宿命般的形象,这个形象,和30年后在诗歌中沉湎于回忆的作者本人是同一的。

在咖啡店喧闹的角落,一个老人
独自坐着,头低垂在桌上,
一张报纸摊在前面。

他在老年那可悲的陈腐中想到
当年拥有力量、口才和外表时
他享受的东西是何等少。

他知道自己老得很了
他能看到、感到。
然而却好像他昨天还是年轻人似的。
相隔是这么短、这么短。

他想到谨慎怎样愚弄他;
他怎样总是相信——真是疯了——
那个骗子,他说什么:“明天还有很多时间。”

他想到被约束的冲动,
被他牺牲了的快乐。
他失去的每一个机会
现在都取笑起他那毫无意义的小心。

但是太多的思考和回忆
使这个老人眩晕。他睡着了,
他的头伏在桌上


  在这首诗里,卡瓦菲斯透露出他处理时间的典型方式。他把以想象捕获的时间堆积在作品顶端,让它裹挟几十年跨度的势能,从诗歌的题目上翻涌而下,冲刷这首诗的每一个句子,并在语调的每次停顿和喘息中溢出。这首诗一行字和另一行字,一个小节和另一个小节之间的那些刺眼的空白,几乎让人无法忍受;这些内容暂时隐没的地方,正是时间泛滥之处;读这首诗,再迟钝的读者,也会因为过于直接地面对时间的激流而胆战心惊。当这股激流穿过文字间的缝隙,涌向这首诗的结尾,那里没有结论、没有启示,没有几乎必要的感叹甚至没有任何思考的痕迹,没有哪怕一个能够暂时安抚、缓和这股时间之流的凹陷,总之,没有意义。它只定格在一个照片般浅白的场景之上,逼迫式地把我们的目光固定在这个睡去的老人身上。我们的目光停滞时,时间的激流并没有停止,它还在堆积,它源源不断地从这个老人身上溢出,淹没它的读者。在被淹没的那一刻你不可能不心惊肉跳地检视自己当前的生活,你看到从诗人的语言中浮现出宿命般的可能性,你知道那个睡着的老人就是你自己。
  很难相信这是一首位于波德莱尔和艾略特之间的欧洲诗人写出的诗;更难相信的是,卡瓦菲斯和他所创造的风格,几乎凭借一己之力站在了整个现代主义潮流的另一端,并保持了平衡。在这首诗里,卡瓦菲斯的想象力是他自我警醒的工具;这种想象力越强大,诗人就越可能以沉稳甚至冷酷的语调精确地描述自己头脑中的幻觉,他就越可能把这种幻觉变成一个事实。当他把这一切都置于由想象捕获并驱动的时间之流中,时间的普遍性就构成这首诗的普遍性,这个事实和被它确立的形象,被这种普遍性赋予一种史诗般宽广的说服力;他是写给自己的,也是写给所有的人。但最后,在他的读者身处这种普遍性中并开始神思恍惚的时刻,他用一个存在截住了意义。




  在卡瓦菲斯的诗里,很少讨论意义;他警惕甚至厌弃意义。他似乎非常明白,在时间面前讨论意义,终归过于虚妄。对卡瓦菲斯来说,这种警惕不止是一个消极、无奈的选择,也是他长时间面对时间本身不断滋长的本能。考虑到这个动作里自我启蒙的意味,我们可能会更容易理解他在创作上那些看似固执的习惯:他习惯于写那些他得不到的东西,或者已经失去的东西。

经常回来并占有我吧
我所热爱的感官,经常回来并占有我——
当肉体的记忆复苏
而一种古老的渴望再度贯穿血液,
当嘴唇和肌肤想起
而双手感到仿佛又在触摸。 

经常回来吧,在夜里占有我,
当嘴唇和肌肤想起……
《回来吧》(1912)

  写下这首诗的时候,卡瓦菲斯正好50岁;在我们自己的文化系统中,50岁是知天命的年龄,50岁的时候发出这样的声音如果不是被禁止的,也是被鄙夷的。在现实里,我们见到过太多年轻时写出过几个由激情泡沫堆成的句子,一过中年就向知识和文化龟缩的诗人。理智上我能理解这种转变,人确实不是慢慢变老的;青春期会一直持续到你第一次意识到死亡真实性的那一刻。但第一次面对虚无的时候,你同时也会被告知自己到底是什么样的写作者。比起时代提供的即时性意义,知识、文化是更加宏大的叙事,对大部分看上去已经在吃力地坚守节操的写作者来说,它们是更温暖、有力的抚慰者。
  不过一旦你需要抚慰,也就暴露了孱弱。世界上根本没有中年人,只有青年和老人。当一个写作者过于热衷在知识和文化里寻求归属感,他和诗歌相关的本能可能就开始萎缩。从这个角度谈论卡瓦菲斯无疑是危险的,因为从表面上看,卡瓦菲斯恰恰是一位“沉迷”于希腊的崩溃和泛希腊世界建立这个时段的历史诗人。但卡瓦菲斯真正的独特之处,并不是他对历史和文化的借用,而是他独一无二的处理历史和文化的方式。在他那些关于历史的作品中,他可能比任何曾经和将要书写历史的诗人都更清楚地意识到这一点:知识和文化能说的,诗歌不必再说。诗人最好的作品,大部分是在他暴露得最彻底的时候写出来的。卡瓦菲斯的才能是,把这种坦露持续几十年之久,直到去世的前一年,他还在回忆自己很久以前经历过的身体:

他没梳过的,向后拨的头发,
他那因早晨在浴室里
和沙滩上裸体而呈浅黄色的四肢。
《1908年的日子》(1932)

  奥登说得没错,没有其他人能写出卡瓦菲斯的诗,甚至没有人能像卡瓦菲斯一样写诗,因为没有人能像他一样把自我坦露到这种地步。决定坦露的程度的,不是坦露者本人,甚至也不是你在何种程度上坦露自我的决心,而是你褪去衣物时面对的对象,是做出这个决定时你的本能看到的东西。时代、知识、文化和历史给你的归属感,时间不会给你;在这些东西面前感到安全和温暖的作者,是一群无法彻底地坦露的人。时间没有内容,它更接近一种浩渺的形式,只有面对它,面对这更加巨大和冰冷的事物,人才可能被彻底清洗,才有可能彻底剥掉所有像血肉一样包裹自己的身份迷雾,因为时间不提供意义。
  从这个角度看,进入时间,有可能就是这种坦露的最高形式。坦露这个动作本身,则有机会成为一位诗歌作者的最高天赋:你能写出什么样的诗歌,要看你能在何种程度上坦露自己;所谓天才,就是向时间坦露得最为彻底的人。因此几乎没有诗人是超脱的;这句话也可以反过来说,所有超脱了的,都不可能成为诗人。疯狂不是超脱,自杀也不是超脱。这两种诗人们最广为人知的命运,在卡瓦菲斯这里似乎找到一种温和的形式。卡瓦菲斯从来没有超脱过。年轻的时候,他尝尽了欲望的焦灼;当他进入垂暮之年,作为一个历经风霜的老人,至少在诗歌里,他似乎也从来没有给过年轻人任何过来人“睿智”的忠告或建议;他的忠告似乎都以《一个老人》这样的诗说给了当时的自己。在他50岁以后,看不到他已知天命的从容,他也从来没能“耳顺”,他似乎仍然深陷于年轻时代的那些躁动、悔恨和对它们自虐般的回味当中。等他成了一个更老的人,到他64岁的时候,在跨越了40年时间写下的一首叫作《两个二十三四岁的青年》的诗里,他以更加笃定和无可挽回的口吻让我们感到,钱和青春是最好的东西。这首诗,和类似《他生命中第二十五个年头》,《1904年正月》这样的诗,是曾经炙烤卡瓦菲斯的烈火。他在这些诗里写自己的等待,写在焦灼的等待中近乎停止的时间,写他对这些等待和时间的荒芜凝视。就像在年轻时他想象作为老人的自己一样,在自己的晚年,他又以和几十年前同样繁茂的欲望和想象力重现年轻时曾让他陷入迷狂的那些人和事件。在这些关于欲望的诗里,我们看到欲望本身的纯度;我们从来没有想过,一个人的欲望可以如此干净,如此纯洁。这也许是因为,这些欲望和它们的主人一样,都被时间细致地清洗过。  
  在这些诗里,我们可以进一步确认,几乎从“正典”中的第一首诗开始,卡瓦菲斯似乎就在用同一种语调写诗。那个奥登从众多翻译中即刻辨认出来并认为不可描述的,那个布罗茨基所声称的从20世纪初卡瓦菲斯就开始使用,并一直使用了30年的“客观的、尽管适当地含糊的冷淡语调”,一直存在于卡瓦菲斯的嗓音中。
  但是,这个不可描述的语调,它究竟是什么呢?它到底来自何处?布罗茨基认为这种不带感情的语调来自卡瓦菲斯的历史感和阅读品味给他雕刻的面具。这个说法不一定准确。如果卡瓦菲斯佩戴着品味和历史的面具,他的嗓音就不会这么澄澈,可信,也不可能如此直接地抵达那些即使对古典希腊世界一无所知的读者的内心。这种所谓的冷淡,更可能源自诗人在他独有的历史感中建立的自我和时间的关系。一个完全赤裸地面对时间的人,没有办法轻易地展露感情;他会意识到,在时间面前轻易流露感情,是一种过于放任的轻佻。时间本身会压低对它说话的音量,清洗向它发声的嗓音;一个低沉,纯朴的音调,更可能在时间中获得尊严,并被时间信任。所有被这种声音诉说的事物,似乎也被赋予一种纯真的天性,因而更容易向读者展露出它最真实、质朴的一面。在《欲望》《我去》《他发誓》这些音色纯粹、毫无杂质的诗歌里,卡瓦菲斯似乎在不经意中把肉欲上升为一种爱情的单纯形式,一种单纯的强烈,强烈的单纯,在时间的流逝中为我们攫住为数不多的可以恣意沉迷的东西。也只有在这种沉迷中,我们可以更轻松地宣布,灵魂就是肉体,肉欲就是情欲。




  但肉体都是速朽的;就像卡瓦菲斯的诗歌里那些戛然而止的结尾。

就像那些早夭者的美丽身体
悲哀地紧闭在豪华的陵墓里,
玫瑰在头边,茉莉在脚边——
欲望似乎也这样,它们衰竭了,
从来没有满足过,没有得到过
哪怕是一个欢乐的夜晚,或一个绚丽的早晨。

《欲望》(1905)

  你可能总觉得还应该有点什么,但什么也没有了。你想在这些看起来过于直白的诗句中再向下挖掘,但已经没有可供你挖掘的东西。从这些“早夭者的美丽身体”上你不能得到更多,你看到的就是所有。这就是谜,这就是谜底,这就是全部。人生最隐秘的东西,已经赤裸裸地站在你面前,你必须面对。唯有“丧失感”是长久的;唯有你向下挖掘但又一无所获的动作本身是诗歌最后提供给你的东西。这种戛然而止,是人在时间的逼迫下才会拥有的决绝;这种不可思议的直白,构成了这首诗的深度。
  布罗茨基说,“最好的抒情诗,百分之九十是性事后写的,就像卡瓦菲斯的抒情诗。不管他的诗歌题材是什么,它们总是在回顾中写的。”布罗茨基应该没听过“贤者时间”这个词,但他对这件事似乎早有觉察。最好的抒情诗,确实不会出现在诗人最高亢、激奋的语调里;巨大的激情需要巨大的克制才能得到妥帖的表达。而时间是激情最好的冷却剂,它是一种基于虚无的克制。这种克制,有时候会让人觉得卡瓦菲斯的诗是在他长达一生的贤者时间里写出来的;我们看到的作品,都是他对这些时间的反刍和改造。至少在他自己的诗歌里,卡瓦菲斯是一个大写的过去式;他似乎总在避免直接写到当下,他几乎只在他的历史诗中写正在发生的事情。他应该非常清楚,回忆是我们把时间对象化的唯一手段;我们无法抓住不断流逝的东西,但我们最少可以把自己过去的部分当作它仍然在不断消耗的容器。如果有时候我们能够从卡瓦菲斯的诗歌里读出某种高贵的语调,它的一个源头可能就来自这种面向时间的自我献祭。在这种献祭里,卡瓦菲斯可能真切地感到一种持续泯灭,他对此时此刻的紧迫感(《蜡烛》《自九点以后》),他在诗歌里透漏出的那种绝望的质朴与热烈的虚无的双重复杂性,都是从那些逝去的时间和自我中得来的。

啊,正月这些夜晚,
当我坐着,心里重新创造
那些时刻,我便遇见你,
我听见我们最后的话,还有最初的。 

正月这些绝望的夜晚,
当幻视消失,只剩下我孤零零。
它怎样消失和迅速溶解——
树木不见了,街道不见了,房子不见了,灯光不见了;
你情欲的身影隐去,再无踪迹。
《1904年正月》(1904)

  一个过于孤单的形象,慢慢逼现出他背后无边无际的东西。那些使他孤单,使他的孤单显现出来,使孤单可以被人们辨认和命名的东西,开始在卡瓦菲斯的诗歌里出现。它已经不是单纯的时间,而是某种混杂了人性,经由细微或强烈的情感从无限向人类倾泻的事物。正是这种东西,帮助卡瓦菲斯从个人生活危险的封闭性中拓展出自我和历史的联系。




一位有名望的市民的儿子——最重要的是,一个
从事戏剧的漂亮青年,在各方面都和蔼可亲。
有时候我用希腊语写极其大胆的诗
而我让它们流传开去——当然是私底下的。
啊诸神,但愿那些胡扯道德的清教徒
永远看不到这些诗:全都是一种罕见的性爱快乐,
通向受谴责的、无结果的爱情的那种。
《西顿的戏剧》(公元400年)


  不了解西顿,我们不会知道这首诗里写的事情发生在一座公元前400年的港口,我们会觉得这完全是一首卡瓦菲斯写他自己的诗,是一首他60岁的时候写他20岁的诗。卡瓦菲斯一直以一种毫无差别的语调写历史和他自己的生活,《流亡者》《马格内西亚战役》《凯撒里翁》《尤其是西内吉鲁斯》《3月15日》,几乎包括他所有的历史诗,都是用他在关于自己私人生活的作品里已经建立的语调写成的。勉强能让我们对两者做出区分的,是那些已经在历史中湮灭的城市、港口、街区和被文字记载下来的事件,以及曾出现在这些地方和事件中真实或虚构的人的名字。
  在这些历史诗里,我们愿意听卡瓦菲斯说一些人尽皆知的事情。《特洛伊人》《阿喀琉斯的马》《萨尔珀冬的葬礼》《普利阿摩斯的暗夜速行》。在《荷马史诗》里,我们已经非常熟悉这些事,但我们愿意听卡瓦菲斯再说一遍。大部分时候,我们不指望从卡瓦菲斯的诗歌里看到什么新的事物,他被珍视的一切仍然在他说话的语调里。语调,好像就是他在一首诗中最后剩下的东西,是这些诗歌难以名状的核心。

哀号声不绝,沉重地回荡
没有一个
还活着的特洛伊人不伤心,
不翻起对赫克托尔的回忆。
《普里阿摩斯的暗夜速行》(1893)


  “还活着”,在语言最细微的层面,仍然能够看到卡瓦菲斯对时间感的经营。这些还活着的人,他们为被杀的赫克托尔而哭,更为自己而哭。卡瓦菲斯用一个“还”字写出特洛伊人无法逃避的命运感。在这里,卡瓦菲斯哀叹的东西,就是阿基琉斯的马哀叹的东西。这也许就是他那些常常徘徊在20行左右的短诗为什么没有被史诗宏大的时间感压碎,以及它们为什么能在荷马般的语调中存活下来,并得到了我们信任的原因。
  奥登说,“卡瓦菲斯是能够把爱国诗写得不至于使人感到难堪的极少数诗人之一。”事实上,他同时也是极少数找到了正确书写历史的方法的诗人。卡瓦菲斯拥有那种始终面对时间的人对历史抱有的天然亲切感。他自己也说,“我是一个诗人史学家。我写不了小说或戏剧,但我感到自己身上有一百二十五个声音在告诉我,我可以写历史。”历史如果可以研究和总结,它就是一个对象,是事件、观念、数据和某种试图被发现的确定性逻辑,这是一般历史学家面对历史的方式。对诗人来说,特别是对卡瓦菲斯来说,历史远远不是终点,历史不过是人类恰好能够理解的一种时间的形式。当诗人把作为传统和意义生产机制的历史被放置在赤裸的时间当中,历史就被祛魅了。在卡瓦菲斯的诗歌里,人类生活最重要的内容积累,被人类认知范围中最为纯粹和巨大的形式清洗和还原,终于露出自己本来的面目:一种持续湮灭的日常生活。经过这种还原,历史不再天然地为人,特别是为当代人提供意义,历史自己也要返回自身的湮灭中寻找意义。在这个层面上,历史有可能成为一种因为我们还正在经历而无法直视的生活,它向真正进入它的人提供的,正是一种刻骨铭心的虚无;历史常常需要被感到像一个虚构的故事,它常常需要人们通过感到虚无来知觉它的真实。在这个范畴内,写历史的最好方法,大概就是把它还原为一种宏大时间中的个人生活;或者它和回忆一样,干脆是一种对时间的感觉。

这一带,房子、咖啡店、街区,
我多年来不断看到和走过的:

当我为众多事情、众多细节
而快乐或忧伤时我创造你们。

对我来说,你们已变成感觉。

《在同一个空间》(1929)

  在试图理解卡瓦菲斯的时候,我们在任何程度上重视这首只有5行的短诗都不为过。《在同一个空间》大概就是卡瓦菲斯所有创作最根本的方法论。“卡瓦菲斯与其说是结合感官与历史,不如说是把感官与历史等同起来”,布罗茨基的这个观点应该能在这首诗里找到源头。想象力的最高阶段,也许就是这种对时间的共情。在卡瓦菲斯看来,全部历史并不比一个故事更真实,历史和它所生产的文化,不过是另一种宏大的虚无。对大部分试图理解历史的人来说,历史感首先应该是种虚无感;你对过往时间的每一次确认,都是对当下的某种稀释;那些传说或者文本中的历史人物和事件越真实,你自己和自己的生活就越虚幻,越接近一个随时可能破灭的幻觉。在这条道路上不断摇摆的我们最终会感到,历史最真实的时候,就是它为我们提供了最丰沛的虚无的时候。
  从这个角度看,已经逝去的历史,那些卡瓦菲斯在湮灭的历史中虚构的人物,和在历史中真正存在的人物,以及他自己的私人生活,都同样真实;就像故事和历史同样真实。他写安东尼像写他可以给予忠告的一个朋友,写凯撒里翁就像写一个他可能爱上的少年,写尤里安,如同写一个他对之抱有难以名状的情感的身边人。卡瓦菲斯的这些作品使我们感到,让一段历史、一个传说和故事变得真实的,并不是图书馆里古老文本的佐证,不是墓碑和它被深深镌刻的铭文,甚至也不是从地下发掘出来的种种遗迹,而是人的情感,更准确地说,是足够强烈的情感。这种情感在卡瓦菲斯自己焦灼、迷惑的个人生活中和他在历史的逻辑和目的性之外摘取的那些美丽或悲哀的瞬间是同一的:它们都没有意义,也都真实地存在过。

恺撒里翁站在其他人面前
穿着紫绸,
胸上别着一束风信子,
他的腰带镶着双排紫晶和蓝宝石,
他的鞋带系着白色飘带,
那上面饰有玫瑰色珍珠。
他们宣布他比他的小兄弟们更大,
他们宣布他为众王之王。
《亚历山大的国王们》(1912)


  从亚历山大这些国王们的最终命运看,他们被封为国王的这一天是悲哀的,甚至是讽刺的;他们在这一天穿得越华美,他们得到的荣光越耀眼,这种悲哀和讽刺的意味就越浓重。卡瓦菲斯非常清楚这一点,但就像他在《奥罗菲尼斯》这首诗里从一枚四德克拉玛硬币上发现那个被他自己的命运,被关于他的历史和沉思淹没了的人一样,卡瓦菲斯注意到,这张硬币上的侧脸,曾经属于一个多么漂亮、俊美的男孩儿啊。在这首《亚历山大的国王们》里,卡瓦菲斯同样捕捉到那些在历史宏大的逻辑中似乎不值一提的细节。为了强调这个发现,他甚至改变了整个事件中不同事物的质量关系。在他看来,这些美丽的细节,这些花儿、这些闪光的宝石和衣服上高贵的褶皱,并不是众王之王的佩饰,它们不是让王位更荣耀的附属物,恰恰相反,那沉重的王座反而更像一个饰品,更像是妆点这些美丽细节的东西。不管在此之后围绕这个王位的故事还有多复杂,多么让人唏嘘,这一刻的美都是永恒的,或者曾经是永恒的;这种一闪而过的永恒感,让历史的逻辑难以把它们轻易抹掉。它们确实存在过,卡瓦菲斯注意到它们,写下了它们。但是,似乎也仅此而已。像卡瓦菲斯作品中其他戛然而止的结尾一样,在这首诗里,卡瓦菲斯也没有把他发现的美进一步发展成一个类似于“美即永恒”这样的观念,美和命运,以及那个被嘲弄的王位一样,都不过是某种事实,是时间中曾经存在过的东西。
  正基于这一点,在卡瓦菲斯的诗歌里,美的幻灭和命运的幻灭被赋予同样的力度。他乐意去写被嘲讽和诅咒的命运中那些看起来毫无意义的瞬间和细节,毕竟对人类来说,时间本身也可以被视为一种永恒的嘲讽。但比起时间,历史是更具人性的湮灭;它具有一种我们更可感知的绝望和残忍,因而也很难说它是更温和还是更冷酷。但无论怎样,卡瓦菲斯是终生在文化和历史中游荡,又随时可以完整、健全地返回生活的那个人。这是为什么在这些游荡于历史中的诗歌里,卡瓦菲斯能够为我们展示出一种荷马般深刻、宽广的直白。他本人并不想成为这些看似宏大的事物的一部分,比起历史,他更愿意在亚历山大某个隐秘街道上淫亵、肮脏的小旅馆里找到归属。他非常清楚,从时间的尺度看,当一个诗人盼望在历史或者文化的某个伟大传统中寻找归属感,以对抗生活的卑微时,他会加倍地卑微。并且,这将是一种诗歌无法容忍的卑微,它实质上的虚妄,正是意义对语言的背叛,一种对诗歌形成真正伤害的背叛。
  卡瓦菲斯相信,经过虚无冲刷的人生有机会更加纯粹和真实,至少在他诗歌的语调里,整个希腊化时期的历史和他的私人生活是同一的。卡瓦菲斯应该是把历史的当下性,或者当下的历史性写得最让人信服的诗人,这种能力得益他和时间建立的特殊关系。在他关于私人生活的作品里,他的口吻总是回顾式的;而在他的历史诗里,他才更愿意写正在发生的事情。这种以他所看到和经历的全部时间为尺度的整合,为卡瓦菲斯带来两个现实的后果:一方面,所有被他凝视的历史都获得了血肉般的生活感,成为他身体的一部分;另一方面,他的全部个人生活也被在时间中逝去的历史赋予了虚无飘渺的性质。从这种历史和生活的杂交中,我们看到卡瓦菲斯面对时间的方式,看到他如何从时间中获得了一个凝视世界的距离。人们习惯于接受在历史中看到自己的命运,但卡瓦菲斯接受的是在时间中看到的自己。在那些跨越几十年、上千年的想象和回望中,他发现,虽然历史无法提供对虚无的庇护,但是,历史的虚无可以温暖自我的虚无。



  
  这也许是为什么,米沃什把卡瓦菲斯这种回顾性的经验当成一种拯救现代生活的希望。卡瓦菲斯毕竟还是得到了历史的抚慰,使他从时间中创造出一种质朴的艺术,即使这种抚慰是以生活的虚无为前提的。在他的诗歌里,我们看到焦灼、孤单和绝望如何孕育出伟大的作品,经过艺术的重塑,这些可能毁掉一个人的东西如何拯救了一个人:

我早年放荡的生活
形成我诗歌的动力,
划下我艺术的疆界。

《理解》(1918)

  没有这样的生活,就没有艺术,因为没有这样的生活,就没有这样的艺术家。写作者的一生就是一个持续的行为艺术现场,艺术家需要在可能性的形式感中寻找意义。“如果卡瓦菲斯的历史诗不是向享乐主义倾斜的话,它们就会变成纯粹的轶事。”布罗茨基的这句话完全也可以反过来说,如果卡瓦菲斯那些享乐主义的倾向不具有史诗的性质,它们就完全成了一个“失败者”在感情上琐碎的絮叨。在生活里,卡瓦菲斯一定有过不为外人知晓的放浪甚至危险的经历,但在他所有作品的声调中,我们看不到一丝一毫自我戏剧化的倾向。从善意的角度看,自我戏剧和高度烈酒一样,都可以当成诗人面对创作时一种便利的自我刺激,不少诗人喜欢制造和依赖这种幻觉。而卡瓦菲斯根本不需要这种感觉刺激,他乐于看到真相,也能够看到真相;他在时间中看到的真相比任何刺激都更加暴烈。但他诉说真相的语调,始终是克制的。他清楚时间给人启示的方式。作为我们能够认识和想象的最浩渺的事物之一,时间似乎并不用一种过于丰盛、恣意的方式给人它的馈赠;它给予的方式和任何像它一样巨大的事物的存在方式一样,是不易觉察的,隐秘的,并且毫无声息。
  在这样的馈赠里,卡瓦菲斯获得了某种对生活的微妙洞察,这种洞察常常以接近冷酷的客观和淡漠表现出来:最美的人就应该只为美而活(《世界上最美丽的女人》);商店出售的都是可以出售的东西(《商店》)。这些看上去的废话,都是世界残酷的真理。最美的人在美离开她的那一刻就应该马上死掉;一个商人,有了这些不能售卖的东西才可以更心安理得地售卖那些可以出售的东西。诗人是一样的,当你心里总藏有无法言说的东西,你才写得出诗。

大海把一个水手吞进深处里。
他的母亲不知道,照样在
圣母玛利亚面前点燃一根高蜡烛,
祈祷他尽快回来,祈祷天气好——
她总是竖起耳朵听风。
她祈祷和恳求时,
那圣像听着,庄严而忧伤,
知道她等待的儿子是永远回不来的了。
《祈祷》(1898)


  这是一个悲伤的故事,因为极其精炼地陈述了一个关于希望的母题而接近寓言;而一旦它完全成了寓言,它也就成了一个道理;当一首诗仅仅是一个道理的时候,这首诗可能就毁掉了。给这首接近寓言的作品赋予人性的,是“她总是竖起耳朵听风”这个句子。我们已经知道,卡瓦菲斯善于捕捉已经注定的命运中那些仍然活着的细节,毕竟这些细节其实就是我们全部拥有的东西,而它们在我们的生命中越是鲜活,也就越是显现出命运残酷的庄严。卡瓦菲斯大概就是用同样的方法,让他的诗在时间巨大的荒芜中获得了丰富的人性。
  这也许就是卡瓦菲斯一直试图诉说的方式;不是在题材上,而是在语调上,它具有时间本身的绝对冷漠,也拥有我们的全部人性。一方面,时间本身的痕迹必然在他的诗歌中显露出一种纯粹形式的最高优雅;另一方面,他也不可能不流露出一个人赤裸地站在时间之中的绝对悲哀。这种悲哀不是一种我们可以选择、隐藏或者试图安抚和缓释的情感,而是一种人类的属性,是像地轴的倾斜和地球弧度一样难以撼动的事实。基于这样的事实,从卡瓦菲斯那不可名状的嗓音里,最终流露出一种史诗般的私人语调,这种语调是一种回声;它因为在时间中长久回荡,而变成了时间的某种形式。

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